許幸之是一位在多個(gè)領(lǐng)域都留下深刻印記的藝術(shù)家。作為導(dǎo)演，他執(zhí)導(dǎo)的《風(fēng)云兒女》(1935)將《義勇軍進(jìn)行曲》推向了全國(guó)，后來(lái)成為中華人民共和國(guó)國(guó)歌；作為戲劇家，他創(chuàng)作改編了大量話劇作品，多次將魯迅名著《阿Q正傳》搬上話劇舞臺(tái)；作為學(xué)者，他是中國(guó)美術(shù)史論研究的先行者，寫(xiě)就了大量史論名篇……然而，繪畫(huà)始終是他藝術(shù)生涯中最為珍視的部分。正在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的“雄歌一曲獻(xiàn)中華——許幸之藝術(shù)成就回顧展”中，完整呈現(xiàn)了他從早期到晚年的繪畫(huà)創(chuàng)作歷程。

《西紅柿》 攝影/馬奔宇

左翼初心與藝術(shù)探索

許幸之少年時(shí)代師從著名畫(huà)家、教育家呂鳳子，經(jīng)過(guò)四年多的求藝，1920年，免試進(jìn)入上海美術(shù)專門(mén)學(xué)校學(xué)習(xí)。上海美專是國(guó)內(nèi)最早使用人體模特進(jìn)行教學(xué)的學(xué)校，許幸之入學(xué)那年，上海美專剛剛專設(shè)西洋畫(huà)科，因此他在校期間接受了系統(tǒng)的西畫(huà)造型訓(xùn)練。

1924年，20歲的許幸之東渡日本留學(xué)，考入東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科，繼而在日本繪畫(huà)大師藤島武二的畫(huà)室深造。上世紀(jì)二三十年代，日本左翼文化思潮興起，并廣泛影響各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。許幸之亦深受影響，留學(xué)期間積極參加左翼文化運(yùn)動(dòng)，組織了留日進(jìn)步學(xué)生的“青年藝術(shù)家聯(lián)盟”，參加日本左翼劇作家聯(lián)盟主辦的戲劇講習(xí)班和進(jìn)步話劇團(tuán)體的演出活動(dòng)。1927年，他曾經(jīng)應(yīng)郭沫若電召回國(guó)，投身革命運(yùn)動(dòng)，參與北伐軍宣傳工作，遭遇四一二反革命政變被捕坐牢。至此，許幸之關(guān)注人生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)主張更為堅(jiān)定。

重返日本留學(xué)后，他創(chuàng)作了油畫(huà)《失業(yè)者》（1927）。這幅作品乍看是一幅描繪街角的小幅風(fēng)景畫(huà)，只有兩個(gè)看不清楚面目的人影居于畫(huà)面中央，一近一遠(yuǎn)。實(shí)際上，畫(huà)家要描繪的中心正是這兩個(gè)模糊的人影——他們是在資本主義壓迫下失去職業(yè)的勞動(dòng)者。作品含蓄地揭露了工人與資本家之間的社會(huì)矛盾。然而，《失業(yè)者》這個(gè)畫(huà)題對(duì)于統(tǒng)治當(dāng)局來(lái)說(shuō)過(guò)于刺眼，因此在《良友》畫(huà)報(bào)刊載時(shí)，這幅畫(huà)改名為《彷徨者》。除了《失業(yè)者》以外，1934年發(fā)表的《逃荒者》《鋪路者》更是表現(xiàn)出許幸之批判現(xiàn)實(shí)主義的主張?！朵伮氛摺穼?duì)社會(huì)批判的鋒芒藏于平淡、沉穩(wěn)的畫(huà)面中，《逃荒者》則是直接將勞動(dòng)人民的苦難生活化為明晃晃的利劍，刺向觀者的眼睛。

《失業(yè)者（彷徨者）》 攝影/馬奔宇

許幸之在東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)時(shí)創(chuàng)作的大型油畫(huà)作品《工人之家》，也是他進(jìn)步思想的集中體現(xiàn)。他并非出身于工人家庭，但家道中落的經(jīng)歷，以及在日本留學(xué)期間打工求學(xué)的所見(jiàn)所聞，使他得以接觸勞苦大眾。在左翼思想影響下，他能設(shè)身處地地理解與同情最底層的勞動(dòng)人民。此時(shí)他繪畫(huà)中所凸顯的風(fēng)格，是一種經(jīng)日本中轉(zhuǎn)、譯介而來(lái)的西洋畫(huà)法，融合了西方印象主義與表現(xiàn)主義的元素。許幸之以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛韬腿梭w結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了許多具有左翼進(jìn)步思想的作品。這些作品也是他早期繪畫(huà)創(chuàng)作成就的集中體現(xiàn)。

進(jìn)入20世紀(jì)30年代，許幸之已成為左翼文藝運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量。20年代末至30年代初，他的作品在內(nèi)容上大致可分為兩類：一類是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、關(guān)懷勞苦大眾、充滿左翼思想的作品；另一類則是深受印象主義及巴比松畫(huà)派影響、描繪自然風(fēng)光的小幅風(fēng)景畫(huà)。

30年代初期，許幸之在上海從事左翼文化運(yùn)動(dòng)時(shí)再次被捕入獄，并上了當(dāng)局的“黑名單”。出獄后他一方面以藝術(shù)家身份公開(kāi)活動(dòng)，繪制風(fēng)景畫(huà)和靜物畫(huà)，獲取稿費(fèi)與經(jīng)濟(jì)支持；另一方面，作為左翼運(yùn)動(dòng)的積極分子，他持續(xù)創(chuàng)作反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品。無(wú)論作品出于何種目的或內(nèi)容分類，不變的是他對(duì)繪畫(huà)的堅(jiān)守。

上世紀(jì)30年代中期開(kāi)始，許幸之的工作重心轉(zhuǎn)向了編劇與導(dǎo)演。1935年，他執(zhí)導(dǎo)了中國(guó)最早的抗日題材故事片《風(fēng)云兒女》，并將《義勇軍進(jìn)行曲》獻(xiàn)給了正遭受戰(zhàn)火洗禮的祖國(guó)。

展覽中還可看到一批許幸之創(chuàng)作于上世紀(jì)40年代的水彩寫(xiě)生作品。這批作品顯示出他在這一時(shí)期繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?？箲?zhàn)中期，他曾經(jīng)在新四軍從事抗戰(zhàn)宣傳工作，在魯藝華中分院擔(dān)任文學(xué)、美術(shù)、戲劇三個(gè)系的教授?！巴钅鲜伦儭焙?，他為新四軍設(shè)計(jì)了英文臂章“N4A”。后來(lái)許幸之在中山大學(xué)教書(shū)時(shí)，因?qū)W校遷移，他得以在廣東粵北山區(qū)、廣西桂林等多地寫(xiě)生。1945年后又赴重慶等地任教。這一時(shí)期，教授身份讓他暫時(shí)遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)前線，能夠在課余盡情面對(duì)自然風(fēng)光與鄉(xiāng)村人文景觀進(jìn)行寫(xiě)生,這批作品色彩明快、用筆灑脫。

許幸之在與摯友、著名畫(huà)家董希文的對(duì)談中曾談到，他非常喜愛(ài)巴比松畫(huà)派，從這批水彩中確實(shí)能感受到巴比松畫(huà)派所特有的靜謐及人與自然的融合。晚年許幸之回顧時(shí)也表示，二三十年代的早期作品由于當(dāng)時(shí)心境受社會(huì)環(huán)境影響，顯得過(guò)于沉重；而到了40年代，他全身心投入教學(xué)，放下不少負(fù)擔(dān)，畫(huà)面節(jié)奏與色彩都明顯明快起來(lái)。

1954年，許幸之調(diào)任中央美術(shù)學(xué)院，擔(dān)任美術(shù)理論研究室主任，負(fù)責(zé)全校美術(shù)史和美術(shù)理論的研究與教學(xué)工作，培養(yǎng)了許多青年教師，為后來(lái)美術(shù)史系的建立奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。美術(shù)史系成立后，他又調(diào)入油畫(huà)系，重新執(zhí)教繪畫(huà)專業(yè)。許幸之在美院是一位非常特別的教授：他在理論研究室培養(yǎng)的青年教師多從繪畫(huà)轉(zhuǎn)向史論研究，而自己卻從美術(shù)史論領(lǐng)域又回歸到了油畫(huà)創(chuàng)作之中。

工業(yè)風(fēng)景中的色彩交響

進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院工作后，許幸之始終堅(jiān)持風(fēng)景寫(xiě)生，還曾回到家鄉(xiāng)，繪制了一批具有個(gè)人風(fēng)格的風(fēng)景畫(huà)。他的風(fēng)景畫(huà)在其創(chuàng)作生涯中占據(jù)重要地位。若總結(jié)許幸之自20世紀(jì)50年代以來(lái)的風(fēng)景畫(huà)風(fēng)格，充滿“詩(shī)意”的繪畫(huà)情調(diào)是其最顯著的特征，此外還包括極為精妙的構(gòu)圖與色彩的安排。

50年代，新中國(guó)正大力推進(jìn)祖國(guó)的工業(yè)化建設(shè)，許幸之前往各個(gè)工業(yè)建設(shè)地采風(fēng)寫(xiě)生。在畫(huà)家眼中，工廠中的鋼鐵設(shè)備與高聳機(jī)械并非冰冷無(wú)生命的器械，而是充滿活力、色彩鮮明的生產(chǎn)場(chǎng)景。他有時(shí)采用仰視視角，有時(shí)以一種平視、遠(yuǎn)觀的視角來(lái)對(duì)待這番景象，如同在風(fēng)景畫(huà)中遠(yuǎn)眺群山一般，將工業(yè)場(chǎng)景納入寧?kù)o而深遠(yuǎn)的視覺(jué)敘事中。因此，他的工業(yè)題材作品不能簡(jiǎn)單等同于工業(yè)寫(xiě)生，而更像是一種具有風(fēng)景畫(huà)特質(zhì)的“工業(yè)風(fēng)景”，這是許幸之繪畫(huà)生涯的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)新。

許幸之的工業(yè)風(fēng)景畫(huà)不僅描繪景物本身，更注重高爐、冷凝塔、煙囪等細(xì)節(jié)，以及與小火車、工人居住區(qū)等之間的色彩與構(gòu)圖協(xié)調(diào)。他不會(huì)完全固守某一固定視點(diǎn)進(jìn)行單點(diǎn)速寫(xiě)，而是對(duì)畫(huà)面中所有場(chǎng)景及元素進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)與布局。這一特點(diǎn)可從他關(guān)于工業(yè)建設(shè)及港口設(shè)施的創(chuàng)作草圖以及最終呈現(xiàn)的作品看出。在草圖中，以炭筆勾勒的線條輪廓明顯、交織復(fù)雜，而完成后的作品弱化了線條感，更強(qiáng)調(diào)畫(huà)面和諧的色彩關(guān)系與幾何化的塊面造型。相較于草圖，完成稿明顯對(duì)景物要素進(jìn)行了取舍與重構(gòu)，因此他的工業(yè)風(fēng)景畫(huà)是基于寫(xiě)生素材進(jìn)行的再組織、再創(chuàng)作，畫(huà)面的一切都服從于美的表達(dá)。

經(jīng)典作品《巨臂》就是一個(gè)典型例證。這件作品依據(jù)在大連造船廠的寫(xiě)生資料創(chuàng)作。畫(huà)面描繪了三臺(tái)矗立于港口的起重機(jī)，它們形態(tài)相同，卻因巧妙的布局在畫(huà)面中各具姿態(tài)。更為精妙的是，許幸之將色彩鮮艷的橙色大船置于起重機(jī)之后，并未展現(xiàn)全貌。常人或許不會(huì)以如此平視的角度刻畫(huà)這三臺(tái)起重機(jī)，更不會(huì)想到將大船作為背景。而許幸之巧妙的構(gòu)圖視角，正是其創(chuàng)作的獨(dú)具匠心之處。

許幸之的工業(yè)風(fēng)景畫(huà)非常耐看，這是因?yàn)樗诋?huà)面描繪的主體對(duì)象之外穿插了豐富的細(xì)節(jié)，他如同荷蘭畫(huà)家勃魯蓋爾一般，善于在細(xì)節(jié)中營(yíng)造具有情節(jié)聯(lián)動(dòng)的小場(chǎng)景。在他的畫(huà)中，我們可以看到形態(tài)各異、神情生動(dòng)的工人在崗位上辛勤勞動(dòng)，甚至能辨識(shí)出他們的工種、協(xié)作方式與行動(dòng)軌跡。這使得觀者在欣賞這些工業(yè)風(fēng)景畫(huà)時(shí)，不僅能感受構(gòu)圖與色彩的交響，還能從細(xì)節(jié)中讀取新中國(guó)工業(yè)建設(shè)中工人的真實(shí)形象。

許幸之的創(chuàng)作從不缺少人的溫度。無(wú)論是火車、煙囪所噴吐的蒸汽，還是起重機(jī)吊起的重物，皆讓人感受到背后勞動(dòng)者平凡而偉大的存在。盡管人在畫(huà)中所占體量極小，卻依舊能抓住觀者的眼球。許幸之無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒觀者：這一切都是由勞動(dòng)人民的雙手所創(chuàng)造。這種表達(dá)與他早年左翼時(shí)期直接描繪工人題材一脈相承，只是表達(dá)的情感有所不同：左翼時(shí)期流露的是對(duì)底層人民的憐憫；而在新中國(guó)時(shí)期，所表達(dá)的則是對(duì)勞動(dòng)人民建設(shè)新中國(guó)的敬仰。

《巨臂》 攝影/馬奔宇

民族化的色彩實(shí)驗(yàn)

許幸之的創(chuàng)作中還有一個(gè)非常重要的門(mén)類——靜物畫(huà)。對(duì)靜物畫(huà)的深入探究，是他探究“油畫(huà)民族化”的重要實(shí)踐，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)色彩表現(xiàn)形式的實(shí)驗(yàn)。因此，我們可以看到許幸之在靜物畫(huà)上投入了極大的心血與功力：既希望油畫(huà)能真正融入中國(guó)特色，表現(xiàn)中國(guó)日常生活，還力求在色彩表達(dá)上實(shí)現(xiàn)突破與提升。

許幸之的靜物畫(huà)偏愛(ài)描繪陶瓷與水果植物。他選擇陶瓷，不僅因?yàn)樗侵袊?guó)的象征，更因?yàn)樘沾稍诠饩€下所呈現(xiàn)的色澤，正是他在油畫(huà)語(yǔ)言中國(guó)化探索中亟欲解決的核心問(wèn)題。陶瓷表面有釉，反光強(qiáng)烈，色澤又極為鮮艷，這種獨(dú)特質(zhì)感在光影中所形成的視覺(jué)感受，成為許幸之努力捕捉與表現(xiàn)的對(duì)象。對(duì)許幸之而言，若能以油畫(huà)的語(yǔ)言完美再現(xiàn)中國(guó)陶瓷的質(zhì)感色澤，將會(huì)是油畫(huà)在新中國(guó)語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)民族化的重要進(jìn)展。

許幸之自述：“中國(guó)的油畫(huà)，不是非要用中國(guó)的毛筆、宣紙、顏色，那僅僅是畫(huà)具的問(wèn)題，更重要的是畫(huà)中國(guó)人民的生活、中國(guó)的風(fēng)土人情、中國(guó)人民的氣質(zhì)，自然就會(huì)有中國(guó)民族風(fēng)格了。用油畫(huà)的工具，畫(huà)中國(guó)的東西，完全可以油畫(huà)民族化?！币虼?，他在創(chuàng)作靜物畫(huà)時(shí)，始終帶著一種使命感。就如作品《燭光瓷影》，畫(huà)面以幾件瓷器構(gòu)成，瓷器在燭光的照耀下更顯其光澤亮眼。許幸之認(rèn)為，油畫(huà)最重要的要素之一是“色”，而陶瓷中的釉彩是極具色彩魅力的，這幅《燭光瓷影》便是許幸之以油畫(huà)色彩表現(xiàn)陶瓷釉彩的光澤與透明度的有益嘗試。

在風(fēng)格上，許幸之的靜物畫(huà)體現(xiàn)出明顯的新古典主義傾向。他在擺放靜物時(shí)極為考究，以導(dǎo)演的思維，將瓶罐、蘋(píng)果、梨、葡萄等描繪對(duì)象，如鏡頭場(chǎng)景般精心調(diào)度，直至色彩關(guān)系達(dá)到高度和諧才開(kāi)始描繪。這使得他的畫(huà)面中，不同質(zhì)感的物體相互映襯，形成一種靜謐而詩(shī)意的氛圍。正如其代表作《銀色協(xié)奏曲》所呈現(xiàn)的那樣，畫(huà)面整體以統(tǒng)一的銀灰調(diào)子構(gòu)成，中心的銀壺質(zhì)感與量感都得到很好的體現(xiàn)，前方的水果也刻畫(huà)得十分完整，后方的襯布更能顯其繪畫(huà)技巧。

此外，他筆下盡顯功力之處還在于用色的節(jié)制——不堆砌顏料，而是以盡可能薄的色層，表現(xiàn)出最真實(shí)的色彩關(guān)系。許幸之曾說(shuō)：“油畫(huà)要畫(huà)出質(zhì)感、量感，不一定非要將油彩堆厚了才能畫(huà)出來(lái)，薄油也能畫(huà)出效果?！彼苍f(shuō)：“人人都說(shuō)油畫(huà)能改，我倒覺(jué)得最好是一氣呵成，以不改為宜?！闭虮诌@樣的理念，我們能在他的畫(huà)作中看到每一筆色彩都經(jīng)得起審視，每一處關(guān)系都蘊(yùn)含著嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的色彩認(rèn)知與美的判斷。

水晶世界的精神禮贊

在展廳中，有兩幅大畫(huà)幅作品格外引人注目，堪稱整個(gè)展覽中最?yuàn)Z目的展品。這是兩幅采用圓形構(gòu)圖、描繪中國(guó)登山隊(duì)員攀登珠穆朗瑪峰的油畫(huà)。

第一幅是許幸之創(chuàng)作于1961年的《無(wú)高不可攀》。這年夏天，依據(jù)中國(guó)登山隊(duì)首次從北坡成功登頂珠穆朗瑪峰的事跡，許幸之完成了這幅大型圓形構(gòu)圖作品。為此，他專門(mén)拜訪中國(guó)登山隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)史占春，參考登山隊(duì)拍攝的現(xiàn)場(chǎng)照片，創(chuàng)作了百余幅草圖，經(jīng)過(guò)反復(fù)構(gòu)思提煉，最終完成了這幅《無(wú)高不可攀》。這幅作品帶給觀者奇妙的視覺(jué)體驗(yàn)：畫(huà)家僅用灰色、白色和藍(lán)色等冷峻色調(diào)，通過(guò)充滿巧思的構(gòu)圖與景別安排，呈現(xiàn)出一個(gè)由冰川、雪山、霧靄和藍(lán)天構(gòu)成的壯麗的冰雪世界。近處的冰柱、冰蘑菇以及河岸邊的冰原，被許幸之描繪得晶瑩剔透，猶如他在靜物畫(huà)中捕捉光線下的透亮瓷器。

觀畫(huà)時(shí)，觀眾很容易沉浸于這個(gè)如夢(mèng)似幻的冰雪世界。然而，我們從登山隊(duì)拍攝的照片可見(jiàn)，畫(huà)面中許多看似奇幻的冰原景象，實(shí)則都源自真實(shí)的珠穆朗瑪峰——那些奇特的冰山、冰柱與冰床，本就是登山隊(duì)員親歷的超乎想象的自然奇觀。許幸之將這些元素以更加講究藝術(shù)造型與構(gòu)圖秩序的方式，精心組織于圓形畫(huà)面中。

除了壯麗的雪山景象，登山隊(duì)的身影也出現(xiàn)在畫(huà)面之中。我們可以在畫(huà)面近景處看到登山隊(duì)在冰原上駐扎的營(yíng)地，以及中景處則有雖僅約一厘米高卻姿態(tài)鮮活的登山隊(duì)員身影。在通往珠峰頂端的冰雪小道上，還能望見(jiàn)一列稀疏卻堅(jiān)毅前行的隊(duì)伍。畫(huà)面中的登山隊(duì)員雖然占據(jù)了畫(huà)面很小的位置，但卻是畫(huà)家經(jīng)過(guò)細(xì)致考量、精心安置的結(jié)果。從創(chuàng)作小稿中也可以看到，許幸之對(duì)登山隊(duì)員作了大量面部速寫(xiě)，對(duì)如何在畫(huà)面中表現(xiàn)登山隊(duì)也作了許多版本的嘗試。正如前文所說(shuō)，許幸之不會(huì)忽視“人”的力量，就如雪山中的登山隊(duì)，正是他們不畏艱險(xiǎn)、勇攀高峰的精神，使中國(guó)人民得以征服這座世界最高峰。

1977年，應(yīng)中國(guó)革命博物館邀請(qǐng)，許幸之將《無(wú)高不可攀》轉(zhuǎn)化成一幅題為《水晶世界進(jìn)行曲》的壁畫(huà)稿。此作與前作在構(gòu)圖設(shè)置上基本一致，同為直徑約1.2米的圓形畫(huà)面，不同之處在于《水晶世界進(jìn)行曲》對(duì)登山隊(duì)員進(jìn)行了更細(xì)致、鮮活的描繪——尤其在近景的冰河岸邊，增添了一隊(duì)背著厚重行囊、在冰面上艱難前行的登山者形象，更強(qiáng)調(diào)了“人”在這一事件中的重要地位。

畫(huà)名《水晶世界進(jìn)行曲》也頗具破局匠心，這是一種飽含豪情與壯志卻又盡顯浪漫主義的表達(dá)。許幸之通過(guò)詩(shī)意的畫(huà)面歌頌登山隊(duì)員，實(shí)則是將這種勇毅精神視為新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)精神的體現(xiàn)。畫(huà)面中那支勇往直前的登山隊(duì)伍，正是“進(jìn)行曲”精神的形象化呈現(xiàn)。

正如中央美術(shù)學(xué)院孫景波教授所言，《水晶世界進(jìn)行曲》這幅畫(huà)所描繪的境界，既是許幸之對(duì)個(gè)人心路歷程的回味，也是面向未來(lái)的愿景。畫(huà)中蘊(yùn)含著人類探索精神中那些美好、亮麗、平和與和諧的特質(zhì)，其所抵達(dá)的境界，也正是許幸之藝術(shù)創(chuàng)作中的理想國(guó)。