電影《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》劇照

在當下的好萊塢，保羅·托馬斯·安德森是一位風格獨特的導(dǎo)演。他專注于描摹個體困境與精神荒原，卻又能以其獨特的視角觸及美國社會最深層的肌理，時常在宏大敘事與私人情感之間構(gòu)建橋梁；在具體創(chuàng)作手法上，他則擅長解構(gòu)并重塑類型。

當他攜手萊昂納多·迪卡普里奧、西恩·潘等演員帶 來新 作《一 戰(zhàn)再 戰(zhàn)》時，我們從這部被定義為“動作驚悚片”的電影中，再次看到了他的上述特點——以類型片為容器，持續(xù)探索表現(xiàn)個體在歷史洪流中的掙扎。

影像迷局：

品欽的內(nèi)核與膠片的質(zhì)感

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》在精神內(nèi)核上，受到了美國后現(xiàn)代主義文學大師托馬斯·品欽的小說《葡萄園》的影響。品欽的作品以其非線性敘事、龐雜的人物關(guān)系和對陰謀論的描繪而著稱，是公認較難改編的。這是導(dǎo)演第二次挑戰(zhàn)品欽的作品，顯示了他對美國當代社會深層病灶的持續(xù)關(guān)注。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》對品欽文本的改編，并非照搬，而是抓住了其核心——理想主義的破滅、國家機器的滲透以及父女關(guān)系的救贖——并將這個故事移植到了一個更迫近的美國當代背景中。影片中的“法蘭西75”，是品欽筆下反叛精神的回響；而那個名為“圣誕冒險家俱樂部”的秘密組織，則是品欽式偏執(zhí)在當代美國的現(xiàn)實映照。

保羅·托馬斯·安德森沒有刻意理順龐雜的人物關(guān)系，而是選擇了忠實于那種“混沌感”。這種處理方式，既保留了原著精神的某種特質(zhì)，也是導(dǎo)演對電影敘事邊界的個人拓展。

電影在影像層面上令人印象深刻的，是對質(zhì)感的執(zhí)著追求。導(dǎo)演堅持使用VistaVision寬銀幕膠片進行拍攝。在數(shù)字電影日益普及的今天，這一選擇顯得格外復(fù)古。但VistaVision所帶來的并非僅僅是懷舊感。它為影片賦予了一種宏大的視角，讓每一個場景都充滿了油畫般的質(zhì)感。無論是開場邊境移民拘留中心的廣袤荒涼，還是結(jié)尾那場驚心動魄的三車追逐，VistaVision以其高清晰度，將人物臉上的細紋、汗珠，乃至陽光下的塵埃，都清晰地展現(xiàn)在觀眾面前。

這種高規(guī)格的影像，如同一個放大鏡，將時代的肌理、人物的困境，都暴露無遺。導(dǎo)演用拍攝史詩巨片的規(guī)格，去刻畫一群被時代拋棄、被理想背叛的“失敗者”。這種視覺上的反差，本身就構(gòu)成了一種強烈的戲劇張力：宏大的畫幅，承載的卻是卑微而破碎的個體命運。借助形式與內(nèi)容上的刻意錯位，導(dǎo)演強化了影片的荒誕感，也迫使觀眾從感官刺激中抽離，轉(zhuǎn)而思考人物的內(nèi)在困境。

萊昂納多·迪卡普里奧：

如何表演“偏執(zhí)”與“遺忘”

如果說VistaVision是《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》的骨架，那么萊昂納多·迪卡普里奧的表演，便是其血肉與靈魂。迪卡普里奧總是在不斷挑戰(zhàn)自我，從《華爾街之狼》的浮夸，到《荒野獵人》的掙扎，他的角色時常烙印著深刻的印記。

這一次，迪卡普里奧飾演的鮑勃·弗格森是一個“反英雄”。他不再是意氣風發(fā)的青年，也不是浴血奮戰(zhàn)的硬漢，鮑勃是一個被掏空了靈魂的頹廢中年人。他曾是美國激進組織“法蘭西75”的成員，然而，理想主義的火焰最終熄滅于殘酷的背叛。他的愛人、戰(zhàn)友帕菲迪婭不僅在情感上背叛了他，更在被捕后出賣了整個組織，然后將自己與情人的私生女薇拉扔給了鮑勃。

于是，鮑勃從一個“主動”的顛覆者，變成了一個“被動”的守護者。他必須帶著一個（他所以為的）親生女兒，在昔日仇敵和國家機器的雙重追捕下隱姓埋名。

迪卡普里奧的表演，是影片的一個突出亮點。他放棄了所有帥氣、瀟灑的姿態(tài)，將一個中年男人的臃腫、邋遢、疲憊和無力演繹得頗為到位。他眼神渾濁，步伐蹣跚，T恤上沾著食物污漬，頭發(fā)油膩不堪。這不僅是造型上的“祛魅”，更是表演重心的轉(zhuǎn)移。迪卡普里奧在片中大量運用了遲鈍、笨拙的肢體語言：他不再是《華爾街之狼》中那個充滿蠱惑力的演說家，而是一個在沙發(fā)上昏睡、在威脅面前第一反應(yīng)是退縮的“失敗者”。他通過對這種“反高潮”的身體狀態(tài)的精準控制，塑造了一個被生活重壓磨平了棱角的普通人。

鮑勃仿佛一個活在舊時代殘影中的幽靈，藏匿于社會的邊緣，用毒品、酒精麻痹自己，試圖與那個狂熱而又最終失敗的過去切割。迪卡普里奧的表演精準地抓住了鮑勃的核心特質(zhì)：“偏執(zhí)”與“遺忘”。

“偏執(zhí)”體現(xiàn)在對女兒薇拉近乎窒息的保護，這源于他對情敵、也是自己的仇人洛克喬上校長達16年的恐懼。“遺忘”則更具象征意義——當他被迫卷入這場營救女兒的行動時，他狼狽地發(fā)現(xiàn)自己早已忘記了昔日組織的聯(lián)絡(luò)暗號。這個情節(jié)是辛酸的：那個曾經(jīng)試圖顛覆世界的人，如今卻被世界徹底顛覆，連曾經(jīng)的語言都已喪失?！斑z忘”是他對失敗的“第一戰(zhàn)”（為理想）的被動切割，而“偏執(zhí)”則是他對“第二戰(zhàn)”（為女兒）的唯一執(zhí)念。這兩種特質(zhì)相互拉扯，讓鮑勃這個角色擺脫了傳統(tǒng)“為愛復(fù)仇”的扁平設(shè)定，呈現(xiàn)出一種在創(chuàng)傷后遺癥和父愛本能之間徘徊的復(fù)雜人性。

當影片進行到后半段，西恩·潘飾演的洛克喬上校通過DNA檢測確認薇拉是自己親生女兒時，導(dǎo)演拋出了全片一個關(guān)鍵的敘事詭計：鮑勃是唯一不知道真相的核心人物。

這就讓鮑勃的“一戰(zhàn)再戰(zhàn)”，顯得無比悲壯。他并非為了什么宏大的政治理想，他唯一的動力，源于最原始、最具體的父愛——為了救回自己（以為的）女兒。

迪卡普里奧對這份“不知情”的演繹是富有層次的。他的每一次戰(zhàn)斗都顯得笨拙、狼狽，甚至帶著一絲可笑。他不是動作英雄，他是一個被逼入絕境的普通父親。他的每一次開槍、每一次躲閃，都充滿了恐懼和猶豫，但又因為那份（基于謊言的）父愛而變得決絕。這種“反英雄”的塑造，更能引起觀眾的共鳴。而正是這份樸素的情感，讓這個沉睡的靈魂被迫蘇醒。

鮑勃·弗格森這個角色，是導(dǎo)演對“父權(quán)”的一次解構(gòu)。他用“選擇之愛”對抗洛克喬上校所代表的“血緣詛咒”。他用16年的養(yǎng)育，戰(zhàn)勝了生物學上的缺席。他的愛，因其“謊言”的基石而更顯純粹。

也是一種希望：

荒誕的清算與愛的繼承

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》的敘事線索龐雜，充滿了品欽式的荒誕轉(zhuǎn)折與黑色幽默。導(dǎo)演刻意營造了一種高度偏執(zhí)和陰謀論的氛圍，讓觀眾與主角一同陷入了對現(xiàn)實的懷疑。影片并非簡單的動作片，它更像是一部披著驚悚外衣的時代挽歌。它沒有去美化激進主義（帕菲迪婭的背叛），也未曾嘲諷保守主義（洛克喬的愚蠢），而是以一種冷靜的視角，展現(xiàn)了美國社會中理想主義的空洞，以及在追求烏托邦的道路上所付出的沉重代價。

影片結(jié)尾，鮑勃未能親手殺死洛克喬；前來“清理門戶”的秘密組織殺手反而被薇拉誤殺；洛克喬從車禍中幸存，面目全非，卻最終被他自己拼命想加入的“圣誕冒險家俱樂部”誘騙，以最工業(yè)化的方式——毒氣——被秘密處決了。

這個結(jié)局是一場徹底的清算。洛克喬，這個血統(tǒng)的維護者，最終卻死于“血統(tǒng)”的審判；而鮑勃，這個“謊言”的守護者，則在無知中完成了他的救贖。他將帕菲迪婭的信交給了薇拉，并支持她走上自己的道路。

在當下超級英雄電影和各種IP續(xù)集泛濫的好萊塢影壇，《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》的出現(xiàn)，證明了商業(yè)類型片依然可以承載深刻的作者表達和復(fù)雜的時代反思。保羅·托馬斯·安德森以他極具個人風格的方式，將一個類型化的故事，提升到了一定的思辨層面。在影片的最后，當鮑勃終于面對自己的過去，并為了愛而做出最終選擇時，觀眾似乎看到了希望，但那是一種帶著傷痕和疲憊的希望。

（作者為上海戲劇學院表演系講師，澳門科技大學在讀博士）