內(nèi)容提要：隨著張翎的創(chuàng)作從初期的“溫州系列”轉(zhuǎn)向“中國(guó)敘事”后，呈現(xiàn)出敘事策略的轉(zhuǎn)型。對(duì)西方華人故事的白描敘事逐漸“失效”，展開對(duì)“中國(guó)故事”的深度敘事。張翎擅長(zhǎng)在歷史脈絡(luò)中講述故事，但絕非與歷史緊密相依，歷史承擔(dān)的是時(shí)空與記憶的真實(shí)，而她分散其中的事件拼湊起“歷史內(nèi)容”與構(gòu)建起“歷史敘述”的結(jié)構(gòu)?！敖^境”完成了事件在邏輯或倫理層面的推進(jìn)，實(shí)現(xiàn)了人或情感存在的可能。其次，張翎深度敘事的重心離不開性別敘事，從社會(huì)性別的復(fù)雜性，到對(duì)理想的崇高女性的建構(gòu)。通過性別與歷史、文化的互動(dòng)，接近對(duì)人的觀照與對(duì)命運(yùn)的揭示，飽含對(duì)家國(guó)、種族、性別的文化反思。

關(guān)鍵詞：張翎 敘事策略 性別邊緣化 女性主體建構(gòu)

張翎作為“北美地區(qū)新移民文學(xué)的扛鼎作家”1之一，自“溫州系列”的離散與跨域?qū)懽髦?，出現(xiàn)了寫作路徑的轉(zhuǎn)變，為華語文壇輸入了有關(guān)歷史維度的文學(xué)書寫，偏向?qū)Α爸袊?guó)敘事”的表述。這一轉(zhuǎn)變立刻受到學(xué)者的重視：“在嚴(yán)歌苓、張翎、陳河等海外華文文學(xué)代表作家這里，更多的，是一種‘中國(guó)敘事’或者‘中國(guó)故事’的講述?！?關(guān)注張翎轉(zhuǎn)型以來的小說，通過對(duì)西方的獵奇書寫已然不能滿足敘事需求，對(duì)“中國(guó)故事”的敘事轉(zhuǎn)向無疑延伸了她的創(chuàng)作空間，也指向了對(duì)其敘事策略的觀照。從對(duì)西方華人故事的白描敘事，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)歷史的反觀及反思，涉及的仍是敘事的問題，即如何嫁接歷史來講述“中國(guó)故事”。歷史與災(zāi)難構(gòu)成了張翎深度敘事的重要支撐點(diǎn)；其次，張翎的深度敘事離不開性別書寫（女性），這也是女性作家難以規(guī)避的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與模式，在針對(duì)性別書寫時(shí)，幾乎表現(xiàn)為女性的凸顯與男性的缺席，那張翎的深度敘事如何呈現(xiàn)與落實(shí)對(duì)性別意識(shí)的思考也是本文關(guān)注的重要內(nèi)容。

一、“絕境”背后的生存表現(xiàn)

“絕境”與“死亡”并非同質(zhì)概念，絕境的表象癥候指向死亡面向，但并非是僅有的終極形態(tài)。佳亞特里·斯皮瓦克在談及“絕境”時(shí)顯得更加寬泛，將其擱置于倫理經(jīng)驗(yàn)的表述中：“當(dāng)身處兩個(gè)確定性決策的主題位置時(shí)，兩個(gè)都是正確的——當(dāng)然兩個(gè)可能都是錯(cuò)誤的——一個(gè)取消了另一個(gè)時(shí)，我們就身處絕境之中，而在定義上這是不可逾越的”3?？梢姡^境面臨“選擇”，選擇又面臨著兩難的倫理決定；抉擇者面對(duì)的不再是非黑即白的是非選擇，而充滿“不確定性”，即隨著選擇結(jié)果的差異而出現(xiàn)不同的倫理斷裂。

于是，絕境不會(huì)隨著選擇的結(jié)束而終結(jié)，而是進(jìn)入另一個(gè)絕境（情感的絕境），并且出現(xiàn)主客體倫理的沖突，抉擇主體需要接受絕境帶來的倫理危機(jī)。這就涉及絕境的兩種特征：一是絕境的物理性呈現(xiàn)“死胡同”的表象，至少存在終結(jié)的可能；二是絕境的本質(zhì)性指向時(shí)間的連續(xù)性與可分化性。正如亞里士多德基于“現(xiàn)在”思考時(shí)間，“現(xiàn)在”不在“現(xiàn)在”之中，在“存在—過去/存在—未來”的形式中不斷往復(fù)，形成相互中斷與建構(gòu)的形式。

絕境是張翎寫作中的重要環(huán)節(jié)，“境”以各種形式呈現(xiàn)，但“絕”表現(xiàn)的“不確定性”在于對(duì)“死”的規(guī)避，而真正重要的是對(duì)“境”之“絕”的營(yíng)造，進(jìn)而對(duì)“情”的觀照，而“情”也完成“境”從“絕”到“生”的轉(zhuǎn)向。她在創(chuàng)作談中直言：“與其說我對(duì)‘女性與戰(zhàn)爭(zhēng)’的題材感興趣，不如說我對(duì)‘災(zāi)難和人性’的話題有極大的好奇心?！?災(zāi)難是她支撐文本敘事的重要外殼，至于這個(gè)災(zāi)難的形式不必介懷，重要的是深入災(zāi)難對(duì)人生成的情感機(jī)制。災(zāi)難本身的苦難效應(yīng)催動(dòng)人的情感機(jī)制，不管是承受者還是窺探者。于是，造成了災(zāi)難的后退與情感的前移，災(zāi)難呈現(xiàn)出多元化形態(tài)。

張翎筆下的絕境不僅外化為某種災(zāi)難形式或事件，也內(nèi)化為某種抽象的狀態(tài)，具體呈現(xiàn)為某種意識(shí)，而這種意識(shí)游離于現(xiàn)實(shí)話語不可觸及的真空位置，而恰恰如此，才推動(dòng)了抽象意識(shí)與現(xiàn)實(shí)行為的戲劇化互動(dòng)。《死著》始于一場(chǎng)現(xiàn)實(shí)車禍，但“境”“絕”之處不在于車禍本身，而是由此形成的人的未死狀態(tài)，“死著的身體”與“懸置的意識(shí)”構(gòu)建了一個(gè)對(duì)話機(jī)制，但只能處于荒誕的錯(cuò)位空間中，不得“對(duì)話”。這里所說的“對(duì)話”包括“身體與意識(shí)”和“意識(shí)與他者”兩個(gè)層面，“懸置的意識(shí)”只能被“懸置”于此，于是成就了“絕”的空間建構(gòu)與文化意涵，從而實(shí)現(xiàn)了敘事的可能。于是，張翎構(gòu)建了一個(gè)不可規(guī)避的敘事視角，“懸置的意識(shí)”儼然實(shí)現(xiàn)了上帝視角的功能，為揭示社會(huì)病癥提供了合理化通道。然而，上帝視角只提供了“看”的功能，無法實(shí)現(xiàn)“規(guī)訓(xùn)”功能，卻達(dá)成了相反的效應(yīng)。張翎讓“不能死”的“懸置的意識(shí)”發(fā)現(xiàn)多種社會(huì)角色對(duì)“死著的身體”的旁置態(tài)度，進(jìn)而揭開人性中利與德的交鋒。其實(shí)，這才實(shí)現(xiàn)了文本敘事的可能，讓“上帝”來“觀看”，但又“不可作為”。最重要的是，絕境對(duì)“上帝”的規(guī)訓(xùn)不僅牽扯對(duì)社會(huì)與人性的觀察，還指向?qū)ι烙^的思考?！八乐蓖瓿闪藢?duì)絕境的設(shè)置，它與“活著”與“死亡”的差別就在于“死著”呈現(xiàn)了一種過程，“以‘死’的形式承載‘活’的內(nèi)容”5，故事最后又以茶妹的“盲”終結(jié)“懸置的意識(shí)”， 在“不能看”（盲妹）與“不能說”（路思銓）的互動(dòng)中完成敘事。因此，車禍的“境”可以被任何災(zāi)難性的“境”替換，但“不能看”的“活著的身體”與“不能說”的“懸置的意識(shí)”才構(gòu)成“絕”的意涵，從而營(yíng)造了敘事空間、實(shí)現(xiàn)了“境”的敘事功能。

雅克·德里達(dá)在討論關(guān)于絕境和對(duì)絕境的體驗(yàn)時(shí)認(rèn)為：“那肯定是無出路的問題，或者是死胡同的經(jīng)歷，對(duì)這個(gè)死胡同里所發(fā)生的[se passe]迷人之事的經(jīng)歷……”6“所發(fā)生的迷人之事”與“死胡同效應(yīng)”在張翎的小說中無處不在，甚至必須與“死胡同效應(yīng)”相連才可以實(shí)現(xiàn)“所發(fā)生的事”的“謎之效果”。絕境與“所發(fā)生的”之間存在悖論，既然無出路，又如何“發(fā)生”，因此，“所發(fā)生的”就臨時(shí)性地構(gòu)成了對(duì)絕境的解構(gòu)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了“發(fā)生”。于是，“絕境”與“發(fā)生”構(gòu)成了敘事邏輯，完成了講述故事的功能，這個(gè)“死胡同”在張翎的《余震》中最為明顯。乍一看來，事件的災(zāi)難源自地震，自然災(zāi)害引發(fā)了倫理危機(jī)，從發(fā)生邏輯看來的確如此，但事件的“死胡同”卻不是地震，地震只是提供了生成事件的“境”，而“絕”體現(xiàn)在那塊“巧妙”地壓著姐弟的“水泥板”，從而形成了“所發(fā)生的”可能。于是，“選擇”成為解構(gòu)“死胡同”的有效方法，如果沒有這塊承載倫理意識(shí)的“水泥板”，姐弟都被救或都遇難，就很難推演錯(cuò)位空間下母女倫理情感的沖突與修復(fù)。因此，絕境被“水泥板”的實(shí)體破解，并賦予“死胡同”之“生”的可能，而只有先進(jìn)入“死胡同”，才能講述“生”的故事，所發(fā)生的意義也就在此。張翎毫不避諱如此講故事：“天災(zāi)只是故事展開的背景，所以這場(chǎng)天災(zāi)發(fā)生在唐山或汶川，都不會(huì)改變小說本身的立意”7。更加佐證了地震本身的無效，那重審災(zāi)難變得毫無意義，而真正的重心是殘酷的倫理“選擇”后，女性心理成長(zhǎng)與情感和解的路徑。

呈現(xiàn)張翎書寫轉(zhuǎn)向的兩部長(zhǎng)篇《金山》和《勞燕》中也布滿設(shè)置的“死胡同”。《勞燕》將災(zāi)難以戰(zhàn)爭(zhēng)方式呈現(xiàn)，回顧了二戰(zhàn)時(shí)期美軍援華的歷史。這和張翎處理《金山》一樣，是將塵封于歷史縫隙里的事件重新?lián)焓捌饋??！秳谘唷返闹黝}呈現(xiàn)了中國(guó)抗戰(zhàn)史的一隅，小說采用亡靈敘事，以鬼魂視角講述歷史。有趣的是，雖然是對(duì)美軍援華史的追憶，但顯然抗戰(zhàn)成為講述烽火中三男一女交錯(cuò)復(fù)雜的愛情故事的宏大背景，這和現(xiàn)代革命文學(xué)的“革命+戀愛”的模式雖有些許差異，但情愛本身遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)歷史的記憶。再看愛情故事的展演過程，阿燕與劉兆虎的愛情故事相當(dāng)完整，但如若沒有戰(zhàn)爭(zhēng)和美軍援華，那故事就很難推進(jìn)。于是，阿燕被日軍強(qiáng)暴并被身在美軍訓(xùn)練營(yíng)的教父所救，同時(shí)有可能與美軍教官相識(shí)。對(duì)于女性來說，從戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)女性身體的強(qiáng)暴開始，到貞節(jié)觀語境下對(duì)女性的拋棄，以及族群與歷史話語造成的生死離別，這些都是為女性設(shè)置的“死胡同”，但不同“境”卻指向了同一之“絕”——女性注定擁抱苦難、經(jīng)歷苦難與超越苦難。張翎在小說中也是直言：“誰的戰(zhàn)爭(zhēng)？我也這樣問自己。天皇的戰(zhàn)爭(zhēng)？東條英機(jī)的戰(zhàn)爭(zhēng)？岡村寧次的戰(zhàn)爭(zhēng)？羅斯福的戰(zhàn)爭(zhēng)？重慶的戰(zhàn)爭(zhēng)？抑或是延安的戰(zhàn)爭(zhēng)？都是，也都不是。其實(shí)，那是你的戰(zhàn)爭(zhēng)?！?戰(zhàn)爭(zhēng)的形式已然不再重要，而苦難的內(nèi)涵被凸顯，尤其是將歷史的沉重感轉(zhuǎn)向個(gè)人生命的沉痛感，完成對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)與表述。于是，災(zāi)難的形式并不重要，而苦難卻是必不可少的藥劑。這一點(diǎn)在《陣痛》《金山》等作品中亦是如此：前者三代女人都要失去丈夫而形成命運(yùn)的復(fù)制，都要在混亂并危險(xiǎn)的沖撞中完成生育；后者的“金山”可以是“非碉樓”的任何地理所指，而碉樓的女性都要面對(duì)內(nèi)外部的苦難（包括在金山的方家人），勞工移民史與跨世紀(jì)家族史的雙線歷史維度被適度擱淺。然而，在“死胡同”的盡頭，“生育”（《陣痛》）、“斷指”（《金山》）等行為有效地實(shí)現(xiàn)通過不斷的代際交替或主體成長(zhǎng)推進(jìn)整個(gè)情節(jié)的展演。

這樣的“絕境設(shè)置”不僅在張翎重講“中國(guó)故事”的作品中有所體現(xiàn)，即便早期的“溫州系列”中亦有體現(xiàn)，海外生活中的情感癥結(jié)構(gòu)成絕境的文化癥候，才使得人物群像有所作為。張翎不否認(rèn)對(duì)絕境的熱愛：“我特別愛描寫絕境……人要被逼到那樣的地步，才能爆發(fā)出一種東西，讓自己吃驚，也讓周圍人吃驚?！?她又說：“絕境中迸發(fā)的能量是一種神秘莫測(cè)、令人驚嘆的生活狀態(tài)?！?0筆者談及張翎作品疼痛書寫時(shí)就指出了“絕境”對(duì)張翎敘事所起的關(guān)鍵作用，主體忍耐絕境就必然要履行某些責(zé)任或承擔(dān)應(yīng)付的代價(jià)11，只有面對(duì)“死胡同”才能有“沖撞”的勇氣，而“代價(jià)”都指向了生存表現(xiàn)。就像《向北方》中陳中越面對(duì)的尼爾一定是“殘疾怪孩子”才能通過實(shí)現(xiàn)“正常人子”的改造完成“向北方”的精神之旅；《都市貓語》中茂盛務(wù)必要目睹小芬出賣肉體才能傳達(dá)兩性情感的隱性痛感的共鳴；《生命中最黑暗的夜晚》只有將個(gè)人生命史至置某個(gè)歷史長(zhǎng)河中（這里選擇了東歐），依賴“歷史地”構(gòu)成的話語——或是一個(gè)能指12，才可以完成“實(shí)在”的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?！敖^境設(shè)置”充滿苦難經(jīng)驗(yàn)與悲情意識(shí)，但只有如此才能實(shí)現(xiàn)張翎的敘事邏輯與美學(xué)實(shí)踐。

從敘事層面來看，張翎與嚴(yán)歌苓有著類同性，她們都沉醉于“絕境”帶來的審美快感。有學(xué)者將嚴(yán)歌苓的寫作風(fēng)格定義為“極致美學(xué)”：“她要的只是這些時(shí)刻所能提供的極致情境，只有在這樣的情境里，她才能看到她所要看取的人生?！?3這和張翎的“絕境設(shè)置”如出一轍，“絕境設(shè)置”營(yíng)造的“境”同樣是極致的，因?yàn)闃O致才能完成敘事的拼圖與情感的復(fù)活。

二、“模糊”：性別邊緣化的“異變”與“失語癥”

不僅是張翎，世界華文文學(xué)的女作家?guī)缀趵@不開塑造女性形象、表達(dá)女性意識(shí)的囹圄，盡管很多女作家并不愿意承認(rèn)這一點(diǎn)。張翎亦是有所排斥：“我在書寫過程里依舊很少刻意地把她們作為女人審視，我更多的是把她們當(dāng)作與生活與命運(yùn)博弈的蕓蕓眾生中的一員。”14但從作品來看，無論是“溫州系列”還是轉(zhuǎn)型后的“中國(guó)故事”，張翎都難以與女性剝離，提供佐證的一個(gè)文化癥候就是男性的缺席或被放逐?！蛾囃础分腥韵嗨频纳罚蛔钚麻L(zhǎng)篇小說《歸?！分性P對(duì)母親袁春雨和姨媽袁春梅生命史的追尋，男性則成為歷史的幕景。這種敘事策略在《金山》中最為深刻。

張翎在《金山》中設(shè)計(jì)了兩個(gè)典型的人文地理空間，“這種互為參照實(shí)際上表現(xiàn)為一種雙向?qū)ふ?，雙向追尋，簡(jiǎn)言之，這種雙向?qū)ふ揖褪牵簭脑l(xiāng)到異鄉(xiāng)尋找物質(zhì)財(cái)富，而在異鄉(xiāng)又期盼回原鄉(xiāng)構(gòu)建精神的家園。金山與碉樓這兩個(gè)空間意象互為構(gòu)成原鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的遠(yuǎn)景圖像，構(gòu)成小說中雙向?qū)ふ业膹埩Α?5。指向了“闖蕩者”和“留守者”的文化抽象書寫，是原鄉(xiāng)“女人世界”與異鄉(xiāng)“男人世界”的對(duì)話。在不同文化語境下，又使得對(duì)性別意識(shí)的書寫更加多層次和充斥著沖突感。華裔文學(xué)中另一種性別經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)就是描述在種族歧視的社會(huì)環(huán)境中，華裔男性中的那種“被閹割化”或者說“去男性化”。16這一點(diǎn)從方氏父子的命運(yùn)可窺見一斑。

種族沖突是世界華文文學(xué)書寫繞不過的主題，沖突層面不僅是文化與身份的博弈，還呈現(xiàn)了身體與性別的交錯(cuò)。方家父子的移民經(jīng)驗(yàn)可見端倪：方家父子在異族文化語境下，對(duì)文化身份的認(rèn)知呈現(xiàn)出不同的面貌。方得法幾乎是堅(jiān)持原有的文化身份，或者說他還僅是被停留在物質(zhì)生活困境的階段；方錦山則是處在兩難的境地，積極融入又彷徨反復(fù)，甚至逃離；方錦河則被賦予“國(guó)際反法西斯戰(zhàn)士”的名義，在最大程度上縮短了與主流文化語境的距離，但還是無法抹去主流/邊緣二元對(duì)立的界限。雖然方家父子在面對(duì)主流文化語境時(shí)逐漸呈現(xiàn)出思考、挑戰(zhàn)和融入的姿態(tài)，但最終都沒有被主流文化語境所接受。主流和邊緣是相對(duì)的文化概念，隨著參照文化群體的不同，被邊緣化處理的文化群體可能會(huì)再次被邊緣化。當(dāng)方家男性進(jìn)入到西方文化語境后，遇到了性別意識(shí)上的問題。比如錦山在進(jìn)入印第安人文化語境中時(shí)，與印第安女孩發(fā)生愛情時(shí)的一句“祖宗，不認(rèn)你的”17，就體現(xiàn)了性別帶動(dòng)身份的交叉對(duì)峙。但值得注意的是，印第安文化與華裔文化都處于邊緣，那作為“文化闖入者”的東方男性，在西方主流文化語境中又是否會(huì)面對(duì)性別意識(shí)的沖擊呢？

應(yīng)該注意到張翎塑造的錦河，他成為進(jìn)入“金山”后再次彰顯男性性別意識(shí)的文化符號(hào)。他進(jìn)入白人亨德森家里做家傭，也就最接近與西方話語構(gòu)成的“互動(dòng)秩序”。所謂的“互動(dòng)秩序”提出身體互動(dòng)這塊領(lǐng)域已經(jīng)喪失了自主性，轉(zhuǎn)化為政府、階級(jí)或男權(quán)制等結(jié)構(gòu)或理性化過程的定位場(chǎng)所。18在“互動(dòng)秩序”中，社會(huì)情境中的社會(huì)交往值得關(guān)注，比如“食物”“工作”“性”等都作為身體介入社會(huì)關(guān)系的可能“容器”，恰恰也凸顯了某種特定的社會(huì)關(guān)系與文化癥候。亨德森夫婦都在生理概念的“性”上給錦河很大的暗示，甚至是進(jìn)行了實(shí)質(zhì)性的性愛交換。張翎交代了亨德森太太對(duì)錦河在男女性愛上的引導(dǎo)，被方得法和錦山嘲笑“木瓜腦、在亨德森家待傻了”19的錦河實(shí)際上在對(duì)女人的話題上藏了一個(gè)“阿爸和阿哥是永遠(yuǎn)猜不到的”20秘密。然而，亨德森太太最初和錦河發(fā)生性關(guān)系時(shí)，都在枕頭下附上小費(fèi)，錦河每次都收好。于是，男性身體作為一個(gè)場(chǎng)所被定位于階級(jí)結(jié)構(gòu)中，兩性關(guān)系的完成建立在種族權(quán)力結(jié)構(gòu)和“主／仆”經(jīng)濟(jì)構(gòu)架之下。有趣的是，錦河在亨德森太太面前將小費(fèi)扔進(jìn)了垃圾桶而結(jié)束了兩性關(guān)系的經(jīng)濟(jì)模式。對(duì)于錦河來說，“扔”這個(gè)動(dòng)作富有了神圣的儀式感，一方面結(jié)束了他在生理性別上“被交易”的角色扮演，另一方面也實(shí)現(xiàn)了男／女之間的非權(quán)利結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)框架下正常的兩性對(duì)話。

如果說錦河與亨德森太太的兩性關(guān)系實(shí)現(xiàn)了跨種族文化的性別意識(shí)想象的話，亨德森對(duì)錦河在性別意識(shí)上的期待則打破了傳統(tǒng)性別生理性征的概念。錦河感受到亨德森對(duì)亨德森太太的冷漠，當(dāng)錦河和亨德森太太完成性行為后，他更加反感亨德森對(duì)亨德森太太的行為。于是，就形成了文學(xué)書寫中的“出走”現(xiàn)象。魯迅的娜拉出走引發(fā)了女性參與社會(huì)的熱議，關(guān)鍵就在于女性要求獨(dú)立的反抗之后將會(huì)面臨怎樣的危機(jī)。然而，張翎形塑了男性“出走”的文化景觀，那男性在異族文化語境下的出走經(jīng)驗(yàn)又有何含義呢？錦河要離開時(shí)，亨德森道出了對(duì)錦河的感情：“可你知道我為什么對(duì)她不好嗎？……你，是因?yàn)槟恪哪愕竭@里第一天起，我就喜歡你?？墒撬龏A在我們中間，山一樣的，我爬不過去?！?1可見，錦河面臨的是生理性別體征的雙向拷問。如果說和亨德森太太是兩性關(guān)系的正常化書寫的話，亨德森的性別意識(shí)告白就打亂了男女在“性”關(guān)系上的傳統(tǒng)建構(gòu)，要求對(duì)生理性別的重構(gòu)。錦河的出走凸顯了對(duì)西方文化體制所構(gòu)建的生理空間與文化空間的逃離，“出走”被打上了對(duì)性別意識(shí)思考的痕跡。作為西方文化符號(hào)的亨德森打破了對(duì)兩性社會(huì)性別屬性的傳統(tǒng)定義，錦河的生理性別與社會(huì)性別屬性在亨德森的情感告白中形成矛盾與沖突，從而呈現(xiàn)了不同文化主體的認(rèn)知差異。同時(shí)也體現(xiàn)了西方文化語境下對(duì)“性與性別”概念認(rèn)知的復(fù)雜性。同時(shí)，這種復(fù)雜性也將作用于文化身份的闖入者身上，其生理屬性與社會(huì)屬性上的表現(xiàn)方式隨著西方文化個(gè)體符號(hào)的不同要求而出現(xiàn)了截然不同的文化現(xiàn)象。

張翎對(duì)男性的“邊緣化”處理還表現(xiàn)在“碉樓”文化空間中的失語癥描寫上。在“碉樓”的文化場(chǎng)域中家傭墨斗是方家的管家，也是方氏父子“出走”后碉樓里唯一的成年男性。他雖然免于“流放式”的出走命運(yùn)，但在充滿女性話語的文化場(chǎng)域中，墨斗的性別話語權(quán)被“封口式”處理，因此，墨斗處于“失語”狀態(tài)。對(duì)墨斗的塑造主要集中在土改時(shí)期的書寫中，社會(huì)的變革引發(fā)了對(duì)階級(jí)文化身份定義的轉(zhuǎn)變，碉樓女性集體話語出現(xiàn)了瓦解的危機(jī)。在此變化中，墨斗至少經(jīng)歷了兩次被“隱形”的命運(yùn)：一是在階級(jí)對(duì)立中的隱形；二是在傳統(tǒng)家長(zhǎng)制中的隱形。但即便如此，在女性世界遭遇政治化階級(jí)對(duì)立而失去主導(dǎo)地位時(shí)，墨斗成為敲定碉樓命運(yùn)的判官，男／女的性別主導(dǎo)發(fā)生了反轉(zhuǎn)，又成為主要“發(fā)聲者”。在碉樓中女性的生死權(quán)上，讓男性處在主導(dǎo)性的文化位置。但有趣的是，張翎仍然沒有完全釋放男性話語權(quán)，她賦予墨斗生殺大權(quán)的同時(shí)，也封堵了男性生存的權(quán)利。張翎通過墨斗手中的槍殺死了土改委頭目的區(qū)大頭，這是男性（墨斗）對(duì)男性（區(qū)大頭）的一次屠殺，也隱含了對(duì)社會(huì)體制變形而引發(fā)怪誕現(xiàn)象的揭露。特殊時(shí)期與特定體制下的外部男性對(duì)女性話語（碉樓女性主體）的沖撞，最后沒有形成男性對(duì)女性的拯救，張翎將男性與女性共同赴死。

總體看來，當(dāng)女性集體話語瀕臨瓦解的危機(jī)時(shí)，“被隱形”的男性也許會(huì)再次回歸而力挽狂瀾，但男性的性別主導(dǎo)意識(shí)是否真實(shí)存在是值得質(zhì)疑的。無論是錦河在亨德森夫婦性暗示下的出走還是墨斗最后的槍聲，男性最終成為女性的陪葬品。正如嚴(yán)歌苓讓老金對(duì)文秀開槍一般，近乎以“殉葬式”的書寫終結(jié)了性別的迷霧。

三、“陰性之余”：深度構(gòu)建的女性

雖然張翎自我排斥對(duì)女性主體的強(qiáng)調(diào)，而更加重視對(duì)人性的觀照，甚至直言“我只能說在寫作過程中，我常常忘記我自己的性別，不會(huì)特意想起我是女性”22。但實(shí)則貼近女性，深度構(gòu)建女性主體。張翎的故事書寫對(duì)“絕境”有所依托，“絕境”是對(duì)女性，或者說只是針對(duì)于女性的。男性從一開始就與絕境保持距離，甚至承擔(dān)設(shè)置絕境的載體。在面對(duì)與體驗(yàn)“絕境”時(shí)，張翎女性在空間和性別意義上的兩種“消失”，呈現(xiàn)了張翎式的“女性獨(dú)像”。在她以史為景的《金山》《勞燕》中最為明顯。《金山》中的碉樓就如“大觀園”被女性填滿，留守的女人們以婆婆麥?zhǔn)稀⑾眿D六指、女兒錦繡和同村區(qū)氏最能反映出歷史發(fā)展的痕跡。從這群女性的身上，幾乎可以看到傳統(tǒng)文化語境下女性性別意識(shí)變化的過程。

在傳統(tǒng)文化語境中堅(jiān)守的女性本身文化身份也經(jīng)歷著變化：從男權(quán)話語下的傳統(tǒng)女性—傳統(tǒng)和自我并存—知識(shí)女性—“去性別化”的女性。女性深受宏大時(shí)代的影響，從傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)觀中“無才便是德”的賢妻良母形象逐漸走向自我意識(shí)的覺醒，走向知識(shí)女性。當(dāng)然這也是女性為性別意識(shí)覺醒提出的可能性與嘗試。不僅如此，在本土文化的書寫語境中，碉樓里的女人在生理上表現(xiàn)出女性特征的同時(shí)，我們也不可忽視在“去男性化”的“純粹”女性空間里，女性還承擔(dān)和表現(xiàn)出社會(huì)文化屬性上非女性的特征。

“性別是女性或男性的文化構(gòu)成，‘適合于’描述女性或男性的觀念，以及這些觀念在意識(shí)形態(tài)上用以維護(hù)性別身份的方式。……性別觀念認(rèn)為一個(gè)人可能是男性，但可以具有與社會(huì)文化相關(guān)的女性屬性，反之亦然，一個(gè)女人也可以表現(xiàn)出男性特征。”23性別具有它的文化構(gòu)成和意義，不是單純意義上的性/生理特征，而是涵蓋在意識(shí)形態(tài)下維護(hù)性別身份/文化身份的方式。那么，在華文文學(xué)的性別意識(shí)書寫中，對(duì)性別意識(shí)書寫就能夠形成更加豐富的景觀。結(jié)合張翎所塑造的“純粹”性別空間，更能夠關(guān)注到女性性別意識(shí)書寫的背面指向的是對(duì)文化特質(zhì)的深層思考。

其實(shí)，雖然特殊化歷史造就了社會(huì)文化語境的改變，從而逐漸模糊了性別意識(shí)的界限，而使性別意識(shí)呈現(xiàn)出帶有陽剛氣質(zhì)的統(tǒng)一性表現(xiàn)，特別是《金山》對(duì)歷史脈絡(luò)的依托。但也應(yīng)該看到，張翎對(duì)“碉樓”空間設(shè)計(jì)的用心，不僅在于對(duì)男性的“閹割”，更在于對(duì)女性性別意識(shí)的再造。正如雅克·德里達(dá)所說：“科拉（陰性空間）不是、最重要的是它不是物，而是一個(gè)支撐或一個(gè)主體，通過接受或構(gòu)想，通過讓自身得到構(gòu)想而給予地點(diǎn)?！?sup> 24科拉是一個(gè)意義的容器，以一種符號(hào)網(wǎng)絡(luò)只限制語言自身有限的語義，以及父權(quán)經(jīng)濟(jì)的單一意義。茱莉亞·克里斯蒂娃的論斷：“他還不是再現(xiàn)物或人的位置，也不是把人再現(xiàn)為另一個(gè)位置的立場(chǎng)；但它的生成就是為了獲得指意的位置?！?5進(jìn)一步推進(jìn)這一說法，于是，陰性空間的流動(dòng)性先于并超越模仿與本體論，形成一種擬真的時(shí)空、身份和位置。張翎在“碉樓”的陰性空間中重新為女性設(shè)置了主體位置，即女性的“男性化”傾向，至少是女性性別性征的弱化與社會(huì)性性征的重置與強(qiáng)化。因此，女性的“男性化”就表現(xiàn)為崇高的女性與男性化視角的生成，這是其一。

深度構(gòu)建的女性的第二重面向在《勞燕》中尤為凸顯?！秳谘唷返目箲?zhàn)背景只是為阿燕的“變身”提供必要的時(shí)空可能，和《金山》的女性群像不同，阿燕以一己之力完成了女性的多維度展現(xiàn)。作為同一個(gè)女性主體的阿燕、斯塔拉和溫德雖然身份意涵和面對(duì)的男性審視視角存在差異，但對(duì)于男性來說，阿燕及其“變身”都不僅作為性別的女性，甚至被推上了神壇而成為“圣女”。當(dāng)然，阿燕的神性特質(zhì)并非與生俱來，其轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于“肉體強(qiáng)暴”后的“精神再生”，牧師的出現(xiàn)與包含宗教意味的圣經(jīng)救贖，使得阿燕“由人轉(zhuǎn)為神”。正如嚴(yán)歌苓筆下妓女的圣潔化就從男性的介入開始，無論是因國(guó)民黨軍人而慘死的豆蔻，還是因日本軍人闖入后對(duì)女學(xué)生的覬覦，男性的闖入使得妓女從“卑賤”逐漸“圣潔化”，到最后代替女學(xué)生走出教堂時(shí)達(dá)到了高潮，宗教意味極強(qiáng)的“獻(xiàn)祭”，建構(gòu)了全新的女性身份。

對(duì)于《勞燕》里的三位男性來說，阿燕早夭、斯塔拉與溫德是可見而不可得的，是被懸置的。阿燕為劉兆虎而存在，斯塔拉與溫德是張翎在敘事中追求的一種理想的女性，特別是對(duì)苦難經(jīng)驗(yàn)后女性如何自洽與再生的嘗試。我們很清楚三位男性亡靈尋找的是同一個(gè)女性，但顯然他們并不自知，也不可知，直到最后男性亡靈一齊俯視阿燕/斯塔拉/溫德，才被文本揭示。阿燕及其分身就像印度神迦尼薩一般，為男性做出犧牲（正如那顆斷掉的象牙），以殘破之身的精神安撫著兩位外國(guó)男性（正如守護(hù)三界的斧頭），而這一切都源自女性純樸、溫婉和如風(fēng)如水的原始特質(zhì)（正如迦尼薩手中“唵”所象征的宇宙初始之音），在這種從“尋”到“看（被看）”的過程中，張翎完成了對(duì)“神圣化”女性的建構(gòu)。

張翎擅長(zhǎng)在宏大歷史脈絡(luò)中講述故事，但絕非與歷史緊密相依，歷史承擔(dān)的是時(shí)空與記憶的真實(shí)，而分散其中的事件拼湊起“歷史內(nèi)容”與構(gòu)建起“歷史敘述”的結(jié)構(gòu)。正如有學(xué)者在認(rèn)識(shí)新歷史主義的文學(xué)書寫時(shí)指出的：“沒有哪一個(gè)人能夠在一個(gè)‘文本’里，真正完成一個(gè)對(duì)一切過去年代里發(fā)生的‘歷史客體’的完整的描述，所有的描述‘只能以適當(dāng)舍取一些事實(shí)的范圍來制造關(guān)于過去的綜合故事’?！?6多個(gè)事件完成了對(duì)歷史敘述的隱喻，歷史的真實(shí)被藝術(shù)的真實(shí)有效轉(zhuǎn)換，這就體現(xiàn)了文學(xué)的虛構(gòu)性與修辭效果。張翎并不沉迷于“歷史的客觀”，歷史只是給“事件”提供一個(gè)“合法性的依據(jù)”。在歷史的敘述結(jié)構(gòu)中，“絕境”完成了事件在邏輯或倫理層面的推進(jìn)，這種“死胡同效應(yīng)”要實(shí)現(xiàn)的是人或情感存在的可能，進(jìn)而在“歷史的敘述”結(jié)構(gòu)中，才更能接近對(duì)人的觀照與命運(yùn)的揭示。

張翎深度敘事的重心是離不開性別敘事的，或者說直面女性，即便她主動(dòng)地規(guī)避這一點(diǎn)。她擅長(zhǎng)觀照女性的成長(zhǎng)與命運(yùn)，但并沒有拋棄男性群體，她不同于極端女權(quán)主義者對(duì)男性的文化閹割，而是通過性別與歷史、文化的互動(dòng)來凸顯性別意識(shí)。尤其是對(duì)女性主體意識(shí)的關(guān)注，從社會(huì)性別的復(fù)雜性，到對(duì)理想的崇高女性的建構(gòu)，性別意識(shí)摻雜著種族、宗教與國(guó)家的文化心理。于是，張翎將女性置身于“絕境”中，在完成敘事結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)情感倫理的過程中，對(duì)家國(guó)、種族、性別的思考中完成文化反思的意味。

[本文系江蘇省規(guī)劃項(xiàng)目專項(xiàng)課題“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教學(xué)體系的審視：以世界華文文學(xué)為中心”（項(xiàng)目編號(hào)：C/2023/01/71）的階段性成果]

注釋：

1 陳瑞琳：《風(fēng)雨故人，交錯(cuò)彼岸——論張翎的長(zhǎng)篇新作〈交錯(cuò)的彼岸〉》，《華文文學(xué)》2001年第3期。

2 劉艷：《海外華文文學(xué)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)敘述的兼容性問題——以嚴(yán)歌苓、張翎、陳河研究為例》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2018年第5期。

3 6 12 23 24 25 [美]于連·沃爾夫萊：《批評(píng)關(guān)鍵詞：文學(xué)與文化理論》，陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第29、27、139、95、172、172頁。

4 14 張翎、王紅旗：《以“死魂靈”男性敘事書寫戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟上崛起的女性傳奇——從張翎的〈陣痛〉〈勞燕〉談起（上）》，《名作欣賞》2018年第6期。

5 11 徐榛：《以疼痛的方式揭開人性的面紗——談張翎的“生命力”三部曲》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第6期。

7 張翎、木葉：《任何一個(gè)概念或主義都不能撼動(dòng)我》，《上海文化》2010年第4期。

8 [加]張翎：《勞燕》，人民文學(xué)出版社2017年版，第382頁。

9 10 22 張娟、張翎：《海外視角下的“中國(guó)故事”寫作——海外華文作家張翎訪談錄》，《寫作》2020年第1期。

13 翟業(yè)軍、魯辰?。骸墩搰?yán)歌苓的極致美學(xué)及其限度》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第12期。

15 江少川：《底層移民家族小說的跨域書寫——論張翎的長(zhǎng)篇新作〈金山〉》，《世界華文文學(xué)論壇》2010年第4期。

16 [加]孔書玉：《金山想象與世界華文版圖中的漢語族裔寫作——以嚴(yán)歌苓的〈扶桑〉和張翎的〈金山〉為例》，《華文文學(xué)》2012年第5期。

17 19 20 21 [加]張翎：《金山》，北京十月文藝出版社2009年版，第238、304、304、322頁。

18 [英]克里斯·希林：《文化、技術(shù)與社會(huì)中的身體》，李康譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第161頁。

26 張京媛：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第162—171頁。

[作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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