內(nèi)容提要：1990年代以降，國內(nèi)市場經(jīng)濟改革的全面推進導致了市民社會的空前壯大，歷史發(fā)展進入黑格爾所說的“散文時代”。在此特殊的歷史文化轉(zhuǎn)型期，詩人張棗等率先提出“元詩”概念，并采取以詩論詩、以文論詩等方式重新探討“何為詩”“詩為何”等本體性詩學問題，有關(guān)“寫作”“語言本體”“技藝”“手藝”等具有強烈“元詩”意識的詩學話語蔚為大觀，成為當代新詩新的詩學建構(gòu)和寫作實踐的重要癥候。本文認為，這些“元詩”話語主要屬于哲學和美學層面的詩學言說，同時體現(xiàn)于眾多詩人的“非詩”文體的隨筆寫作中，是詩人們在“散文時代”努力構(gòu)建新的詩歌“藝術(shù)科學”/“詩學”的自覺探索。

關(guān)鍵詞：“散文時代” “元詩”話語 詩人隨筆 藝術(shù)科學

在一篇為北島的詩集《開鎖》而撰寫的序言中，張棗曾經(jīng)對北島詩作進行過新批評與結(jié)構(gòu)主義式的解讀，他稱“北島是一個語言本體直覺主義者”1，并在談及其海外寫作的元詩因素時指出：“所謂元詩（metapoetry）是有關(guān)詩的詩，或曰：詩之詩（poetry about poetry）。我用這個術(shù)語來指向?qū)懻咴谖谋局兴桃獗憩F(xiàn)的語言意識和創(chuàng)作反思，以及他賦予這種意識和反思的語言本體主義的價值取向，在絕對的情況下，寫者將對世界形形色色的主題的處理等同于對詩本身的處理”2。張棗認為元詩內(nèi)涵是北島新詩作的重要特征，并歸類出抒情主體、宇宙意象、元詩語素等核心詞庫，作為解讀北島詩歌的“鑰匙”。張棗這篇完成于1998年的序言其實更像是他自己的理論闡發(fā)——一種他命名為“元詩”的詩學話語其時正醞釀成形，并經(jīng)由兩年后于國內(nèi)公開發(fā)表的《危險旅行——當代中國詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》（2001年）一文，在文化視野、詩學信念、語言意識和方法論等多個層面日益廣泛而深入地參與到新世紀中國新詩的詩學建構(gòu)和寫作實踐之中，幾乎成為詩壇近二十年來最具學術(shù)生產(chǎn)力與話題流量的關(guān)鍵詞，相關(guān)的研究一時間蔚為大觀。也正因為“元詩”話語與新世紀中國新詩的關(guān)系具有異乎尋常的重要性，觸及許多值得深究的思想文化與詩學問題，對于“元詩”問題的研究就仍然需要繼續(xù)掘進與拓展。

一、“語言風景”：有關(guān)“元詩”理論的譜系學考察

從某種意義上說，最早以《朝向語言風景的危險旅行：當代中國詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》為題發(fā)表于《今天》1995年第4期的張棗的文章可被視為進入新世紀新詩場域的一個重要路標。該文從“語言風景”切入，以“一直未了的心事——對‘現(xiàn)代性’的追求”為核心，勾畫了1917年以來新詩發(fā)展的曲折之路。在張棗看來，白話新詩的發(fā)展是自身語言不斷變革、吸納和擴張，實現(xiàn)文言經(jīng)典、日?？谡Z和翻譯語體三者生態(tài)平衡的歷程，只有保證語言系統(tǒng)的開放才能實現(xiàn)新詩的發(fā)展。不過，走在這條現(xiàn)代性之路上的新詩人卻也曾經(jīng)在1949年的社會巨變后進行過令人遺憾的調(diào)整。有鑒于此，張棗才強調(diào)：“中國文學在遵循白話這一開放性系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律追求現(xiàn)代性時，完成現(xiàn)代主義的文學技法在本土的演變和生成并非難事，成敗關(guān)鍵在于一種新的寫者姿態(tài)的出現(xiàn)，偏激地說，關(guān)鍵在于是否在中文中出現(xiàn)將寫作視為是與語言發(fā)生本體追問關(guān)系的西方現(xiàn)代意義上的寫者?！?據(jù)此邏輯，張棗隨后更將“新的寫者姿態(tài)”推及一種“元詩歌”(metapoetry)或“詩歌的形而上學”，即“詩是關(guān)于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程”4。不過，需要指出的是，張棗雖然一方面推崇“西方現(xiàn)代意義上的寫者”，但因為其立足點還是中國新詩的未來，他也就能從中西詩歌傳統(tǒng)的差異出發(fā)，認識到“漢語詩歌核心詩學理想所敦促的寫者姿態(tài)”與西方詩學要求的詩本體的自律之間實際上存在無法調(diào)和的矛盾，中國先鋒詩歌面對的困難和危機是從漢語處境出發(fā)的當代詩歌寫作實踐所必然需要面對的5。

如前所述，張棗的關(guān)于“元詩”的名文猶如一顆投入平靜池塘的大石頭，給新世紀的國內(nèi)詩壇帶來了多方面的震蕩。正是在其啟發(fā)和激發(fā)下，詩壇學界關(guān)于“元詩”理論、“元詩”寫作及當代詩歌實踐的討論有了豐富的收獲。概而觀之，既有的相關(guān)研究大體上可分為兩條路徑：一是在張棗“元詩”理論的內(nèi)部展開，考察其“元詩”理論的詩學資源和歷史文化背景。二是依循研究者個人對“元詩”話語的理論預設和闡發(fā)，分析相關(guān)詩作，探討當代詩人寫作中的“元詩”意識。

依循實踐路徑一的學者以亞思明、王東東、彭英龍等為代表。亞思明的研究主要結(jié)合張棗的成長、游學、交往、出國等個人經(jīng)歷，剖析張棗“元詩”構(gòu)想的發(fā)源。她還通過摘取張棗《卡夫卡致菲麗絲》《跟茨維塔伊娃的對話》《貓的終結(jié)》等詩作片段論證張棗本人對于“元詩”的原初理解及其寫作實踐。亞思明認為，“元詩”理論構(gòu)成張棗思考由魯迅開啟的新詩現(xiàn)代性演進的一條中心線索。這條線索雖曾中斷，但卻經(jīng)由北島等“朦朧詩人”1980年代中期之后的寫作變化得以延續(xù)，最后與“后朦朧詩人”的詩歌寫作匯合。而使張棗得出“朦朧詩人”與“后朦朧詩人”殊途同歸這種結(jié)論的依據(jù)，恰恰正是他自己所認為的共同的“元詩”趨向6。王東東根據(jù)對張棗博士論文《現(xiàn)代性的追尋——論1919年以來的中國新詩》的整體觀照，“試圖從三個角度重新認識元詩觀念：第一，考察元詩與語言的關(guān)系，作為一種激進的現(xiàn)代主義寫作實踐，元詩的建構(gòu)離不開現(xiàn)代語言哲學的支撐；第二，思考元詩觀念和創(chuàng)造觀念之間的關(guān)系，在觀念的譜系學中確認元詩的宗教與浪漫主義來源；第三，則是辨析元詩與超驗詩、純詩之間的關(guān)系，試圖認清元詩作為一種詩歌方法、理論甚至類型的可能”7。王東東的闡論兼顧“元詩”理論的發(fā)源和時代語境的轉(zhuǎn)換，梳理出張棗的“元詩”建構(gòu)與中國新詩現(xiàn)代性發(fā)展、“元詩”話語與20世紀八九十年代之交語言哲學的轉(zhuǎn)向、“元詩”理論與西方現(xiàn)代詩學二元超驗論、超驗詩和純詩等多維復雜關(guān)聯(lián)，力圖打開“元詩”理論的“當代性”。彭英龍的研究則直接抓取暗喻、漢語性、元詩三個關(guān)鍵詞來溯源與辨析張棗的詩論。通過對“尋找暗喻”“把握漢語性”的分析，彭英龍發(fā)現(xiàn)張棗的“元詩”理論其實是在西方詩學二元論與中國傳統(tǒng)詩學一元論的矛盾中，取法馬拉美的純詩主義、荷爾德林的拯救詩學、傳統(tǒng)漢語詩學等加以熔鑄，因此具有內(nèi)涵含混的特點8。

依循實踐路徑二的學者主要有陳超、姜濤、李章斌等。陳超關(guān)注“元詩”寫作的語言本體論向度，認為“元詩”是一種特殊的詩歌類型，“意在表達詩人對語言呈現(xiàn)／展開過程的關(guān)注，使寫作行為直接等同于寫作內(nèi)容。在這類詩人看來，詩歌‘語言言說’的可能性實驗，本身已經(jīng)構(gòu)成寫作的目的，詩不僅是表達‘我’的情感，更是表述‘元詩’本身的”。陳超通過援引馬拉美、海德格爾、羅蘭·巴爾特、蘇珊·朗格等人的理論細讀張棗的《望遠鏡》、多多的《我讀著》、唐丹鴻的《機關(guān)槍新娘》、昌耀的《斯人》等作品，據(jù)此論證了“我說／語言言說”的彼此合作之路：“一首有真義的詩，必會出現(xiàn)‘我說’和‘語言言說’的共鳴與對話關(guān)系”，認為“從語言本體論向度看過去，那些在‘我說’之后，有能力進一步讓‘語言言說’的詩家語，才是彌足珍貴的詩歌‘肌質(zhì)’(texture)，也是現(xiàn)代詩存在的本體依據(jù)?！?姜濤則以“對語言本體的沉浸”為核心，借助“元詩”理論，指出張棗“敏銳地捕捉到了當代詩歌的核心氣質(zhì)：對寫作過程的關(guān)注似乎凝聚于許多當代詩人的表達之中。因而‘元詩’不僅作為一種詩歌類型（以詩論詩），更是作為一種意識，廣泛地滲透于當代詩歌的感受力中”10。姜濤還認為，“元詩”意識其實也是一種政治意識，通過抗辯表達對新的文學秩序的渴望，重建當代詩歌場域的自主性。無獨有偶，李章斌在詳細闡述張棗“元詩”說內(nèi)蘊的同時，也認為“當代中國的‘元詩’書寫從一開始并不是以一副‘與世無爭’的‘純文學’面目出現(xiàn)的，而是帶著強烈的與歷史語境和體系性文化對抗、爭辯的意識，這恰好構(gòu)成了其詩意生成的路徑”11。李章斌比較警惕“元詩”話語導向當代新詩“語言神話”的極端性，更強調(diào)保持語言與現(xiàn)實之張力的必要性。

綜合來看，上述兩種對張棗“語言風景”的討論，或側(cè)重“元詩結(jié)構(gòu)”，或側(cè)重“寫者姿態(tài)”。除此之外，學界普遍認為張棗已經(jīng)構(gòu)建出一種“元詩”理論，而這種理論的生成與興盛同時還依托于1990年代以來廣泛存在的“詩人批評”工作和“作者詩學”意識。當然，這些都是側(cè)重于詩學理論譜系的考辨和詩歌史脈絡的梳理。而若要放寬歷史文化的視野，考慮到詩人寫作文體的多樣化，黑格爾關(guān)于“散文時代”的論述及其重建藝術(shù)科學的觀點，可能更有助于人們深入認識“元詩”話語在1990年代以后生成與興盛的特殊語境，發(fā)現(xiàn)“元詩”意識不僅僅體現(xiàn)于重要的詩歌作品，同時也廣泛滲透到眾多詩人的“非詩”文體（隨筆寫作）中。

二、“散文時代”：“元詩”話語的上下文

早在中國社會全面開啟市場經(jīng)濟的1990年代之初，著名的思想史學者李澤厚就以黑格爾的命名對這個重大而深刻的歷史轉(zhuǎn)型做出了判斷，云：“如今又進入散文時代，人均自顧專業(yè)化。”12不僅如此，針對當時國內(nèi)思想學術(shù)界面對社會轉(zhuǎn)型所表現(xiàn)出的“精英”士大夫心態(tài)，李澤厚更是直言其為“一種幼稚病”13，云：“現(xiàn)代社會的特點恰恰是沒有也不需要主角或英雄，這個時代正是黑格爾所說的散文時代。所謂散文時代，就是平平淡淡過日子，平凡而瑣碎地解決日常生活中的現(xiàn)實問題。沒有英雄的壯舉，沒有浪漫的豪情，這是深刻的歷史觀?！?4李澤厚的判斷與黑格爾的概念契合，也與歷史發(fā)展的實際狀況相符，1990年代的中國確實是市場社會前所未有的壯大的時代，而現(xiàn)代市民社會的崛起恰恰正是黑格爾當年所反思的“散文時代”的到來，是與此前的“詩”的古典時代相對的：“市民社會中個體與總體不再統(tǒng)一，不再從城邦和國家中獲得重大動機，人們所關(guān)心的只是‘一只羊的丟失和一個姑娘的戀愛’之類的俗務。……‘詩’是純粹、青春和愛情，‘散文’卻是對庸常、世俗、實利的認可?！?5

“散文時代”的到來，意味著英雄史詩時代的結(jié)束，1980年代的英雄情結(jié)、精英心態(tài)和青春激情逐漸讓位于1990年代追逐世俗利益與欲望的務實、庸常觀念，情勢如此，詩歌也“在解構(gòu)的日子里”快速遜位于經(jīng)濟這個“中心”，“在晚報和銀行的注視下”，詩人成為平庸生活的“記錄者”：“詩歌無法帶來利息，所以也就無法分享這個創(chuàng)造了太多利息的時代，也無法分享晚報與銀行，盡管它注定要進入晚報和銀行。詩歌的無用性與詩人（可笑的旁觀者?。┑臒o用性、真正的寫作的無用性是連在一塊的?！?6當然，1990年代畢竟屬于轉(zhuǎn)型之中的年代，自有其新舊雜陳的復雜，詩歌和詩人雖然不再占據(jù)社會文化的中心，但卻并不甘心于無用和邊緣，歷史的慣性也使得國人并未完全忘懷于曾經(jīng)的文化英雄，只不過時過境遷，主客易位，詩歌和詩人在這個年代到底還是被降格成了刺激消費市場和大眾心理的一道道詩歌景觀。

第一道詩歌景觀是“詩人自殺”。1989年，海子在山海關(guān)臥軌自殺，1991年，戈麥在北京西郊萬泉河投水自沉，1993年，顧城于新西蘭激流島殺妻后自縊而亡……然而，1990年代前所未有的“詩人之死”所引起的短暫轟動，并未能挽回正在遠去的詩歌的光榮時代，恰如學者王岳川所言：“詩人自殺的結(jié)果是詩人被遺忘和詩被遺忘。時代真是不以人的意志為轉(zhuǎn)移了。詩人作為這個時代的精神求索者和追問者，卻死于一個詩意匱乏的時代，一個不需要詩人、詩性、詩情的時代。詩人自殺是‘詩’人獨憔悴的極端形式?！?7第二道詩歌景觀是“汪國真熱”。當仍然懷抱“純詩”理想的詩人們在商業(yè)邏輯下感到精神絕望而進退失據(jù)的時候，名不見經(jīng)傳的汪國真卻攜帶《年輕的風》《年輕的思緒》《年輕的瀟灑》等詩集走紅大眾社會，成為詩集發(fā)行量最多的詩人18。對此，有論者分析指出：“汪國真的使命，不在于在詩歌領(lǐng)域進行前衛(wèi)性的開拓，只是用模式化的語言所包裝的幻象滿足大眾無休止的即時消費的欲望。”19的確，作為藝術(shù)上并無建樹的汪國真的詩歌在1990年代的“熱銷”，是大眾傳播型文化的典型癥候，也是消費主義社會的衍生物。第三道詩歌景觀是“下半身寫作”。以肉體欲望和性行為為書寫中心的“身體寫作”是1990年代文壇的豐盛景觀，其中沈浩波等詩人所提倡的“下半身寫作”則為這種泛濫化的“身體寫作”提供了理論性宣言，它流行于一個大眾獵奇性、快感式消費需求高漲的時代，無論毀譽，都難以回避資本和消費文化的在場。第四道詩歌景觀是“盤峰論爭”。新舊世紀之交，詩壇兩撥詩人因為“知識分子寫作”和“民間寫作”的觀念分歧而在各種媒體上展開激烈論爭甚至互相攻訐，一度成為輿論熱點。雖然論爭涉及詩歌資源、詩歌語言、風格和特征等詩學問題，但論爭雙方勢同水火的態(tài)度，不能不說與詩學之外的市場利益、文化權(quán)力的分配和象征資本的積累等有莫大干系，甚至被視為一場“權(quán)力陰影下的‘分邊游戲’”20。

“散文時代”的到來導致詩歌的邊緣化，但消費市場主導的“散文熱”卻迅速成為新的文化寵兒：“不妨說，詩人的自殺和詩壇的冷寂使散文在一片文化的吆喝聲中火爆起來。于是，學者散文、文化散文、小女人小男人散文、游戲散文、無情而流情的散文，紅遍天下，使出版商的腰包很快鼓起來。”21不過，也正是在此情勢下，仍然有一些詩人選擇了直面轉(zhuǎn)型年代詩歌的慘淡現(xiàn)實，開始重新思考、探索新的社會文化語境中詩人和詩歌的命運以及詩歌的寫作之道，而張棗新舊世紀之交有關(guān)“元詩”理論的探索顯然恰逢其時，猶如史蒂文斯筆下的那只“田納西的壇子”，使得凌亂/慌亂的荒原/詩壇有了秩序與方向。

三、詩人隨筆中的“元詩”意識

1990年代以來，除了張棗本人的實踐，中國當代詩壇中具有“元詩”意識的詩人寫作不在少數(shù)，而且，這種寫作還不僅僅局限于單一的詩歌文體，在一些詩人的隨筆作品中，同樣表現(xiàn)出以“元詩”意識為入口的詩學思考。而這種溢出了單一詩歌文體的“元詩”意識之所以較醒目地體現(xiàn)于詩人隨筆的寫作，實在又繞不開“散文時代”的總體性語境，特別是因為市場經(jīng)濟、消費時尚和大眾文化催生出的文化市場上的“散文熱”。如前文所述，由于散文在文化消費市場的火爆和出版商的推動，相當多的詩人因勢利導、主動轉(zhuǎn)入了帶有“元詩”意味的隨筆寫作并能順利獲得出版、發(fā)表，從而得以維系并更新詩歌與現(xiàn)實社會、大眾讀者的可能通道。盡管如此，詩人的隨筆與消費市場上一般流行的散文作品還是顯著不同，因為其代表性作者多為1980年代先鋒詩歌運動的參與者或引領(lǐng)者，具有高度的詩學自覺和獨立的精神立場，這類以散文形式出現(xiàn)的詩人隨筆實質(zhì)上屬于帶“詩人批評”和“作者詩學”性質(zhì)的閱讀札記、談詩斷片、創(chuàng)作隨感等。

關(guān)于“詩人批評”，對此做過專題研究的冷霜曾經(jīng)指出，詩人的批評文本“以其對具體寫作實踐的熟稔，對正在進行之中的當代漢語詩歌發(fā)展與新變的敏銳洞察，以及富含學理與智慧的言說方式，引起了非常廣泛的注意”22。不過，詩人談詩論藝的隨筆篇幅相對短小、品評隨感式居多，在文體形式上與專題性的詩人詩論還是大不相同，雖然二者在文化視野、詩學信念、語言意識、方法論等方面并無二致。正如冷霜所言：“在1990年代的不少詩人那里，如西川、陳東東、王家新、翟永明等等，很多重要的詩學見解都仍然是以一種體驗與感悟式的、‘只言片語’、隨筆式的面目出現(xiàn)?！?3相較于以論文形式面世的“詩人批評”的理論化探索，詩人隨筆具有更寬泛的寫者范疇和更豐富的文本樣態(tài)，從這個角度說，詩人隨筆又內(nèi)含一種貼近寫作本身的“作者詩學”。對此，在詮釋梁宗岱關(guān)于瓦雷里的詩學認識時，張棗就曾經(jīng)指出，梁宗岱并“不把詩學文章當作嚴格意義上的理論著述來寫”，而是“一位詩歌寫者的文學評論”，一種“作者詩學”：“正如瓦雷里在闡述他人作品的時候，其主要的興趣點倒不在于學理判定，而是以此來反觀自己的創(chuàng)作，做出自我反省。梁的具體目標，就是通過辨析歐洲現(xiàn)代派的最新進展來啟迪他自己和師友們的思考，為詩歌寫作探索新的道路和前景?！?4據(jù)此而觀，詩人隨筆其實兼具“詩人批評”和“作者詩學”的特點，正因如此，富含“元詩”意識的詩人隨筆和專題性的詩人詩論一起成為1990年代以來促進當代詩歌發(fā)展的重要詩學文本。

若要具體討論詩人隨筆中的“元詩”意識，我們可以根據(jù)張棗所提出的“元詩結(jié)構(gòu)”和“寫者姿態(tài)”概念，把這類詩人隨筆進一步劃分為側(cè)重詩學批評的隨筆札記和偏于隨感隨錄的現(xiàn)代詩話兩種。

實際上，在當代文學數(shù)十年的發(fā)展進程中，1980年代中期開始，不同年紀和閱歷的詩人們就已經(jīng)開始通過散文隨筆、札記隨感來反思和梳理自己的詩歌寫作?！拔母铩眲倓偨Y(jié)束，就有一批從歷史風暴中歸來的老詩人如公劉、牛漢、曾卓、綠原、彭燕郊、流沙河等，結(jié)集出版了《今詩話叢書》，收錄入其中的文字多為“關(guān)涉到詩的散文”25和“談詩的札記”26。1985年，老木編選《青年詩人談詩》也“是著眼于詩人從評論家的角度來看待詩歌，看待他們的作品；或者，僅僅是感受”27。1989年，詩人王家新此前所寫作的包括創(chuàng)作隨感、閱讀札記等在內(nèi)的文章結(jié)集為《人與世界的相遇》問世。此后，他又相繼出版《夜鶯在它自己的時代》《對隱秘的熱情》《沒有英雄的詩》等詩論隨筆集。對此，王家新坦言這些文章是作為習詩者的詩學探討，是為了“成為一個自覺而非盲目的詩人，加入我們這個時代的詩學鍛造中來”28。有大量隨筆作品的西川同樣也談到寫作隨筆是為了記錄文學、藝術(shù)、思想、文化上感興趣的問題，是“為學習而寫”29。西川通過《我們時代的神話：海子》《深淵里的翱翔者：駱一禾》《認識歐陽江河》等隨筆介紹當代詩人的寫作歷程和詩學風格，通過《關(guān)于〈母親時代的洪水〉》《關(guān)于〈匯合〉寫作的說明》分析自己的創(chuàng)作得失，討論構(gòu)思、形式、題材等多方面問題，這些都飽含總結(jié)詩歌經(jīng)驗、觀察詩歌新變、反思詩歌寫作、探索詩歌未來等“元詩”意識。而歐陽江河在《站在虛構(gòu)這邊》《詞的現(xiàn)身：翟永明的土撥鼠》《柏樺詩歌中的道德承諾》《共識語境與詞的用法》《90年代的詩歌寫作：認同什么？》等文章中通過解讀張棗、翟永明、柏樺的詩作，也對“曖昧性”“詞的奇境”、詞與物、真實與模擬、技術(shù)時代的文學性、文學語境與社會語境等問題進行了闡釋，認為：“由于當代詩人是置身于體制話語和個人話語的對照語域從事寫作的，自我中的他者話語在這里應該被看作是一種將現(xiàn)實與非現(xiàn)實、詩與非詩之間存在的大量中間過渡層次包括進來的書寫策略，它加深了對原創(chuàng)意義上的‘寫’的深度追問?！?0鐘鳴則在“關(guān)于詩人對話素質(zhì)的隨感”中，借助史蒂文斯、曼德爾施塔姆、卞之琳、辛笛、翟永明、張棗的詩作，討論現(xiàn)代詩中人道主義和自由張力、成詩過程和知音對話、技術(shù)社會的轉(zhuǎn)型與“失敗中的人類”31等問題……總之，從1980年代中期開始，詩人談詩論藝的隨筆性文字逐漸增多。進入1990年代以后，王家新、歐陽江河、西川、鐘鳴等人的隨筆更加趨向具有“元詩”理論特征的“詩人批評”。

相對有“詩人批評家”之名的詩人多以詩學論文進行具有主題性和理論深度的“元詩”探討，更多的詩人則會選擇表述自由、隨性而論的斷片式詩話展開有關(guān)“元詩”的頓悟，這種文體形式承繼中國古典詩話傳統(tǒng)，又受到西哲維特根斯坦的筆記體和尼采的格言體的影響。例如，臧棣在簡介自己的詩學筆記時就曾表白：“在20多年的習詩生涯中，經(jīng)常會隨手記下一些關(guān)于詩的隨感的筆記。這些筆記只是對詩的率性的思考。有的片斷和深思熟慮有關(guān)，但更多的大量的片段，只是一種自覺的針對詩的語言實踐?！?2注意到這種“針對詩的語言實踐”的詩話形式在新世紀詩壇的大量出現(xiàn)，霍俊明曾經(jīng)如此總結(jié)評論：“在活動化、媒體化成為常態(tài)的今天，在詩歌寫作人口難以計數(shù)的今天，詩人如何寫作、如何維持寫作的難度和精神深度是常說不衰的問題?！短煅摹?019年第1期推出‘詩與思’隨筆小輯，包括臧棣《詩道鱒燕》、楊煉《剩水圖》、西渡《詩學筆記》、王家新《我們所錯過的布萊希特》、清平《日思錄》、于堅《挺身而出》、孫文波《洞背筆記》、蔣浩《方言》。這整體性地展示了當下漢語詩人的文體意識、當代經(jīng)驗以及精神難度和思想能力?！?3事實上，除了霍俊明所列舉的上述詩人的具有“元詩”意識的隨筆作品，陳先發(fā)近年發(fā)表出來的《黑池壩筆記》同樣引人關(guān)注。例如沈葦就較早將其與“元詩”相聯(lián)系，云：“陳先發(fā)的兩卷本《黑池壩筆記》十分出色，主要是斷片式的隨筆體，有不少詩歌體，也就是說在‘以文論詩’中加入了‘以詩論詩’。‘以詩論詩’可以涉及詩歌寫作和詩學問題的許多方面，也關(guān)乎詩人的身世、境遇、性情等，在今天，可視為一種‘元詩歌’?！?4不僅僅是陳先發(fā)“集哲思、修辭、詩學、詩語、美學與世象拷問于一體的筆記體‘問卷’式讀本”35《黑池壩筆記》，陳超的《詩野游牧》、耿占春的《退藏于密》、泉子的《詩之思》、陳東東的《詞的變奏》、翟永明的《紙上建筑》、西川的《水漬》、蔣浩的《恐懼的斷片》、森子的《戴面具的杯子》、藍藍的《內(nèi)心生活》、海男的《心靈挽詩》等詩人隨筆集/詩文集對詩的結(jié)構(gòu)、形式、技術(shù)、詩與思、語言與存在等“元詩”話題也多有精深之論。這些深具“詩人批評”和“作者詩學”內(nèi)涵的詩人隨筆無疑也是具有“元詩”意識的寫作，自1990年代以來始終伴隨著詩人的詩學探索，圍繞“詩何以為詩”而形成了一種詩與文的跨文體對話，為張棗的“元詩”探討增添了豐富的詩學維度，也為新世紀以來新詩“藝術(shù)科學的重建”開啟了方向。

四、“元詩”話語：藝術(shù)終結(jié)與藝術(shù)科學的重建

無論是張棗“元詩”理論的建構(gòu)，還是詩人隨筆具有“元詩”意識的言說，都可看作詩人身處“散文時代”的“為詩一辯”。如果考慮到新世紀以來學界有關(guān)“藝術(shù)終結(jié)”和“文學終結(jié)”的熱烈討論，那么，詩人們的“元詩”探討又可看作對黑格爾關(guān)于“散文時代”重建藝術(shù)科學觀點的內(nèi)在回應。

眾所周知，以“散文”的隱喻闡釋現(xiàn)代性帶來的人類“精神”問題并預言藝術(shù)的終結(jié)是黑格爾頗富影響力的工作。不過，黑格爾雖然根據(jù)體現(xiàn)“絕對精神”/“理念”的階段等級放棄了感性的“低級”的藝術(shù)，并將哲學階段設想為精神的終極階段，但“黑格爾的這種走法不但不能彌合現(xiàn)代性帶來的人性分裂，反而會導致世界被徹底地‘理智化’” 36。當然，討論黑格爾的哲學并非本文主旨，但作為“第一位意識到現(xiàn)代性問題的哲學家”37，黑格爾從其所設定的精神發(fā)展的邏輯過程對于現(xiàn)代性的批判，特別是其對于現(xiàn)代社會/“散文時代”精神與藝術(shù)問題的反思，還是給今天的我們考論新世紀中國的“元詩”話語提供了具有重要借鑒意義的思想史視閾。

按照的黑格爾觀點，“散文時代”的教養(yǎng)產(chǎn)生了反思的愛好和運用抽象的知解力下判斷的風氣，使得現(xiàn)代人往往“把普遍的法則和定準定為自己的意志，把世界的生動繁榮的現(xiàn)實剝下來，分解成一些抽象的觀念”38。這種反思或抽象知解力的觀念方式，就是黑格爾所命名的“散文意識”39，一種與詩和藝術(shù)的立場相對立的“散文式的理解力”，其實質(zhì)卻是現(xiàn)代性的主客明白二分的態(tài)度40。而“散文意識”的產(chǎn)生依賴于“世界的散文”，或者說，依賴于“散文的世界”，一個“個人所有權(quán)得到法律確認與保護的、建立在契約基礎上的、追求個人利益”的市民社會41，但“詩的時代”在此卻已結(jié)束，因為每個人都被編織入制度化和結(jié)構(gòu)化的“我為人人，人人為我”的現(xiàn)實，這現(xiàn)實“現(xiàn)出人類生存的全篇枯燥的散文”42。

黑格爾將“散文時代”的精神及藝術(shù)的問題與其對現(xiàn)代性的批判結(jié)合在一起，無疑是高屋建瓴的。正因如此，黑格爾另外關(guān)于“散文時代”重建藝術(shù)科學的觀點對于“元詩”問題的討論也就特別值得重視。實際上，也就在發(fā)出藝術(shù)終結(jié)的觀點的同時，黑格爾還特意強調(diào)了藝術(shù)發(fā)展的另一趨勢：“現(xiàn)在的藝術(shù)品在我們心里所激發(fā)起來的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術(shù)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手段以及二者的合適和不合適都加以思考了。所以藝術(shù)的科學在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全可以使人滿足。今日藝術(shù)卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來，而在用科學的方式去認識它究竟是什么?！?3比照黑格爾的思考，我們的耳邊似乎也響起張棗關(guān)于“元詩”的言說。不僅如此，黑格爾還認為“構(gòu)成心靈的最內(nèi)在本質(zhì)的東西正是思考”，“藝術(shù)還遠不是心靈的最高形式，只有科學才真正能證實它”44，“美和藝術(shù)的科學研究方式”應是“經(jīng)驗觀點和理念觀點的統(tǒng)一”45，這些論述其實也已經(jīng)在1990年代以來思考“元詩”問題的中國詩人那里有了遙遠的呼應。

如果從黑格爾重建“藝術(shù)的科學”角度看，1990年代以來張棗等當代詩人日益強烈的“元詩”意識也可以理解為通過詩歌的感性經(jīng)驗探討詩歌美的理念，亦即“詩何以為詩”。相較于既有相關(guān)研究關(guān)于“元詩”理論的詩學內(nèi)部的理路探討，筆者認為，張棗等當代詩人的“元詩”思考還可以在重建“藝術(shù)的科學”方面做若干補充。

（一）從理論源頭看，張棗等當代詩人的“元詩”話語是元理論家族的一員，與元科學、元哲學、元社會學、元語言學等一樣具有相同的理論邏輯內(nèi)核?！霸保ā癿eta”）意即“在……之后”“超越”，具有超越、思辨的性質(zhì)，或“以一種批判的姿態(tài)來審視原來學科的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)和其他種種表現(xiàn)”46。元理論研究進入20世紀后的迅速崛起與發(fā)展是許多因素合力導致的結(jié)果?！皩嶋H上，元理論的運動從一開始就不僅僅是在一般科學領(lǐng)域內(nèi)進行的，而是滲透到各個具體的科學領(lǐng)域和知識門類，成為科學研究中一種普遍化的思潮?！?7不言而喻，“一般學科和許多個別學科中這種日趨強盛的元理論研究的普遍化思潮，也必然會對藝術(shù)科學領(lǐng)域形成強有力的沖擊，要求對藝術(shù)學自身進行反省、思考”48。據(jù)此而觀，張棗等當代詩人的“元詩”話語也應該屬于元文學理論的分支，是建立在現(xiàn)代反思精神和文學本體意識之上重建詩歌“藝術(shù)科學”/“詩學”的嘗試。

（二）張棗等當代詩人的“元詩”話語體現(xiàn)出黑格爾所言的經(jīng)驗和理念的統(tǒng)一的科學研究方式，“元詩”理論也正是經(jīng)驗和理念相統(tǒng)一的產(chǎn)物。張棗較早從語言改革入手，通過新詩歷史脈絡的梳理，通過對柏樺、西川、孟浪等詩作的審美經(jīng)驗的深入剖析，指出“朦朧詩”與“后朦朧詩”寫作統(tǒng)一于“一直未了的心事——對‘現(xiàn)代性’的追求”49，并提出了元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)相輔相成的“元詩”理念。在其論述過程中，張棗對寫作主體性與語言自律性、言說的困難和生活的困難、語言的變革與現(xiàn)實的變革、詩的危機與人的危機、危險與營救等詩學話題充分思考，在“現(xiàn)代性”和“漢語性”的辯證求索中揭示了當代漢語詩歌的“元詩”傾向：“使得寫變成了對寫的反思?！?0此外，于堅、王家新、歐陽江河、西川、臧棣、鐘鳴、陳超、耿占春、陳先發(fā)等兼具“詩人批評”和“作者詩學”的詩人隨筆也在思索“散文時代”詩歌的出路?？梢哉f，張棗等當代詩人的由“元詩”概念而生發(fā)的種種話語實踐正是審美經(jīng)驗的具體性和詩學理論的普遍性的統(tǒng)一。

（三）張棗等當代詩人的“元詩”話語與黑格爾美學研究一樣是建立在歷史感和現(xiàn)實感基礎之上的。黑格爾所謂“重建藝術(shù)的科學”是采用科學研究的方式處理美和藝術(shù)的問題，亦即當代美學家布洛克言及的“第二層次的談論即藝術(shù)哲學和美學”或“談論的談論”51。在《現(xiàn)代藝術(shù)哲學》譯序中，譯者滕守堯?qū)懙溃骸霸S多人能欣賞藝術(shù)品，但并不覺得有必要對自己的經(jīng)驗反思，并繼而把這種思考說出來。對于‘藝術(shù)’概念（或‘什么是藝術(shù)’）的反思，實際上已成為當今美學的一個中心問題?！?2黑格爾對“什么是藝術(shù)”的思考建立在考論“思想的散文”和“世界的散文”之上，“散文時代”的市民社會是其提出“藝術(shù)終結(jié)”和重建藝術(shù)科學的現(xiàn)實基礎。同樣，張棗等的“元詩”寫作也是基于對新詩發(fā)展歷程和社會現(xiàn)實的辨認。張棗認為新詩現(xiàn)代性的追求受阻于1949年前后社會歷史現(xiàn)實的變革，而重啟于“朦朧詩人”與“后朦朧詩人”詩歌語言意識的恢復。考慮到1990年代中國社會市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌和大眾文化興起的時代背景，張棗提出的“元詩”理論（元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)）在諸多詩歌實踐中就顯得尤為深刻。新世紀初，國內(nèi)學界有關(guān)“藝術(shù)終結(jié)論”和“文學終結(jié)論”討論不可避免地波及每一個藝術(shù)門類，張棗等的“元詩”話語實踐正是對此“影響的焦慮”的回應。而從黑格爾的觀點引申來說，“元詩”話語是區(qū)別了直接涉及詩歌作品的“第一層次”的談論即一般詩歌批評之上的、哲學和美學層面的詩學言說。

余 論

在“散文時代”中，張棗等當代詩人的“元詩”話語皆屬重建“詩學”的努力。在闡述“元詩使命和功能”“言說的困難”“詩人的工作方法”“語言自律”“以詞替物的暗喻寫作”“漢語性”等論題時，張棗曾將新詩現(xiàn)代性討論的重心落在“寫”這唯一主題上，認為這是“朦朧詩”和“后朦朧詩”寫作越來越明朗化的同源和交匯，是同一時代精神下的同一寫作姿態(tài)53。同樣，各種詩學隨筆中的“元詩”意識也表現(xiàn)在對寫作技巧、寫作過程、寫作效果的關(guān)注和探索上。鐘鳴認為：“當代詩人中，對成詩過程予以關(guān)注，并作為寫作行為的痼疾、理想、時代性和知面賦予灼熱的體驗與洞見的，不乏其人。而這也正是‘今天派’以降詩歌演進最重要的特征之一?！?4鐘鳴對當代詩人關(guān)注“成詩過程”的認定與臧棣關(guān)于“作為一種寫作的詩歌”的闡釋異曲同工。臧棣并且以海子、陳東東、柏樺等為例進一步強調(diào)他們共通的詩學實踐：“從傳統(tǒng)意義上的寫詩活動裂變成以詩歌為對象的寫作本身。”55

臧棣論析“后朦朧詩”之“寫作的可能性”時，還較早肯定了詩人對詩歌技藝的關(guān)注。在某種程度上，探索詩歌技藝也是“元詩”意識的題中之義。在《詩：技藝與經(jīng)驗》中，詩論家一行曾深入討論了制作與技藝、技藝與技術(shù)、“作為語言技藝的詩”“詞語的微觀政治：元詩問題”等話題，并“將詩理解為技藝和經(jīng)驗的結(jié)合體”56，這一點與張棗提出的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)的二元結(jié)構(gòu)頗為相似。張?zhí)抑抟舱撟C過“手藝”這一當代詩學觀念于當代詩人寫作和言論中的普遍存在，認為從多多詩作《手藝》的誕生，北島、江河、顧城等“朦朧詩人”對技巧的理解到“第三代”詩人技藝的創(chuàng)新和語言的不及物，張棗、鐘鳴、宋琳、梁小斌、王小妮等詩文中對技藝的反思和辯難，再到技術(shù)時代技藝的詩性拯救維度，“中國當代詩人對‘手藝’的認知，涉及自然美與藝術(shù)美、技術(shù)與藝術(shù)、技藝與生命、詩歌的形與質(zhì)、語言本體與社會功能、寫作與現(xiàn)實等之間關(guān)系的諸多命題”57。關(guān)注寫作和技藝本身，是“元詩”意識在詩歌語言和文本層面的具體化，是當代詩人思考與進入詩歌的不二法門。

從上述詩人和學者的討論看，有關(guān)“寫作”“技藝”“手藝”等具有強烈“元詩”意識的話語1990年代以降已經(jīng)蔚為大觀，眾多詩人以詩論詩，探討何為詩以及詩為何等詩學問題，其中一些詩人進而通過寫作詩學隨筆介入“散文時代”，主動進行詩歌批評和闡釋作者的詩學主張，這些實踐和張棗以“元詩”概念探究詩歌藝術(shù)的“科學”一起，為“散文時代”的當代詩歌打開了嶄新的詩學空間，使之能夠在與新世界的對抗與對話中煥發(fā)新的精神活力。

注釋：

1 2 張棗：《元詩語素——一種詩解學模式》，《文學與新聞傳播研究》（第4輯），白薇主編，民族出版社2009年版，第148、149頁。

3 4 5 49 50 53張棗：《張棗隨筆選》，人民文學出版社2011年版，第174、174、192、171、189、189-190頁。

6 亞思明：《張棗的“元詩”理論及其詩學實踐》，《當代作家評論》2015年第5期。

7 王東東：《中國現(xiàn)代詩學中的元詩觀念》，《揚子江文學評論》2022年第1期。

8 彭英龍：《暗喻·漢語性·元詩——張棗詩論溯源與剖析》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2022年第8期。

9 陳超：《論“元詩”寫作中的“語言言說”》，《華中師范大學學報》（人文社會科學版）2013年第3期。

10 姜濤：《“全裝修”時代的“元詩”意識》，《文藝研究》2006年第3期。

11 李章斌：《走出語言自造的神話——從張棗的“元詩”說到當代新詩的“語言神話”》，《文藝研究》2021年版第6期。

12 楊斌編《李澤厚劉綱紀美學通信》，浙江古籍出版社2021版，第207頁。

13 14 李澤厚：《世紀新夢》，安徽文藝出版社1998年版，第509、506頁。

15 單世聯(lián)：《嶺外風鈴》，廣州出版社1998年版，第83頁。

16 敬文東：《指引與注視》，中國文史出版社2001年版，第165頁。

17 王岳川：《90年代詩人自殺現(xiàn)象的透視》，《天津社會科學》1996年第2期。

18 莊叔炎編著《中國詩之最》，中國民主法制出版社2016年版，第214頁。

19 酈輝：《作為三流快餐的詩歌新潮》，《上海文論》1991年第4期。

20 張閎：《權(quán)力陰影下的“分邊游戲”》，《南方文壇》2000年第5期。

21 王岳川：《中國鏡像》，甘肅人民美術(shù)出版社2014年版,第155頁。

22 23 冷霜：《分叉的想象》，光明日報出版社2016年版，第159、164頁。

24 張棗：《現(xiàn)代性的追尋》，亞思明譯，四川文藝出版社2020年版，第133頁。

25 曾卓：《詩人的兩翼》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第209頁。

26 牛漢：《學詩手記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第169頁。

27 老木：《青年詩人談詩》，北京大學五四文學社1985年版，序言第1頁。

28 王家新：《人與世界的相遇》，廣西師范大學出版社2023年版，第447—448頁。

29 西川：《讓蒙面人說話》，東方出版中心1997年版，第287頁。

30歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第134—135頁。

31 54 鐘鳴：《秋天的戲劇——關(guān)于詩人對話素質(zhì)的隨感》，《最新先鋒詩論選》，陳超編，河北教育出版社2003年版，第503、497頁。

32 臧棣：《詩道樽言》，《當代詩2》，孫文波主編，文化藝術(shù)出版社2011年版，第193頁。

33 霍俊明：《“高聳的圓頂很快將沉入暗夜”——2019年春季詩歌閱讀札記》，《詩收獲·2019年春之卷》，雷平陽、李少君主編，長江文藝出版社2019年版，第274頁。

34 舒晉瑜：《傾談錄》，作家出版社2024年版，第225頁。

35 孫仁歌：《〈黑池壩筆記〉：落地成金的“黑池壩”》，《文學報》2023年9月14日。

36 參見趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉(xiāng)愁》，商務印書館2009年版，第140頁。

37 [德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社2011年版，第51頁。

38 42 43 44 45 [德]黑格爾：《美學》（第1卷），朱光潛譯，商務印書館1979年版，第13、191、15、15、16—17頁。

39 [德]黑格爾：《美學》（第三卷·下） ，朱光潛譯，商務印書館1981年版，第22頁。

40 參閱黑格爾《美學》（第2卷），朱光潛譯，商務印書館1982年版，第24—25頁。

41 汪民安主編《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第367頁。

46 唐瑩：《元教育學》，人民教育出版社2014年版，第13頁。

47 48 李心峰：《元藝術(shù)學》，廣西師范大學出版社1997年版，第5、8頁。

51 52 [美]H·G·布洛克：《美學新解——現(xiàn)代藝術(shù)哲學》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第373、5—6頁。

55 臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年第1期。

56 一行：《論詩教》，北京師范大學出版社2010年版，第23頁。

57 張?zhí)抑蓿骸对娙说摹笆炙嚒薄粋€當代詩學觀念的譜系》，《文學評論》2019年第3期。

[作者單位：上海大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網(wǎng)絡編輯：陳澤宇]