歌劇作為一門綜合性藝術，善于抒情，具有崇高、宏大、深刻的美學特質，是最能表達時代精神面貌的藝術形式之一。近些年，中國歌劇新劇目不斷涌現(xiàn)，進入自二十世紀五六十年代以后的又一個創(chuàng)作高峰。回顧歌劇在中國的發(fā)展歷程，如何讓這門幾百年前誕生于歐洲的綜合性藝術在東方舞臺大放光彩、講好中國故事，一直激勵著中國歌劇人不斷探索。

建立獨特的美學風格

近年來的民族歌劇創(chuàng)作邏輯，除了延續(xù)經典民族歌劇優(yōu)秀傳統(tǒng)，堅持著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則外，更是在敘事、音樂和舞美等方面，走出一條守正創(chuàng)新之路。

革命歷史題材民族歌劇創(chuàng)作，體現(xiàn)出對英雄人物的塑造層次更加豐富立體的趨勢。如《黨的女兒》在刑場片段創(chuàng)新融入長達8分鐘的詠嘆調《萬里春色滿家園》，給予主人公抒發(fā)內心情感的充足空間。這一唱段有層次地傳達出“黨的女兒”田玉梅對死的無所畏懼、對敵人的憤恨、對家鄉(xiāng)的依戀、對光明的憧憬、對悲苦歲月的追憶、對女兒的不舍等復雜情感。又如《沂蒙山》通過海棠、林生、孫九龍等多個角色的命運交織，構建起一張多層次的敘事網(wǎng)。劇中，無論是夏荷懷抱嬰兒犧牲、孫九龍慷慨赴死，還是林生與敵人同歸于盡、小山子主動引敵的情節(jié)設計，都使革命敘事在保持史詩厚重感的同時，又滲透出真摯的人性溫度。

在音樂語匯上，民族歌劇勇于探索，運用更具有系統(tǒng)性的音樂重構法，取得可喜效果。如在《沂蒙山》中，山東民歌《沂蒙山小調》作為核心音樂素材，被拆分化用在多個篇章，讓劇中人物的情感更具層次感，也為人物增添了地域特點。在《映山紅》的序曲以及《送親人》唱段中，器樂與聲樂結合得極為緊密，營造出極具震撼力的悲劇效果；獨唱《你在家鄉(xiāng)等我回來》、紅軍大合唱《告別親人》更是形成了既有民族底色，又有大交響色彩的聲音空間。新創(chuàng)作的《冰山上的來客》，將原歌劇與經典同名電影的音樂融為一體作為該劇的整體基調，其中經典的四聲部重唱《今夜沒有星光》，根據(jù)不同情緒，采取調式轉換、彈性節(jié)奏的不同處理，讓四個不同的聲音在這部戲中穿插往復，營造出強烈的藝術感染力。

傳統(tǒng)歌劇多為寫實布景，當下作品則更加注重綜合運用舞臺科技，打造意象化舞臺。如國家大劇院版《洪湖赤衛(wèi)隊》舞臺整體被塑造成一艘船，幕布作船帆，數(shù)根十幾米長的纜繩從臺口自上而下延伸至觀眾席。當序曲響起，四名赤衛(wèi)隊員在觀眾席用力拉動纜繩，大幕“船帆”向上卷起表明這個故事發(fā)生在洪湖岸邊。舞臺頂端也不是常見的沿幕條，而是巨大卷軸形成的一波又一波的天空，舞臺地面則是運用投影呈現(xiàn)的一浪又一浪的湖面，營造出“千里洪湖、荷田深處”的意象?！独钋逭铡吩谖枧_設計中則融入宋韻美學，采用動態(tài)雨幕、水景及燈光投影構建出詩意空間，將李清照的詩詞意境、人生境遇與內心情感進行了視覺化的“轉譯”，構建了一個流動的、充滿詩性精神的戲劇空間，真正達到“人、詞、景”的統(tǒng)一。

當下民族歌劇創(chuàng)作更加追求具有美學深度的藝術建構，通過敘事結構的重構、音樂語匯的系統(tǒng)創(chuàng)新、舞臺美學的意象表達，逐步建立起獨特的藝術表達方式。

本土視角更凸顯文化自覺

早年，曾有西方創(chuàng)作者借用中國元素創(chuàng)作歌劇作品。比如，意大利作曲家賈科莫·普契尼在《圖蘭朵》中用《茉莉花》旋律作為背景音樂以打造東方色彩，法國思想家伏爾泰曾基于中國元雜劇《趙氏孤兒》的故事，創(chuàng)作了五幕悲劇《中國孤兒》，用東方故事外殼包裹啟蒙思想內容。隨著歌劇藝術在中國的發(fā)展成熟，越來越多的創(chuàng)作者運用本土視角，講述自己的故事。這種探索，絕非僅將中國文化作為一種元素融入創(chuàng)作，而是走向了對文化基因的深層編碼，體現(xiàn)出的正是中國歌劇創(chuàng)作的文化自覺。

2011年國家大劇院版《趙氏孤兒》是把西方交響樂同民族大戲有機結合的代表之作。歌劇將創(chuàng)作視點聚焦于中華民族“舍生取義”的傳統(tǒng)精神，在劇情設計上凸顯對人物內心的刻畫，營造戲劇沖突。音樂上將中國傳統(tǒng)音樂的五聲調式和半音階融會貫通，以宮、商、角、徵、羽為核心的五聲調式，天然帶有一種東方的、古樸莊重的氣質，為這部源自春秋時期的悲劇確立了深厚的文化基調和鮮明的民族身份。半音階是西方歌劇音樂中表現(xiàn)復雜情感、內心沖突和戲劇緊張度的利器。它的介入打破了五聲調式相對和諧、平穩(wěn)的音響空間，精準地刻畫出程嬰在巨大倫理抉擇下的痛苦、糾結、恐懼與犧牲精神。如劇中的主題音樂《搖籃曲》，運用《詩經》“重章疊唱”復沓的手段手法，既保留東方韻味，又契合當代審美。

這種創(chuàng)作轉型在廣州大劇院制作的《馬可·波羅》中得到進一步延伸。該劇以馬可·波羅沿著絲綢之路來到古代中國游歷為情節(jié)主線，五幕中西洋古典音樂、西域音樂、江南絲竹、蒙古族呼麥4種音樂風格相結合，呈現(xiàn)出層次之美；又將全劇的大情大愛濃縮于高潮詠嘆調《自己有未來，他人有明天》中，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化和合共存的理想追求，向世界傳遞了美好的愿景。

當代歌劇創(chuàng)作的文化自覺，還體現(xiàn)在回應時代訴求、服務當代社會上。如《林徽因》沒有停留在表面的傳奇故事，而是深入挖掘了以林徽因、梁思成為代表的中國知識分子群體的精神世界與人生價值。以人生選擇與文化使命為主線，再現(xiàn)了林徽因夫婦在留學英美后，回歸祖國，探訪佛光寺、應縣木塔等中國傳統(tǒng)建筑的不懈探索。劇中林梁二人跨越東西，帶著世界的眼光重新發(fā)現(xiàn)和守護民族的文化瑰寶，體現(xiàn)出知識分子應有的使命擔當。

可以說，當下的中國歌劇創(chuàng)作，并非對西方藝術的簡單套用，而是在互鑒中對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新表達。

傳統(tǒng)性與實驗性共生

當代先鋒實驗戲劇已經突破形式創(chuàng)新的表層追求，深入藝術本體的哲學解構。中國歌劇創(chuàng)作也在實踐中不斷探索，尤其體現(xiàn)在對現(xiàn)代文學經典作品的改編上。

以魯迅文學改編為例?！秱拧吩?981年率先叩開文學經典歌劇化之門，二十余載后的2024年第二屆北京室內歌劇季中，五部魯迅文學改編的新作面世，它們已不僅是對原作的簡單復刻。導演易立明用音樂戲劇化地表現(xiàn)熾熱的情感，在由大華電影院改造的劇場里，觀眾穿梭于七個鏡像空間中，如同在魯迅構建的宇宙迷宮中穿行。作品中，琵琶與電子音效激烈碰撞，演員如潮水般環(huán)繞觀眾席涌動，這種對傳統(tǒng)觀演關系的解構，將觀眾拖拽進思想的風暴眼。如根據(jù)魯迅《故事新編》中的短篇小說《出關》改編的《老子出關》，其舞臺像一座時空折疊的裝置藝術館，當頭戴鴨舌帽的老子懷抱破舊布鞋登場，五聲音階在保溫杯與算盤的碰撞聲中支離破碎。散落舞臺的共享單車與老式算盤構成荒誕的互文，電子屏幕上滾動著實時股市數(shù)據(jù)，與吟誦《道德經》的蒼涼男聲形成刺耳對位。這種古今錯位的舞臺語法，構建出強烈的批判性對話時空。

中國歌劇的先鋒實驗像是一場跨越時空的文明對話，不再將講故事作為唯一目的，而是對思想碎片進行拼接，不斷重建藝術和現(xiàn)實的對話途徑。《雷雨》把周公館客廳變成流動玻璃迷宮，四鳳的一段詠嘆調在這樣的聲場中不斷反射、變形，隱喻了命運的循環(huán)與人性的扭曲——這種空間與聲音的“復調”，將劇中封建家庭的悲劇性沖突，映射到精神壓力、代際困局等議題，引發(fā)觀眾對親密關系中權力規(guī)訓、情感異化的反思。《駱駝祥子》以液壓機械使黃包車由觀眾席疾馳而過，并留下深深的車轍印，利用“空間意向”的手法，用黃包車的軌跡映射出祥子的掙扎?！犊袢巳沼洝?，通過譫妄獨白和電視新聞播報的蒙太奇手法，將個人狂傲無依的狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致，反思現(xiàn)代社會中“他者凝視”對個體真實體驗的吞噬，以及溝通失效背后的深層孤獨。

中國歌劇通過構建獨特美學風格，在藝術互鑒中創(chuàng)新表達中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，觀照現(xiàn)實生活，在傳承東方韻律基因密碼的同時激發(fā)出震撼當代的音響。這不僅是藝術創(chuàng)新，更是文化自信的充分體現(xiàn)。

（作者：桂 楠，系中央戲劇學院歌劇系講師）