20世紀(jì)90年代以來，詩人王家新在詩歌創(chuàng)作之外，還寫有大量詩學(xué)隨筆和札記，并先后出版13部散文隨筆集，這不但對(duì)“20世紀(jì)90年代詩歌氛圍的形成有重大影響”，而且構(gòu)成了整個(gè)新時(shí)期以來詩歌寫作、批評(píng)和新詩研究的巨大背景和參照。正是在這個(gè)意義上，他跨時(shí)代的持續(xù)寫作被研究者視為“當(dāng)代中國(guó)詩壇的啟示錄，象征了詩歌領(lǐng)域一種內(nèi)在精神的覺醒”，同時(shí)也因其“源源不斷地為當(dāng)代讀者啟明了來自語言的教誨”而被譽(yù)為“我們時(shí)代的詩歌教師”。

那么，作為詩人的王家新為什么會(huì)持續(xù)投入散文創(chuàng)作？法國(guó)作家普魯斯特（MarcelProust）認(rèn)為，“就像天主教神學(xué)所說上天由多重天界構(gòu)成”一樣，“我們作為人在精神上也是由多重層次疊加在一起的人組合而成的”，這是人類精神的普遍規(guī)律，但在詩人那里又更加明顯，因?yàn)椤霸娙硕嘤幸恢靥?，在他們天才這一重天，與他們的才智、善良、日常生活中的精明智巧這一重天之間，還有一重天，這就是他們的散文”。這里的“另一重”，既指向空間意義上詩人精神世界和藝術(shù)人格的完整性與整體性，也指向時(shí)間意義上詩人精神世界和藝術(shù)人格的變化與發(fā)展；既是共時(shí)維度中作為對(duì)稱性存在的兩重天空，也是歷時(shí)維度中作為非對(duì)稱性存在的兩重天空。借用這個(gè)比喻，既然散文寫作構(gòu)成了詩人在“天才”與“精明”之間的“另一重天”，那么要想準(zhǔn)確、完整地把握、理解王家新的詩歌美學(xué)和精神圖景，就不能不研究他那些與詩歌寫作同步互文的散文隨筆創(chuàng)作。

一、講述一代詩人自我使命感形成的故事

鐫刻在古希臘德爾菲神廟門楣上的格言“認(rèn)識(shí)你自己”既是每個(gè)人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存之必需，也是每一位詩人、作家進(jìn)行寫作的最隱秘而內(nèi)在的動(dòng)力和追求；而個(gè)體只有被放置到具體時(shí)代場(chǎng)域中才能獲得自身的位置和特征，因此“認(rèn)識(shí)你自己”的前提即認(rèn)識(shí)自己所身處的時(shí)代。在福柯（Michel Foucault）的知識(shí)考古學(xué)視域中，重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。在20世紀(jì)90年代的中國(guó)社會(huì)，“革命”和“啟蒙”這兩種現(xiàn)代中國(guó)的元敘事都遭遇了空前的危機(jī)，李澤厚與劉再?gòu)?fù)在回望20世紀(jì)中國(guó)時(shí)得出的結(jié)論是20世紀(jì)的革命方式確實(shí)給中國(guó)很深的災(zāi)難，因此要“告別革命”；汪暉在分析當(dāng)代中國(guó)的思想狀況時(shí)指出，啟蒙主義“喪失了診斷和批判已經(jīng)成為全球資本主義一部分的中國(guó)現(xiàn)代性問題的能力”，已經(jīng)徹底淪為“一種神圣的道德姿態(tài)”。因此可以把這樣一個(gè)時(shí)代稱作沒有故事的年代，而王家新在這樣一個(gè)沒有故事的年代，試圖給一代詩人講出一個(gè)故事來，確實(shí)顯得意味深長(zhǎng)，也不可避免地發(fā)出一種程光煒?biāo)f的充分意識(shí)到我們時(shí)代生活的分崩離析和不堪回首的“悲鳴挽歌式的聲音”，由此獲得了一種深廣的悲劇性內(nèi)涵。

為一代詩人講出一個(gè)故事，王家新首先講述的是自己如何成為一個(gè)詩人的故事。在《卡夫卡的工作》一文中，王家新談到了“卡夫卡現(xiàn)象”的修辭分析，認(rèn)為“卡夫卡的一生無論多么隱晦復(fù)雜，在其核心是敘述了一個(gè)人如何成為一個(gè)作家的故事”。這個(gè)評(píng)價(jià)是否符合卡夫卡（Franz Kafka）的創(chuàng)作實(shí)際姑且不論，但是把它移用到詩人王家新自己身上，卻非常契合。在某種程度上，一個(gè)心智成熟且有自己風(fēng)格的作家，無論他寫出的是何種題材和體裁的作品，其在最深刻的意義上其實(shí)都是在寫他自己，寫時(shí)間流經(jīng)他身上所刻下的痕跡以及由此形成的命運(yùn)。王家新雖然是一位性情內(nèi)斂、不擅長(zhǎng)自我戲劇化的詩人，但他的不少散文隨筆其實(shí)也是在講述自己的詩歌創(chuàng)作道路和詩學(xué)理想抱負(fù)?！段业陌耸甏废到y(tǒng)回顧了他自己從20世紀(jì)80年代以來，在那些偉大事物的庇護(hù)下對(duì)詩歌理想的堅(jiān)守和歷史使命的承擔(dān)，由此形塑了一個(gè)承擔(dān)者、思想者和見證者的詩人自我形象?！恶T至與我們這一代人》闡明了自己如何“由抒情的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)?jīng)驗(yàn)的開掘和感悟，由青春期的歌唱進(jìn)入那更為深刻、嚴(yán)肅的生命與藝術(shù)的領(lǐng)域”?！墩l在我們中間》里45則短小的札記全面梳理了自己個(gè)人化寫作的詩學(xué)資源。在他看來，那種一心追求詩歌寫作的“純粹”和“自足”的寫作模式固然顯得很“純文學(xué)”，在當(dāng)代詩歌的特殊發(fā)展背景中也自有其歷史的合理性和邏輯的必然性，但卻不符合自己的內(nèi)心要求。在編校完《游動(dòng)懸崖》這部詩集時(shí)，他強(qiáng)烈地感到，“無論我們多么渴望個(gè)人在歷史中的自由，我們的寫作仍不可避免地受到當(dāng)代政治文化生活的影響”。

因此，他在寫作中仍頻頻使用“時(shí)代”“歷史”這類后現(xiàn)代寫作早已棄置不用的大詞，就是想從一個(gè)更為確切的角度來認(rèn)知和把握個(gè)人在歷史中的命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)歷史的個(gè)人化或個(gè)人的歷史化。

要準(zhǔn)確理解王家新在散文隨筆中多次談到的個(gè)人化詩學(xué)或個(gè)人化寫作，就必須辨析“個(gè)人”觀念在中西兩種文化傳統(tǒng)中的深刻差異。與西方那種孤零零面對(duì)上帝的原子式個(gè)人不同，中國(guó)文化傳統(tǒng)雖然也講個(gè)人的精神自由和解放，但卻不是片面強(qiáng)調(diào)個(gè)人的權(quán)利或者一味“伸張了自我的主體性和人的自由本質(zhì)”，而是把自我放在與群體的界限和關(guān)系中來考慮。儒家的內(nèi)圣外王、修齊治平都是在講個(gè)人與群體的關(guān)聯(lián)，個(gè)人在修身養(yǎng)性上過了關(guān)才能“外王”“治平”。嚴(yán)復(fù)在翻譯約翰·穆勒（John Stuart Mill）的《論自由》時(shí)找不到相應(yīng)的漢語觀念和范疇來翻譯Liberty，就將之命名為“群己權(quán)界論”，追問的還是“國(guó)人范圍小己，小己受制國(guó)人，以正道大法言之，彼此權(quán)力界限，定于何所”？這顯然是從分梳個(gè)人和集體關(guān)系來厘定自由的適當(dāng)位置。胡適在《易卜生主義》中引用易卜生（Henrik Ibsen）的話說，“要想有益于社會(huì)，最好的法子莫如把你自己這塊材料鑄造成器”，而把自己鑄造成器并不真是自私自利到只顧自己的地步，其最終落腳點(diǎn)還是為了“有益于社會(huì)”；又說“有的時(shí)候我真覺得全世界都像海上撞沉了船，最要緊的還是救出自己”，這里的救出自己不過是孟子所說的“窮則獨(dú)善其身”，其最終動(dòng)機(jī)還是為了“多備下一個(gè)再造新社會(huì)的分子”，屬于“最有價(jià)值的利人主義”。由此可見，即使是胡適對(duì)個(gè)人的理解，也還是在中國(guó)傳統(tǒng)的思想和文化脈絡(luò)里。到了五四時(shí)期，梁漱溟提出一個(gè)判斷，認(rèn)為“中國(guó)文化最大之偏失，就在個(gè)人永不被發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)上。一個(gè)人簡(jiǎn)直沒有站在自己立場(chǎng)說話機(jī)會(huì)，多少感情要求被壓抑、被抹殺”，因此必須沖決吃人禮教的種種網(wǎng)羅。在這種激烈反傳統(tǒng)的思路和心態(tài)下，中國(guó)傳統(tǒng)文化中有關(guān)個(gè)人的精神資源就直接被忽略掉了，似乎一切個(gè)人的解放和自由都要從“五四”重新開始，而此后的戰(zhàn)亂擾攘和救亡圖存也并沒有給個(gè)人自由提供生長(zhǎng)的空間，結(jié)果是導(dǎo)致中國(guó)“現(xiàn)代個(gè)人觀的枯窘、自我意識(shí)的萎縮”。隨著西方文化的不斷被介紹和引進(jìn)，中國(guó)人在學(xué)習(xí)、吸收的過程中事實(shí)上已經(jīng)形成了一個(gè)“雙文化自我”，也就是說同一個(gè)人“既有儒家傳統(tǒng)的自我（成分），又有現(xiàn)代西方人的自我（成分）”，只不過由于“個(gè)人主義”在主流意識(shí)形態(tài)中的曖昧位置，使得人們沒有意識(shí)到或不愿承認(rèn)自我中的“個(gè)人主義”成分，寧愿不加辨析地、簡(jiǎn)單也安全地把個(gè)人和集體想象成一種對(duì)立關(guān)系。

只有把王家新“個(gè)人化寫作”中的“個(gè)人”置于以上中國(guó)傳統(tǒng)個(gè)人觀的視域和范疇內(nèi)，才能理解他所說的“寫出了個(gè)人的故事，也就是寫出了我們這個(gè)時(shí)代”的詩學(xué)內(nèi)涵，也才能理解他在主張“個(gè)人寫作”之外又強(qiáng)調(diào)在寫作中要堅(jiān)持一種知識(shí)分子精神——無論身處何種壓力之下都要維系住人類的精神命脈，“把自己嚴(yán)格限制在自身工作范圍之內(nèi)”，都要保持“對(duì)自身的不斷反省與對(duì)各種時(shí)代蠱惑的抵制”，堅(jiān)持個(gè)人對(duì)歷史、時(shí)代、語言和詩歌的承擔(dān)意識(shí)。因?yàn)樵诮詠砦鞣絺€(gè)人主義思想脈絡(luò)中的“個(gè)人寫作”，乃恰好與寫作中的知識(shí)分子精神，即在詩歌內(nèi)部介入和把握時(shí)代，與寫作者對(duì)歷史的承擔(dān)意識(shí)徹底相悖的。從文與人的關(guān)系來看，這種“個(gè)人寫作”的詩學(xué)品質(zhì)也一直很好地體現(xiàn)在他的現(xiàn)實(shí)生活態(tài)度中。早在20世紀(jì)80年代中期，王家新就對(duì)“中國(guó)現(xiàn)代主義詩歌大展”這種“集體興奮”不感興趣，深信“詩歌是孤獨(dú)的果實(shí)，是一項(xiàng)個(gè)人的秘密的精神事業(yè)”，因此自覺地對(duì)世俗的一切權(quán)力和虛榮保持警覺與距離，只“‘與語言獨(dú)處’，為它工作，甚至為它獻(xiàn)身”，如此才能對(duì)得起詩人被賦予的使命和所受到的召喚。

在自我講述之外，王家新在散文隨筆中也著墨于對(duì)一代人詩歌、心靈歷程的見證。詩和詩人對(duì)時(shí)代、歷史以及歷史人物的見證，在20世紀(jì)以來已經(jīng)綿延為一個(gè)醒目的寫作和精神傳統(tǒng)，從艾倫·金斯伯（Irwin Allen Ginsberg）的《嚎叫》到愛倫堡（Ilya Grigoryevich Ehrenburg）的《人·歲月·生活》，從曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam）的《我的世紀(jì)，我的野獸》到策蘭（Paul Celan）的全部寫作，都在書寫詩人對(duì)時(shí)代和歷史的見證。勃蘭兌斯（Gerog Brandes）在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中指出，“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”，因此他探討“歐洲文學(xué)中某些主要作家集團(tuán)和運(yùn)動(dòng)”的主要目的是“勾畫出十九世紀(jì)上半葉的心理輪廓”。從這種文學(xué)史觀來看，王家新在散文隨筆中對(duì)一代詩人所走過的坎坷詩歌歷程的見證式敘述，在其最深刻的層面上也是對(duì)一代人心靈和靈魂歷程的勾畫。《打開花園的方式》寫柏樺的《懸崖》“通過語言伸出觸須，向生存發(fā)出詢問”，試圖對(duì)一種純粹的境界敞開，體現(xiàn)出詩人自己對(duì)語言和存在之本體論關(guān)系的理解?！稄男疗丈健安ＡЧS”》討論了歐陽江河的《玻璃工廠》，認(rèn)為它對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)題材和意象的處理，把讀者“帶入了一種更為開闊、復(fù)雜的現(xiàn)代文化視野之中”，這種肯定的眼光和思路，與作者在20世紀(jì)90年代一再?gòu)?qiáng)調(diào)的詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的突進(jìn)和容納的詩歌觀念一脈相承。寫于2001年的《火車站，小姐姐》對(duì)海子的自殺給出了詩人獨(dú)特的詮釋，認(rèn)為其全部的謎底都隱含在《黑夜的獻(xiàn)詩》開頭那四句詩里，即“黑夜從大地上升起/遮住了光明的天空/豐收后荒涼的大地/黑夜從你內(nèi)部上升”。在作者看來，海子這首詩“已徑直抵達(dá)到生與死的黑暗本原”，是在“用一種神示的語言歌唱”，甚至“已經(jīng)創(chuàng)造了一種可以讓他（筆者注：指海子）去死的死”。而這種來自生命內(nèi)部的沖動(dòng)，以及瀕臨越界狀態(tài)的精神危機(jī)，在王家新等詩人那里也曾一度遭遇過，正因如此，他才對(duì)多多講“海子是替我們?nèi)ニ赖摹?。四年后的《海子與“幸福的閃電”》一文則重點(diǎn)分析了《面朝大海，春暖花開》這首年青一代的“青春之歌”。對(duì)于這首家喻戶曉的作品，與一般讀者所理解的溫暖而美好不同，王家新從其中讀出的更多是苦澀和矛盾，因?yàn)樵娭小皬拿魈炱稹钡膶硎綌⑹觯瑥脑~語表面上看是暗示作者將要熱烈地參與到世俗生活中去，充滿了對(duì)塵世幸福的憧憬和期待，但是最后一句開頭的“我只愿”三個(gè)字就透露了全部的秘密。換言之，詩歌前面所敘述的各種人間美好，都是作者對(duì)他人和世界的一種善意和祝福，而他自己并不能真正投入其間，“我只愿面朝大海，春暖花開”，正如他在《祖國(guó)，或以夢(mèng)為馬》中所說的那樣，自己是一位“遠(yuǎn)方的忠誠(chéng)的兒子/和物質(zhì)的短暫情人”，屬于魯迅所說的把“無窮的遠(yuǎn)方”和自己綁在一起，把“幸福的閃電”所昭示的光輝帶給塵世每一個(gè)人的孤獨(dú)者。一個(gè)為了寫作和詩歌而放棄個(gè)人幸福，把“一種靈魂的鄉(xiāng)愁和信仰沖動(dòng)帶入了一個(gè)貧乏時(shí)代的詩與言中”的海子形象，就在這種解讀中漸次浮現(xiàn)出來，并對(duì)20世紀(jì)末人們?cè)谟懻摗霸娙酥馈睍r(shí)那種皮相之見和輕蔑態(tài)度作出了有力回應(yīng)。

在20世紀(jì)90年代以來的散文隨筆寫作中，王家新專文談及的另一位同時(shí)代詩人就是葦岸。在文學(xué)史和批評(píng)界，一般都傾向于把葦岸納入20世紀(jì)90年代散文的名目下來討論，而王家新堅(jiān)持認(rèn)為“葦岸在本質(zhì)上是一位詩人，一位以他的生活和寫作向我們昭示生命之詩的詩人”，所謂的“散文家”只是對(duì)他文體貢獻(xiàn)的肯定，而他對(duì)于20世紀(jì)90年代以來的文學(xué)和時(shí)代的意義就在于，盡管身處一個(gè)思想孤立無援、精神萎靡頹喪的大眾消費(fèi)時(shí)代，卻仍然“能夠始終逆流而上，堅(jiān)持自己的理想、本性和道德要求”，這就為他的寫作帶來了一種“難得的道德和文明的批判力量”，也具有了一種向我們這個(gè)時(shí)代講話的能力，體現(xiàn)出某種“更為內(nèi)在的生命準(zhǔn)則和精神維度”。繼海子、戈麥、顧城之后，葦岸年輕的生命也終止在1999年的夏天。由葦岸的死，王家新聯(lián)想到了他們這一代人的命運(yùn)，對(duì)自己這一代人生活中的某種致命缺失感到深深的悲哀，也對(duì)那種“生命被賦予而又無法完成”的命運(yùn)結(jié)局發(fā)出了沉重的嘆息。

二、“取道斯德哥爾摩”的精神譜系及其思想限度

翻譯、介紹國(guó)外的詩人、詩歌是王家新為“翻譯體”“與西方接軌”等長(zhǎng)期被誤解命題正名的具體實(shí)踐，也構(gòu)成了他散文隨筆寫作的重要對(duì)象。自20世紀(jì)80年代后期以來，王家新先后翻譯了《保羅·策蘭詩文選》（2002）、《心的歲月：策蘭、巴赫曼書信集》（2013）、《帶著來自塔露薩的書：王家新譯詩集》（2014）、《新年問候：茨維塔耶娃詩選》（2014）、《我的世紀(jì)，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》（2016）、《死于黎明：洛爾迦詩選》（2016）和《沒有英雄的敘事詩：阿赫瑪托娃詩選》（2018）等外國(guó)詩集，編選了《當(dāng)代歐美詩選》（1989）、《二十世紀(jì)外國(guó)重要詩人如是說》（1992）、《外國(guó)二十世紀(jì)純抒情詩精華》（1992）、《最明亮與最黑暗的：二十家諾貝爾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)詩人作品新譯集》（1995）、《葉芝文集》（1996）、《子夜的哀歌》（1999）、《現(xiàn)代歐美詩歌流派詩選》（2003）等外國(guó)詩選。這些翻譯和編選活動(dòng)，繼承和發(fā)揚(yáng)了自馮至、穆旦以來中國(guó)現(xiàn)代詩歌當(dāng)中“詩人譯詩”的優(yōu)良傳統(tǒng)，證明了漢語詩歌的現(xiàn)代性質(zhì)素是在與西方詩人的密切對(duì)話中逐步形成和鍛造起來的，也增進(jìn)和提高了國(guó)人對(duì)西方現(xiàn)代詩歌的閱讀能力和審美水平，大大擴(kuò)展了現(xiàn)代漢語詩歌的邊界和視野，提供了另一種詩學(xué)“標(biāo)準(zhǔn)”。而他為自己翻譯的洛爾迦（Federico García Lorca）、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃（Anna Achmatowa）、茨維塔耶娃（Marina Tsvetaeva）等詩人的詩選所撰寫的長(zhǎng)篇“序言”《“綠啊我多么希望你綠”》《我的世紀(jì)，我的野獸》《“你將以斜體書寫我們”》《她那“黃金般無與倫比的天賦”》，以其長(zhǎng)期深入的閱讀、獨(dú)特敏銳的感知和詳盡而富于創(chuàng)見的解讀，深中肯綮地指出了這些詩人及其詩歌的妙處和價(jià)值，為漢語讀者了解這些優(yōu)秀的西方詩人詩作提供了一個(gè)不同于專業(yè)外國(guó)文學(xué)研究者的“詩人論詩”的嶄新視角和方式。他談?wù)搰?guó)外詩人詩作的這些隨筆，雖然有的最初也發(fā)表在歸屬于“比較文學(xué)與世界文學(xué)”這個(gè)二級(jí)學(xué)科的專業(yè)刊物上，譬如《詩人與“兩個(gè)世界”——讀勃萊的新作〈從兩個(gè)世界愛一個(gè)女人〉》《勒內(nèi)·夏爾：語言激流對(duì)我們的沖刷》就分別發(fā)表在1988年第4期的《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》和2013年第2期的《中國(guó)比較文學(xué)》上，但與那些比較文學(xué)或外國(guó)文學(xué)研究專家的論文仍有明顯的區(qū)別。這不僅僅是因?yàn)橄鄬?duì)于專業(yè)論文而言，詩學(xué)隨筆在文體和精神上更加自由和開放，在敘述和風(fēng)格上更具個(gè)性色彩也更從容自得，更因?yàn)閮深悓懽髡咦非蟮哪繕?biāo)截然不同：王家新的寫作是為了拓展國(guó)內(nèi)詩人和讀者的詩學(xué)視野與精神藝術(shù)空間，是為詩歌而工作的一種方式；而比較文學(xué)或外國(guó)文學(xué)研究專家的寫作屬于現(xiàn)代學(xué)術(shù)場(chǎng)域中的知識(shí)生產(chǎn)，是為真理而工作的一種方式。

在新詩百年的發(fā)展歷程中，幾乎在每一位中國(guó)詩人背后都可以看到一位或幾位外國(guó)詩人的幽靈和影子。而受益于對(duì)外開放的國(guó)策、通訊技術(shù)的進(jìn)步和傳播手段的更新，“朦朧詩”以來的中國(guó)當(dāng)代詩歌與世界詩歌之間多方面的交往和對(duì)其的依賴也就比現(xiàn)代文學(xué)三十年和當(dāng)代文學(xué)的前三十年更加頻繁和深入，“朦朧詩人”“第三代”詩人與九十年代詩歌作者接觸和吸收外國(guó)詩歌和語言的營(yíng)養(yǎng)，也就比穆木天、王獨(dú)清等早期象征派詩人以及袁可嘉、穆旦等西南聯(lián)大詩人群要便利得多。一些九十年代詩歌在語言上晦澀難懂、意象上陌生怪異和結(jié)構(gòu)上跳躍陡峭，固然與詩人對(duì)時(shí)代生存情境的感知、對(duì)詩歌寫作難度的維護(hù)以及對(duì)消費(fèi)時(shí)代的拒斥態(tài)度有關(guān)，但也與彼時(shí)詩人們跟某些西方詩人的密切接觸和閱讀了大量的西方詩歌，進(jìn)而讓更多的詩歌和語言涌流在自己體內(nèi)沖刷不無關(guān)系。九十年代詩歌與西方現(xiàn)代詩歌之間的這種深度交融對(duì)話，構(gòu)成了王家新在散文隨筆寫作中“取道”斯德哥爾摩或都柏林或彼得堡的整體詩學(xué)語境。

從“取道”的范圍來看，王家新在散文隨筆中涉獵到的主要是俄羅斯詩人，特別是白銀時(shí)代的俄羅斯詩人以及策蘭這類飽受奧斯維辛之苦的詩人。他選擇與之展開對(duì)話的這些詩人雖然在藝術(shù)觀念和詩歌風(fēng)格上各有其追求，但卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是都帶有強(qiáng)烈的苦難意識(shí)和承擔(dān)意識(shí)，而這恰好與他自己所經(jīng)受的苦難、所承擔(dān)的重量構(gòu)成了歷史的呼應(yīng)。用他自己的話來講，他和這些來自西方的前輩詩人屬于“來自同一精神家族的人”，他每次讀這些詩人的詩，“都引起肉體的一陣陣顫栗”。因此他在散文隨筆寫作中頻頻與這些亡靈交流，似乎是要像本雅明（Walter Benjamin）那樣“用引文構(gòu)成一部偉大著作”。因?yàn)閷?duì)于詩人而言，這些亡靈的存在本身即一種庇護(hù)，也是“全部的歷史”“全部的苦難和光榮”，甚至“他們就是我的一生”。在人類學(xué)的視域中，人只有通過“他者”才能辨識(shí)出“自我”，因此俄羅斯詩人和經(jīng)歷過奧斯維辛的詩人正是王家新認(rèn)識(shí)自我所不可或缺的“他者”，正如魯迅在《域外小說集》里翻譯的多是東歐等弱小國(guó)家、民族和人民的文學(xué)，并試圖以此喚醒國(guó)人的自我意識(shí)。

學(xué)者劉禾在考察新詞語和新觀念的興替代謝時(shí)發(fā)現(xiàn)，“當(dāng)概念從一種語言進(jìn)入另一種語言時(shí)，意義與其說發(fā)生了‘轉(zhuǎn)型’，不如說在后者的地域性環(huán)境中得到了（再）創(chuàng)造”。從這一角度看，王家新對(duì)俄羅斯歷史情境的借用以及對(duì)西方流亡詩人命運(yùn)的觀照并不必然意味著成為他們的附庸、傀儡、傳聲筒或跑馬場(chǎng)，通過自身持續(xù)而深入的思考并對(duì)前者予以再造，他反而形成了一種對(duì)自身處境和命運(yùn)深刻而清醒的認(rèn)知和意識(shí)。所以問題的關(guān)鍵不在于是否在詩歌寫作中植入西方文化、人物和場(chǎng)景，也不在于是否挪用西方詩歌中的意象和技藝，因?yàn)橐粋€(gè)詩人的存在地形學(xué)與政治地理版圖或民族文化想象分屬兩個(gè)不相重疊的領(lǐng)域；而在于詩人能否把自身的歷史、時(shí)代和心靈處境與西方的文化、意象和經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的血肉連接與融合，從而寫出一種人類共通的精神遭際和命運(yùn)，這才最能見出一個(gè)詩人的語言功力和藝術(shù)境界。

然而問題在于，單從生命氣質(zhì)、時(shí)代遭遇和苦難意識(shí)等因素來看，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止俄羅斯白銀時(shí)代的詩人和經(jīng)歷過奧斯維辛的詩人才符合王家新借以認(rèn)識(shí)自我的“他者”身份，那么為何在全部歷史中只有他們才被“選中”，才被詩人視為自己寫作的激勵(lì)甚至審判席？?jī)?nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)和尺度是什么？在王家新看來，在20世紀(jì)八九十年代的詩風(fēng)嬗變中，出于對(duì)八十年代朦朧詩那種高蹈、宣告、呼吁式的對(duì)公眾發(fā)言的寫作方式的反省和反撥，九十年代的一部分詩人通過把對(duì)歷史苦難的承擔(dān)轉(zhuǎn)化為對(duì)個(gè)人內(nèi)在聲音的挖掘的方式，確立起了一種“更為個(gè)人化的、更為沉潛也更接近文學(xué)本身的寫作立場(chǎng)”，由此得以在“個(gè)人與歷史、倫理與審美之間重建了一種更為深刻的張力關(guān)系”，消解了朦朧詩這類政治寫作的神話。而出于對(duì)“第三代詩歌”群體那種集體喧鬧的粗俗化寫作取向的反思，九十年代的一部分詩人經(jīng)受住了歷史震蕩的考驗(yàn)，在一種充滿挫敗感和沮喪感的文化心理和時(shí)代氣候中，通過自身持續(xù)而艱苦的努力，逐漸形成了一種“更為嚴(yán)肅、敏銳的，對(duì)歷史和個(gè)人命運(yùn)更具有承擔(dān)意識(shí)的，并且具有更開闊的文化視野和責(zé)任感的寫作”，即知識(shí)分子寫作。《在“理想主義”與知識(shí)分子寫作》中，他進(jìn)一步區(qū)分了自己指稱的知識(shí)分子寫作與張承志這類嚴(yán)肅文學(xué)寫作的不同之處：“我尊重這本不可輕易談?wù)摰难灾畷üP者注：指《心靈史》），但我仍愿自己的寫作是另外一種寫作。我當(dāng)然會(huì)永遠(yuǎn)堅(jiān)持文學(xué)的精神性及品格力量，但我不祈求也不相信文學(xué)能夠‘救世’，也不設(shè)想作為一個(gè)作家登上一個(gè)一呼百應(yīng)的位置?！彼^“另外一種寫作”，是指寫作者不僅“在任何壓力下”都能維系住人類的精神命脈，而且還能把“自己嚴(yán)格限制在自身工作范圍之內(nèi)”，能不斷地反省自我的神話和抵制時(shí)代的各種誘惑?？ǚ蚩?、奧登（Wystan Hugh Auden）、布羅茨基（Joseph Brodsky）等人的寫作正是這樣一種“嚴(yán)格的知識(shí)分子寫作”，因?yàn)樵谒麄兊膶懽髦校藗冏x到的“不是煽情，不是做姿態(tài)，不是‘激情修辭’”，而是一種廣闊的視野和專業(yè)的精神。只有這樣“對(duì)自身有著清醒意識(shí)”、滌蕩掉文人常有的虛妄和偏狹的寫作，才能夠真正“深入到文學(xué)的內(nèi)部”并推動(dòng)文學(xué)的發(fā)展。在《承擔(dān)者的詩：俄蘇詩歌的啟示》一文中，他再次從帕斯捷爾納克（Boris Leonidovich Pasternak）的《日瓦戈醫(yī)生》中點(diǎn)出自己20世紀(jì)90年代以來的寫作角度和話語方式，即“從一個(gè)獨(dú)立的、自由的，但又對(duì)時(shí)代充滿關(guān)注的知識(shí)分子的角度來寫歷史”。

由此可見，王家新對(duì)自身寫作庇護(hù)神的選取，完全是以時(shí)代和詩歌的內(nèi)在要求以及詩人與歷史關(guān)系的調(diào)整為依據(jù)的，帶有鮮明的“九十年代性”。當(dāng)幻覺破滅、期待落空、興奮冷卻之后，面對(duì)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和遠(yuǎn)景不明的歷史激情，可堪信任、值得依靠的唯有自我的內(nèi)心。在這種整體的社會(huì)情感結(jié)構(gòu)和文化心理中，詩人們不得不調(diào)整原來的詩學(xué)取向、自我姿態(tài)、想象方式和修辭策略，也不得不重新確立個(gè)人的文化立場(chǎng)和抉擇，表現(xiàn)在詩學(xué)意識(shí)上即朝個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心的方向走去，以對(duì)自我內(nèi)心深刻性和復(fù)雜性的凝視來替代之前與時(shí)代過于直接而危險(xiǎn)的關(guān)聯(lián)，柄谷行人（Kojin Karatani）所說的“內(nèi)面的風(fēng)景”也就由此得以被“發(fā)現(xiàn)”。正如有論者所指出的，面對(duì)歷史的斷裂，掉進(jìn)精神深淵的詩人們只能以個(gè)人的方式隱于其中，“中國(guó)過去的詩人少有人如此堅(jiān)決地思考個(gè)人的境遇和抉擇”。王家新詩歌的自白語調(diào)，也可從“生產(chǎn)內(nèi)面風(fēng)景”或“真正自我”的意義上來理解。從當(dāng)代詩歌發(fā)展的歷史和邏輯來看，這種選擇自有其合理性甚至必然性；但是除了帕斯捷爾納克這種以獨(dú)立自由的知識(shí)分子立場(chǎng)來書寫歷史之外，是否還存在另一種可能？比如有的論者就指出，“對(duì)歷史中的個(gè)人性體悟和個(gè)體性價(jià)值的強(qiáng)調(diào)在成為一種歷史資源的同時(shí)，有可能會(huì)使人們忽略另一種精神傳統(tǒng)固有的永久性的價(jià)值”，即以托爾斯泰（Lev Nikolayevich Tolstoy）為代表的那種將自我融入人類共同體中，具備將“個(gè)人的生活與社會(huì)的歷史這兩者放在一起認(rèn)識(shí)”、把私人困擾轉(zhuǎn)化為公共議題的“社會(huì)學(xué)的想象力”的精神譜系，在小生產(chǎn)者傳統(tǒng)根深蒂固的中國(guó)社會(huì)特別是20世紀(jì)90年代的歷史語境中，這同樣有著不可或缺甚至更具針對(duì)性的價(jià)值。這一可能性在20世紀(jì)90年代后期重新認(rèn)識(shí)20世紀(jì)中國(guó)左翼文學(xué)/文化的“再解讀”研究思路中也得到了印證。即使從對(duì)個(gè)體性價(jià)值或個(gè)人對(duì)歷史的承擔(dān)的強(qiáng)調(diào)本身來看，王家新所認(rèn)定的這些前賢和榜樣也需要被歷史化、語境化、問題化地看待，不然就無法對(duì)個(gè)人與歷史的關(guān)系建立起一種更加復(fù)雜辯證也更加寬闊多維的理解。

三、從“文學(xué)中的晚年”到“時(shí)間的人質(zhì)”

詩人批評(píng)是王家新散文隨筆寫作的又一題材領(lǐng)域，也是他的散文隨筆在學(xué)界被廣泛閱讀和談?wù)摰闹匾蛑?，因?yàn)槠渲兴磉_(dá)的對(duì)寫作問題、詩學(xué)問題、詩歌歷史與未來的理解和思考都是新詩研究者和批評(píng)家無法回避、縈繞心頭的重要議題。在一次訪談中，他在解釋自己散文隨筆寫作的動(dòng)力時(shí)談到，“重建一種詩人、批評(píng)者和譯者三者合一的現(xiàn)代傳統(tǒng)，在今天也很有必要”。這種必要性的判斷，其實(shí)部分地源于他對(duì)當(dāng)代詩歌批評(píng)歷史和現(xiàn)狀的不滿足。在他看來，一方面，“在中國(guó)，具有專業(yè)精神和眼光的批評(píng)家很少見，但卻不乏各式各樣的‘呼吁家’和‘宣判家’，自八十年代中后期以來，就不斷有人出來宣布‘詩歌危機(jī)’甚至‘詩歌死亡’”；另一方面，20世紀(jì)80年代以來形成的詩歌批評(píng)體系只強(qiáng)調(diào)從“新批評(píng)”理論中學(xué)來的“詩本身”“語言本體”“文學(xué)自律性”等概念，而把詩歌的語境懸置化，然而20世紀(jì)八九十年代之交巨大的歷史震蕩和九十年代社會(huì)、文化的商業(yè)化趨勢(shì)，使得上述理論迷思顯得盲目、蒼白而空洞，因此批評(píng)的任務(wù)“往往正是重建文本賴以產(chǎn)生并生效的歷史語境，以使文本獲得意義”，只有這種包容了歷史境遇和時(shí)代要求的批評(píng)才是一種“成熟的、成年人的評(píng)論”。王家新這種對(duì)職業(yè)詩歌批評(píng)的觀察和看法在20世紀(jì)90年代以來的先鋒詩人中具有一定的代表性。肖開愚在討論當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)批評(píng)時(shí)甚至認(rèn)為，“當(dāng)代中國(guó)詩歌的批評(píng)狀況一塌糊涂，沒有一個(gè)職業(yè)詩歌批評(píng)家寫出過一篇有益的，有見地的，有信息量的，令人耳目一新的，或是文采斐然、膾炙人口的詩歌批評(píng)文章”。在這種集體的不滿背后，折射出來的其實(shí)是20世紀(jì)90年代以來，詩人們因逼近世紀(jì)末而產(chǎn)生的時(shí)間焦慮，以及因?qū)Α拔膶W(xué)史”是一種“權(quán)力”的深刻領(lǐng)會(huì)而激起的強(qiáng)烈的“文學(xué)史意識(shí)”。

在《詩人與詩歌精神》中，詩人雖然感到“九十年代中國(guó)社會(huì)和文化的巨變也加劇著作為一個(gè)詩人的荒謬感”，出現(xiàn)了“誰寫詩誰就不正?！钡纳鐣?huì)心理，但“為了不使自己的心靈荒涼”，為了通過寫作將“詩歌本身、語言本身的這種力量最終結(jié)合在一起”，自己仍然不得不從擁擠的大路上走開，朝著那條更為孤獨(dú)也更為艱難的詩歌之路走去。在《詩歌能否對(duì)公眾講話》一文里，詩人坦承“目前在中國(guó)做一個(gè)詩人是一件不容易的事”，因?yàn)樗纫懊鎸?duì)詩歌界本身的混亂”，即各種不同詩學(xué)意識(shí)、詩歌觀念和寫作立場(chǎng)的沖突以及因利益而起的詩歌政治，也要面對(duì)來自讀者的要求，包括專業(yè)讀者對(duì)詩歌現(xiàn)實(shí)批判功能的期待和大眾對(duì)詩歌文化消費(fèi)的要求。因此在這種情形下，一個(gè)詩人“除了將自己的寫作默默奉獻(xiàn)給他所信奉的那些價(jià)值”之外，其他的一概不能勝任。這些價(jià)值包括詩歌“有可能表達(dá)某種共同的經(jīng)驗(yàn)和情感……甚至有可能為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)和困惑‘命名’”，包括對(duì)讀者的靈魂講話，真正切入讀者人生經(jīng)驗(yàn)的血肉，也包括“承擔(dān)起對(duì)人生、時(shí)代和文明的追問”以及“對(duì)靈魂的關(guān)懷”。

《當(dāng)代詩歌：在“自由”與“關(guān)懷”之間》則重點(diǎn)討論了當(dāng)代詩歌深陷的困境，也即“我們被自己所經(jīng)歷的全部歷史所造就，既受恩惠，但也過于沉重。我們一再陷入同時(shí)代的復(fù)雜糾葛之中。我們?nèi)员贿@樣或那樣的觀念或‘情結(jié)’所左右”，而且如果當(dāng)代詩人不能從時(shí)代的復(fù)雜糾葛和各類觀念情結(jié)中超越出來，就很可能成為它們的犧牲品。出于對(duì)這一悖論的警醒，王家新從對(duì)愛爾蘭詩人希尼（Seamus Heaney）《1969年夏天》的細(xì)讀中找到了走出困境的可能方法，那就是“嘗試一種在觀照環(huán)境之時(shí)又超越其環(huán)境的寫作方式”，締造“一種既忠實(shí)于外部真實(shí)的沖擊，又敏感于詩人存在的內(nèi)部法則”的詩歌秩序，從而既修正早期朦朧詩那種二元對(duì)立的寫作模式，又揭穿20世紀(jì)80年代中期以來當(dāng)代詩歌寫作中的純?cè)娚裨?，使九十年代的詩歌成為“一種對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)既有所承擔(dān)而又向詩歌的所有精神與技藝尺度及可能性敞開的藝術(shù)”，體現(xiàn)當(dāng)代詩人們“把自由與關(guān)懷結(jié)合于一身的努力”。而編選于20世紀(jì)末的《中國(guó)詩歌九十年代備忘錄》，雖然其主要目的是“在二十世紀(jì)即將過去的日子里，從理論上對(duì)中國(guó)大陸九十年代現(xiàn)代詩歌、對(duì)一代詩人十年來的寫作歷程進(jìn)程回顧，對(duì)人們正在關(guān)心的一些詩學(xué)問題進(jìn)行分析、認(rèn)識(shí)和回答”，但實(shí)際上隨著時(shí)間遷移，其當(dāng)時(shí)所具有的那種現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)性已不明顯，更多是作為參與完成九十年代詩歌歷史自我建構(gòu)的理論文獻(xiàn)而存在，作為支撐“九十年代詩歌”成為一個(gè)詩歌史時(shí)期概念的詩學(xué)證詞而存在，成為人們觀看九十年代詩歌景觀的一份“備忘錄”。

綜觀王家新的散文隨筆寫作，無論是對(duì)具體詩人詩作的品評(píng)，還是對(duì)詩歌現(xiàn)象和寫作傾向的解讀，都體現(xiàn)出一種深邃的時(shí)間和歷史意識(shí)。早在20世紀(jì)90年代后期，年僅三十出頭的詩人就發(fā)現(xiàn)，“在歷史上能構(gòu)成經(jīng)典意義的總是那些越寫越好的人，或其后期作品比早期更耐讀，甚或更‘晦澀’”的人，并據(jù)此提出了“文學(xué)中的晚年”這個(gè)話題，嘗試為當(dāng)代詩歌確立一種更為“可靠”和“持久”的尺度。時(shí)隔三十年后，在回答詩人木朵的問卷時(shí)，他借用帕斯捷爾納克關(guān)于詩人是“時(shí)間的人質(zhì)”的說法，再次強(qiáng)調(diào)詩人的創(chuàng)造性體現(xiàn)為在時(shí)間之中穿越時(shí)間甚至重構(gòu)時(shí)間，最終達(dá)到在時(shí)間中刷新、蛻變、重生。作為一位深度參與和見證了中國(guó)當(dāng)代詩歌四十年發(fā)展歷程的詩人，他對(duì)“庾信文章老更成”“賦到滄桑句便工”“老去詩篇渾漫與”等古典詩學(xué)觀念的認(rèn)同并非出自某種保守封閉的詩歌意識(shí)，而是針對(duì)20世紀(jì)80年代以來純?cè)妼懽骱拖蠕h詩歌的流行對(duì)當(dāng)下年輕詩人的誤導(dǎo)、對(duì)當(dāng)代詩歌公眾形象的傷害，提醒人們不要忘記“大詩人是持續(xù)成熟的過程”（奧登語），以及正是晚年的杜甫、葉芝（William Butler Yeats）、里爾克（Rainer Maria Rilke）用自身艱巨的精神勞作為世世代代的詩歌確立了偉大尺度這些詩歌和寫作常識(shí)，并期望在對(duì)時(shí)間和歷史維度的充分把握中鍛造一種個(gè)人與歷史、倫理與美學(xué)、自由與關(guān)懷相統(tǒng)一的新的詩學(xué)。聯(lián)系到當(dāng)代新詩在“語言轉(zhuǎn)向”后的發(fā)展?fàn)顩r以及當(dāng)下不少詩人深陷語言自造神話的內(nèi)卷困境，就更能體察王家新在他的詩學(xué)隨筆中不斷標(biāo)舉時(shí)間和歷史意識(shí)的良苦用心與詩學(xué)價(jià)值。

布羅茨基在談到曼德爾施塔姆的詩歌時(shí)說：“任何詩人，不管他寫多少，充其量也只在他的詩中表達(dá)了他生命的現(xiàn)實(shí)的十分之一，不管是從實(shí)際上講還是從統(tǒng)計(jì)上講。其余的，一般都是包裹在黑暗中；如果有任何同代人的證詞保留下來，也總是包含巨大的真空，更別說不同的視角扭曲被談?wù)摰膶?duì)象?！蓖跫倚碌纳⑽碾S筆寫作一方面為同時(shí)代詩人保留下了“同代人的證詞”，因此具有十分珍貴的文獻(xiàn)和史料價(jià)值；另一方面通過對(duì)自己詩學(xué)意識(shí)、詩歌觀念和創(chuàng)作心理“自畫像”式的冷峻“自我分析”，對(duì)當(dāng)代詩歌寫作價(jià)值與困境的理性闡發(fā)，包含了充沛的詩學(xué)潛能、闊大的思想空間和深厚的人文關(guān)懷，體現(xiàn)出鮮明的問題意識(shí)、深刻的歷史意識(shí)和強(qiáng)烈的批判精神，為讀者理解他那些“包裹在黑暗中”的其余十分之九的“生命的現(xiàn)實(shí)”提供了另一重通道和依據(jù)。進(jìn)言之，中國(guó)當(dāng)代詩人寫散文已成為一個(gè)相當(dāng)普遍的文學(xué)現(xiàn)象，多家出版社都推出過詩人散文系列叢書，不少研究者都編選過當(dāng)代詩人散文選集。因此，如果從詩人散文作為詩人的“另一重天”這個(gè)視點(diǎn)（區(qū)別于近年來興起的“副文本”“文學(xué)的周邊”等提法所蘊(yùn)含的研究視野和方法）來觀照，把詩人的散文創(chuàng)作也納入新詩研究的考察視野和問題脈絡(luò)，就有望豐富、拓展、刷新人們對(duì)當(dāng)代詩人、詩歌乃至當(dāng)代文學(xué)的理解和認(rèn)知。

晚清以降，從梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f與群治之關(guān)系》中視“小說為文學(xué)之最上乘”起，小說的文類地位逐步提高，最終成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)舞臺(tái)上最閃耀的主角，迄今不曾動(dòng)搖；與此相對(duì)應(yīng)，由于與啟蒙、革命、建設(shè)、改革等意識(shí)形態(tài)話語和實(shí)踐的關(guān)聯(lián)度不強(qiáng)，與人民群眾的娛樂性需求之間缺乏有效的鏈接，加之散文批評(píng)理論的世界性貧困，導(dǎo)致散文從“文體之母”漸漸跌落至文壇邊緣，在國(guó)民的文學(xué)生活、學(xué)院的文學(xué)史教學(xué)、學(xué)界的文學(xué)批評(píng)和研究中都只是作為點(diǎn)綴性的存在，散文研究似乎也變得冷冷清清、乏善可陳。在這種整體的背景和趨勢(shì)下，以散文為方法來想象20世紀(jì)中國(guó)，把散文作為理解詩人詩歌的重要門徑，自然就不大為人所注意和重視。從長(zhǎng)時(shí)段來看，詩人兼擅散文和詩人譯詩同樣已綿延為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)獨(dú)特傳統(tǒng)，冰心、朱自清自不必說，何其芳、馮至的散文亦風(fēng)格獨(dú)具。中國(guó)當(dāng)代詩人生活在散文化和大眾化時(shí)代，散文隨筆更是成為他們抒發(fā)胸中郁結(jié)和詩情的高頻文類，在其精神和藝術(shù)世界上構(gòu)成區(qū)別于詩歌創(chuàng)作的“另一重天”。如果無視和撇開當(dāng)代詩人體量巨大的散文隨筆創(chuàng)作這“另一重天”，那么對(duì)于拓展中國(guó)當(dāng)代詩歌研究的問題、方法與空間而言，無論如何都是一種結(jié)構(gòu)性的缺失。這正是包括王家新的散文隨筆在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代詩人散文寫作值得研究者予以關(guān)注和探討的理由。

[本文系內(nèi)蒙古自治區(qū)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“新時(shí)代內(nèi)蒙古散文創(chuàng)作與構(gòu)筑中華民族共有精神家園研究”（2022NDB185）階段性成果。]