內(nèi)容提要：改革開放以來，當(dāng)代藏族文學(xué)在多元文化交融中呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，其中小說創(chuàng)作更以獨(dú)特的敘事探索為中國少數(shù)民族文學(xué)注入了新鮮活力。青年作家果美·才讓扎西（別名赤·桑華）作為新世紀(jì)藏族文學(xué)的代表性作家之一，以先鋒性的空間敘事實(shí)驗(yàn)突破了傳統(tǒng)小說的線性時(shí)間框架，構(gòu)建起多維度的敘事空間與文本結(jié)構(gòu)。相較于短篇與長篇小說，其中篇作品尤為凸顯作者對(duì)敘事話語的自覺探索——借助橘瓣式輻射、鏈條式嵌套與雙重復(fù)合等敘事形式，既實(shí)現(xiàn)了文本內(nèi)在邏輯的精密編織，又深刻揭示了現(xiàn)代性語境下青藏高原文化的精神內(nèi)核與生命哲思。這種對(duì)敘事策略的革新性實(shí)踐，不僅拓展了藏族文學(xué)的表現(xiàn)維度，更對(duì)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)敘事學(xué)理論體系的建構(gòu)提供了現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：果美·才讓扎西 敘事結(jié)構(gòu) 藏族小說 橘瓣式 鏈條式

通常觀念里，小說情節(jié)是由線性的時(shí)間或因果邏輯關(guān)系來完成的，其維度是時(shí)間。而隨著空間研究和敘事作品研究的多樣化和精細(xì)化，小說敘事結(jié)構(gòu)及空間的研究成果也在不斷推進(jìn)，諸多小說空間敘事研究者一致認(rèn)為，敘事作品中的空間元素，等同于其時(shí)間元素，在研究敘事作品中有著舉足輕重的地位。藏族青年作家果美·才讓扎西，作為80后藏漢雙語作家群體中的多產(chǎn)者，他以強(qiáng)烈的空間意識(shí)，在小說創(chuàng)作中試圖打破傳統(tǒng)小說對(duì)線性時(shí)間的成規(guī)，即傳統(tǒng)敘事的單線或復(fù)線模式，追求小說內(nèi)部的情節(jié)結(jié)構(gòu)和空間建構(gòu)，形成獨(dú)特新穎且具有開拓性意義的作品。正如杰拉德·普林斯( Gerald Prince)認(rèn)為，“敘事的真正主題，是特定事件的表現(xiàn)而不是事件本身”1。敘事結(jié)構(gòu)是小說哲理意蘊(yùn)與思想價(jià)值的獨(dú)特體現(xiàn)，不同小說所具有的復(fù)雜多樣的敘事結(jié)構(gòu)，不僅適應(yīng)著小說的意蘊(yùn)表達(dá)，成為小說人物性格發(fā)展與思想誕生的沃土；同時(shí)，不同的敘事結(jié)構(gòu)還彰顯著不同小說迥然相異的敘事魅力，體現(xiàn)著小說創(chuàng)作的價(jià)值追求。那么，統(tǒng)攝當(dāng)代藏族小說組群，正是果美·才讓扎西的中篇小說，在敘事進(jìn)程中，做到了重視敘述形式，通過特定的敘事結(jié)構(gòu)，揭示作品深層主旨。這在當(dāng)代藏族小說的發(fā)展視野上，是值得肯定和重視的。

一、《白水、黑水》橘瓣結(jié)構(gòu)的從善理念敘事

果美·才讓扎西的中篇小說《白水、黑水》中，作者以強(qiáng)烈的空間意識(shí)，試圖打破以往線性時(shí)間的情節(jié)鏈，將同一時(shí)間內(nèi)發(fā)生的多重事件和不同空間平面地展現(xiàn)于讀者跟前。這一結(jié)構(gòu)模式，在敘事學(xué)研究領(lǐng)域統(tǒng)稱“橘瓣式結(jié)構(gòu)”。顯而易見，“橘瓣”是個(gè)比喻措辭，強(qiáng)調(diào)小說中并置或并列的故事情節(jié)不能零亂地組合在一起，它具體形象地表達(dá)了眾多事件向心發(fā)展的立體感和空間感。因此，這一結(jié)構(gòu)模式也更多地傾向于多重空間內(nèi)的人和事，因相同主題或人物產(chǎn)生的不可相離的并排結(jié)構(gòu)。類似的敘事結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代小說、影視作品中其實(shí)屢見不鮮。有研究者也講道：“橘瓣式的空間形式，即所謂的并置、并列（幾條時(shí)間線索的并置或并列），是現(xiàn)代小說一種重要的結(jié)構(gòu)方式。”2如威廉·?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、巴爾加斯·略薩的《綠房子》、邁克爾·坎寧安的《時(shí)時(shí)刻刻》，以及墨西哥著名導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多的《通天塔》等，都是采用這種結(jié)構(gòu)方式完成的藝術(shù)佳作。

《白水、黑水》以卓香卡和唐納村互為鄰村的兩個(gè)村莊為故事空間，把一天一夜時(shí)間期限內(nèi)發(fā)生的五個(gè)亞故事，與一個(gè)主故事錯(cuò)落有致地鋪展于小說文本。細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，小說全文由十七段小部分構(gòu)成，作為主要敘述對(duì)象的五條亞故事并沒有連貫獨(dú)立地進(jìn)行敘說，而是猶如現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，不同空間內(nèi)的多重事件在同時(shí)發(fā)生那樣，故事文本層面盡可能地相互穿插、片段性地展示出來。根據(jù)小說內(nèi)容，可以知道第一個(gè)亞故事是吉先為主線，他跟同久美、多旦兩位叔叔到鄰近唐納村，進(jìn)行提親說媒，在往返途中與唐納村的才讓發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，最后吉先意外身亡等。這些內(nèi)容在小說第一、四、十、十三段。第二個(gè)亞故事是唐納村的才讓為主線，敘說他為了建造自家房屋，深夜到鄰村卓香卡林場(chǎng)偷竊木材，天亮?xí)r被吉先等人發(fā)現(xiàn)，并發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的內(nèi)容，在小說第二、六、十二段。第三個(gè)亞故事是索南的故事，在小說第三、五段中，索南趁著妻子楊毛回娘家，去私會(huì)情人拉毛，途中偷取才讓的拖拉機(jī)燃油，到家后引起火災(zāi)不幸身亡等情節(jié)。第四個(gè)是情婦拉毛的故事，她在等待索南一宿未果后，撞見逃亡的才讓和進(jìn)行調(diào)查的警察人員等，這些內(nèi)容在小說第七、十四段。第五個(gè)是妻子楊毛的故事，在第九、十一、十六段，講述楊毛來回娘家時(shí)的情景與心境。

如上所述，將故事人物作為參照指稱的五條故事線中，它們看似獨(dú)立發(fā)展，實(shí)則相互依賴、影響彼此。在故事的講述過程中，不難發(fā)現(xiàn)作者注重?cái)⑹鲈捳Z的安排序列，將多重事件的敘說交縱穿插，使線性的閱讀習(xí)慣出現(xiàn)斷層停頓，在文本的話語版圖上故意切斷故事的自然發(fā)展，使讀者在相互交錯(cuò)的故事成列下，產(chǎn)生更為復(fù)雜立體的空間聯(lián)想，使敘事文本的話語形式上也充滿立體感和空間感。

此外，龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中也強(qiáng)調(diào)，橘瓣式結(jié)構(gòu)注重的是一種向心組合，“小說中并置或并列的故事情節(jié)不能零亂地組合在一起，不能向四處發(fā)散，而必須集中在相同的主題、人物或情感上”3。從這個(gè)意義導(dǎo)向上，細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，文本中的第十五段起著極其關(guān)鍵性的作用。該段講道：“那天夜晚，卓香卡叫作卓瑪?shù)墓媚锉还砘旮襟w后鬼話連篇，使得全村雞犬不寧?！?還有，“咒師仁增從絳紅色的背包中取下人皮法具噼里啪啦地砸向卓瑪?shù)牟弊?，卓瑪?shù)纳眢w蜷縮了，聲音顫抖了，開始悉數(shù)自己的來歷、目的等各種情況。從她口中響起的不是女聲而是洪亮的男音，這令周圍人們目瞪口呆”5。小說中，敘述者借卓瑪之口將上面涉及的五個(gè)亞故事串聯(lián)在一起，并且使它們圍繞卓瑪發(fā)展沖突，激化矛盾，再到化解問題甚至走向毀滅。也揭曉出，在一天一夜的時(shí)間期限內(nèi)，發(fā)生的所有離奇事件，竟是這位“鬼魂”即卓瑪為導(dǎo)火索而引起的。因此，若將把“卓瑪”這一特殊人物，視為該小說的核心要素，從它的視角再看整體故事，會(huì)發(fā)現(xiàn)看似離奇古怪的一系列事件，實(shí)則都是情有可原。故而，橘瓣式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，使《白水、黑水》在小說文本層面構(gòu)成了深淺兩種敘事線條，一是表層文本中吉先、索南、才讓等人物在充滿神秘和偶然性的事件中遭受人間苦難。另一為潛層文本的“鬼魂”作祟即民間元素的挖掘與揭示，后者構(gòu)成前者一系列事件的深層原因。

一個(gè)橘子由諸多果瓣組成，它們都相互緊挨，具有同等的價(jià)值功能，但是它們并不向外傾斜，而是趨向于中心，即中心的白色果莖，而它以聚攏果瓣為存在價(jià)值，也只有這個(gè)果莖才能使相鄰的果瓣們產(chǎn)生關(guān)系，如果說沒有這一果莖存在，那些果瓣也不會(huì)以聚攏的方式呈現(xiàn)。在分析橘瓣式結(jié)構(gòu)的敘事作品時(shí)，無疑對(duì)于果莖位置的主題或人物的發(fā)現(xiàn)和意義的闡釋是至關(guān)重要的。筆者認(rèn)為，若僅把眼光聚焦于上述內(nèi)容的文本表層敘事技巧，是很難得出一個(gè)貫穿小說整體的核心主題。因而，在分析《白水、黑水》時(shí)務(wù)必放寬視野，即對(duì)小說深層次的故事內(nèi)涵和價(jià)值歸依，進(jìn)行更為深入的研究，才能夠合理理解與揭示其“橘瓣式”結(jié)構(gòu)，這樣特殊敘事策略背后所蘊(yùn)含的審美意向和藝術(shù)價(jià)值以及小說題旨。

在敘事學(xué)研究方法中，對(duì)把握貫穿整個(gè)敘事文本的價(jià)值歸依或創(chuàng)作原則等問題時(shí)，總會(huì)涉及“隱含作者”這一概念。布斯在1961年《小說修辭學(xué)》一書中初次提出此概念時(shí)，雖然僅僅是區(qū)別日常生活中真實(shí)寫作者與“進(jìn)行創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)刻”的作者兩者，意在強(qiáng)化寫作意圖和文本規(guī)約的可循性。便通過強(qiáng)調(diào)“隱含作者”的文本性，來論述作品中呈現(xiàn)的價(jià)值理念其實(shí)與真實(shí)作者的立場(chǎng)、態(tài)度及價(jià)值判斷等可以相偏離，甚至違背的現(xiàn)象。然而，敘事理論不斷發(fā)展，到美國學(xué)者西蒙·查特曼在《故事與話語》中，將隱含作者看成讀者從所有文本成分中收集和推導(dǎo)出來的建構(gòu)物，而不是將其視為一個(gè)文本中隱形的作者形象。進(jìn)一步把“隱含作者”這一概念以作者層面的“編碼”和讀者層面的“解碼”過程，糅合到文本本身呈現(xiàn)的文本規(guī)約和原則上，視為敘事文本的主要宗旨和表述指向。

從這個(gè)意義上進(jìn)一步分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，在《白水、黑水》這部小說中呈現(xiàn)的諸故事事件，在其本質(zhì)上是指向人性負(fù)面幽暗相關(guān)。也就是說在這篇小說的情節(jié)組合和事件安排上，作為價(jià)值導(dǎo)向的隱含作者始終傾向于對(duì)人性惡習(xí)層面的揭露和批判。比如唐納村才讓的無賴貪婪、卓香卡村索南的婚內(nèi)出軌、以及吉先的自大狂傲等。這些特性本身源自小人物的私心、貪婪、欲望，以及惡念作祟。而作為“靈魂附體”的鬼魂，其實(shí)就是這些人性幽暗層面的集合體。這也是它何以放置于橘瓣式結(jié)構(gòu)的果莖的緣由。誠然，作家的初衷抑或?qū)懽饕鈭D是否是聚焦于對(duì)其進(jìn)行批判，但從敘事學(xué)視野來看，當(dāng)這些人性的負(fù)面特性以文本的形式書寫出來，成為被敘說對(duì)象的剎那，已經(jīng)體現(xiàn)出對(duì)人性的一種探索、揭露及展示，甚至可以視為對(duì)偽善者和惡行者的反諷和批判。楊義在《中國敘事學(xué)》一書中指出：“一篇敘事作品的結(jié)構(gòu)，由于它以復(fù)雜的形態(tài)組合著多種敘事部分或敘事單元，因而它往往是這篇作品最大的隱義之所在。”6如楊義所言，敘事結(jié)構(gòu)也是小說哲理意蘊(yùn)與思想價(jià)值的獨(dú)特體現(xiàn)，不同小說所具有的復(fù)雜多樣的敘事結(jié)構(gòu)，不僅適應(yīng)著小說的意蘊(yùn)表達(dá)，成為小說人物性格發(fā)展與思想誕生的沃土；同時(shí)，不同的敘事結(jié)構(gòu)還彰顯著不同小說迥然相異的敘事魅力，體現(xiàn)著小說創(chuàng)作的價(jià)值追求。在《白水、黑水》一篇，作者通過橘瓣式敘事結(jié)構(gòu)，低沉巧妙地表達(dá)出小說深層主旨，正如在小說結(jié)尾講道：“像黑水的人生用黑水洗。/像白水的人生用白水漂。/人世間重新照進(jìn)不偏不離的陽光?！?用“白水、黑水”民間習(xí)俗來進(jìn)一步呼應(yīng)題旨的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了作為小說價(jià)值歸依的從善理念，即對(duì)貪、嗔、癡、欲等人性中惡的揭露和批判。

二、《小孩不哭睡覺覺》鏈條結(jié)構(gòu)的生態(tài)敘事

《小孩不哭睡覺覺》是果美·才讓扎西小說群集中，極少數(shù)的將“卓香卡”不再作為小說故事空間的作品之一。這篇小說在敘事對(duì)象上側(cè)重對(duì)“德吉德塞”（??????????????????），這一故事空間的自然景觀、人物活動(dòng)，以及生態(tài)狀況的描寫等。在敘述聲音和視角上，以敘述者“我”的感知為中心，將引入眼簾的事物攝像式地進(jìn)行展示。一定程度上，規(guī)避了敘述者主觀臆想的介入，還原和再現(xiàn)了生活在“德吉德塞”即生態(tài)移民們的生活景觀。而在這樣的故事主旨和選題意義下，作者采用了較為新穎的敘事結(jié)構(gòu)——鏈條式結(jié)構(gòu)。

在一般概念里，鏈條式敘事結(jié)構(gòu)是指對(duì)故事人物在面臨抉擇時(shí)的停頓、聯(lián)想，以及跳躍等敘事策略，使小說人物在有限的環(huán)境境遇下，賦予多種可能性和抉擇空間，把同一個(gè)人物的多重命運(yùn)展示出來。在《空間敘事學(xué)》一書中，作者把鏈條式敘事結(jié)構(gòu)的核心放在了“時(shí)間零”這一敘事要素的運(yùn)用中，因?yàn)?，這一絕對(duì)時(shí)間，決定著事件發(fā)展的趨勢(shì)和性質(zhì)，敘述也由此淪陷于追究一系列前因后果的事件鏈當(dāng)中，進(jìn)而完成鏈條式結(jié)構(gòu)。8那么，在分析《小孩不哭睡覺覺》的鏈條式敘事結(jié)構(gòu)時(shí)，筆者認(rèn)為，可以從小說人物的身份置換和情節(jié)節(jié)點(diǎn)的分岔錯(cuò)位兩個(gè)方面進(jìn)行論述。

首先，依據(jù)小說內(nèi)容可知，小說主人公兼敘述者“我”與故事中的其他人物有著一定的身份交叉現(xiàn)象。小說中當(dāng)敘述者“我”被行車撞擊之后，誤入一位失明老奶奶屋子時(shí)，在老奶奶的口中敘述者“我”變成了她乖巧兒子達(dá)波，而在“我”的夢(mèng)境里達(dá)波正是“我”的靈魂之軀。在小說結(jié)尾，“我”將目光投向達(dá)波時(shí)，達(dá)波便成為“我”觀察自我處境的參照，使折疊的人物身份又隔離開來，成為獨(dú)立的形象載體。其實(shí)小說中敘述者“我”和達(dá)波同樣屬于外來者，“德吉德塞”對(duì)于他們來說只是一種階段性的棲息地，在他們的內(nèi)心深處始終對(duì)祖先和故鄉(xiāng)保持敬畏與懷念。若不是生活所迫和時(shí)代趨勢(shì)，他們甘愿堅(jiān)守故鄉(xiāng)的牧場(chǎng)和傳說。因此，從這個(gè)意義上講，敘述者“我”與達(dá)波之間忽明忽暗的身份置換，是兩者人物間共有的相同意念和愿景的藝術(shù)表達(dá)。同樣，在“我”被行車撞擊之后，因聽到《小孩不哭睡覺覺》一曲，聯(lián)想到自己兒時(shí)的童年經(jīng)歷，便不由自主地仔細(xì)觀察起吟唱該曲的婦女，進(jìn)而將“我”的意志投入到婦女胸中熟睡的嬰兒，使不同人物的相同感受浮現(xiàn)于文本，完成另一種意義上的身份交換。由此，讀者在人物之間的身份置換和情感意向的錯(cuò)綜交叉中，體驗(yàn)到同一人物在不同人生抉擇下的感受。而這可以視作鏈條式結(jié)構(gòu)所強(qiáng)調(diào)的敘事原則，即“故事人物在面對(duì)眾多選擇而產(chǎn)生的多種可能性”的變相和延伸。

其次，在上述分析基礎(chǔ)上，進(jìn)一步“整體細(xì)讀”，可以發(fā)現(xiàn)《小孩不哭睡覺覺》其實(shí)是以敘述者“我”被行車撞擊為情節(jié)節(jié)點(diǎn)，使撞擊前后的情節(jié)走向產(chǎn)生分裂、差異，甚至相反趨勢(shì)。也就是，敘述者“我”被行車撞擊的那一刻，對(duì)于小說整體來講，可以視作“時(shí)間零”，亦即絕對(duì)時(shí)間。因?yàn)椋蛔矒羟?，?duì)于“德吉德塞”來說，“我”是旁觀者和圈外之人，此時(shí)的敘述者只能記錄和觀察外在表象，是僅限于對(duì)“德吉德塞”外在環(huán)境的描寫和人物行動(dòng)的陳述。而被行車撞擊之后，“我”不僅傾聽關(guān)于“德吉德塞”的來源和祖先傳說，也通過夢(mèng)境和聯(lián)想等方式，使自己在一定程度上融入其中，設(shè)身處地感受和體驗(yàn)生態(tài)移民新區(qū)的一切。而這一情節(jié)節(jié)點(diǎn)的設(shè)置，使小說人物在有限的環(huán)境境遇下，賦予多種可能性和抉擇空間，把同一個(gè)人物的多重命運(yùn)展示出來。進(jìn)而完成了鏈條式敘事結(jié)構(gòu)所強(qiáng)調(diào)的敘事特性。再者，通讀這篇小說，不難發(fā)現(xiàn)其字里行間所蘊(yùn)藏的寫作意圖，即寫作者對(duì)生態(tài)移民相關(guān)政策和落實(shí)境況的不滿和批判，故而使文本被一種暗流涌動(dòng)的諷刺韻味所籠罩。從這個(gè)意義上講，《小孩不哭睡覺覺》的鏈條式敘事結(jié)構(gòu)，不僅在創(chuàng)作美學(xué)和敘事策略上有了可取的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，同時(shí)也增強(qiáng)了文本的闡釋深度。

三、《青藏高原最長的一夜》雙重結(jié)構(gòu)的性別敘事

自1980年代當(dāng)代藏族小說發(fā)展以來，女性形象和女性主題一直是創(chuàng)作者們較為青睞的書寫對(duì)象。在果美·才讓扎西小說群集里，中篇小說《青藏高原最長的一夜》以性別對(duì)立和女性人物的雙重命運(yùn)，深埋于故事大前提，把女性人物的命運(yùn)悲劇放在中心位置，處于社會(huì)底層的女性生存狀態(tài)進(jìn)行敘述，表達(dá)了為女性發(fā)聲的寫作意圖。

小說以敘述者“我”在下鄉(xiāng)訪談的出差地點(diǎn)為故事空間，把老友措毛的悲慘經(jīng)歷，以慰問和傾聽者的姿態(tài)，將女性人物的自我訴說以場(chǎng)景展示和對(duì)話輸出的方式呈現(xiàn)于讀者眼前。這在一定程度上，使命運(yùn)多舛的底層女性在文本中有了訴說自我處境和生存困境的平臺(tái)。然而，借用女性主義敘事學(xué)理論，對(duì)這篇文本進(jìn)行仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，其鮮明的性別歧視和女性他者化的潛在意識(shí)形態(tài)，使其淪為了“偽女性主義”作品。當(dāng)然，這種潛藏于文本深層次的性別議題，不能歸咎于作者其人的價(jià)值理念，而只能將其視作身處優(yōu)勢(shì)地位的男性作者，在敘說女性和書寫女性時(shí)所存在的客觀局限性所致。

“經(jīng)典敘事學(xué)因其忽略社會(huì)歷史與意識(shí)形態(tài)語境的考察而飽受詬病。女性主義敘事學(xué)適時(shí)地將形式分析與意識(shí)形態(tài)分析融為一體，打破了西方文學(xué)界形式主義和反形式主義的長期對(duì)立?！?蘇珊·蘭瑟，在其《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》一書中，通過對(duì)英美兩國歷代女性作家敘事作品，進(jìn)行對(duì)此研究，將敘述聲音這一范疇，分析歸納為作者型敘述聲音、個(gè)人型敘述聲音和集體型敘述聲音三大類型。在此涉及主要論點(diǎn)是“‘個(gè)人型敘述聲音’指的是故事的敘述者和主人公為同一人的第一人稱敘述。‘作者型敘述聲音’指涉第三人稱敘述，敘述者處于故事之外，敘述者與作者在結(jié)構(gòu)和功能上的近似”。10國內(nèi)敘事領(lǐng)域前沿學(xué)者申丹雖然將其稱為“換湯不換藥”的做法。但她也強(qiáng)調(diào)并認(rèn)可其分類的特殊效益，蘭瑟這里將文本層面的敘事技巧與故事內(nèi)含的女性權(quán)威聯(lián)系起來，提出“作者型敘述聲音下的女性權(quán)利是被壓制的，而個(gè)人型敘述聲音成為了女性人物爭(zhēng)取權(quán)利和地位的重要場(chǎng)所”11。把經(jīng)典敘事學(xué)側(cè)重的策略技巧結(jié)構(gòu)等范疇賦予相應(yīng)的權(quán)利、性別、種族、意識(shí)形態(tài)等內(nèi)涵。

從女性主義敘事學(xué)角度反觀《青藏高原最長的一夜》，對(duì)理解這部小說具有一定的啟發(fā)。小說中女性人物的“個(gè)人型敘述聲音”，占全文的一半。也就是，《青藏高原最長的一夜》里作為敘述對(duì)象的女主人公的悲慘遭遇，作者并沒有通過敘述者的轉(zhuǎn)述來呈現(xiàn)。而是通過與女主人公對(duì)話的方式，讓女性人物自己訴說自己的故事。這時(shí)女性人物作為主體和觀察者出現(xiàn)于文本，在訴說的過程中隱形地建立起其獨(dú)立自主的本體形象。然而因個(gè)人型敘述模式存在著局限性，故事內(nèi)容的總體進(jìn)程上，是需要靠全知全能的作者型敘述聲音來完成。那么，問題產(chǎn)生于，女性自述方式的個(gè)人型敘述與作者型男權(quán)敘述聲音之間含有的立場(chǎng)和價(jià)值判斷之間的張力。在《青藏高原最長的一夜》中，作者的創(chuàng)作意念其實(shí)是顯而易見的，即通過女性人物的個(gè)人型敘述，將女性人物的悲慘遭遇和女性自身的生存處境作為敘述對(duì)象，闡明了站在性別議題的立場(chǎng)發(fā)展故事情節(jié)的態(tài)度。在“作者型敘述聲音”下的諸多細(xì)節(jié)和情節(jié)設(shè)計(jì)，將敘述目標(biāo)指向了女性人物的困境和劣勢(shì)地位。從創(chuàng)作美學(xué)加以敘事理論，可以發(fā)現(xiàn)這里提及的所有現(xiàn)象，均是文本的編制者（即作者）的有意為之，也是作者通過文本想要表達(dá)的價(jià)值理念和文本規(guī)約。然而，當(dāng)作品的創(chuàng)作意圖或價(jià)值歸依很明確，且小說各個(gè)要素都在極力為這個(gè)價(jià)值理念和原則進(jìn)行輔助時(shí)，某些細(xì)節(jié)或表述中，若則會(huì)出現(xiàn)與此相背離的觀念或原則，只能將其視為作者無意間或潛意識(shí)層面的輸出。申丹以“潛文本”一詞來說明這種現(xiàn)象，認(rèn)為“通過‘整體細(xì)讀’，深入分析作者獨(dú)具匠心的文體選擇和結(jié)構(gòu)安排，便可透視表面文本之下的潛藏文本，揭示文中被忽略的深刻思想內(nèi)涵和社會(huì)意義”12。

首先，從小說人物的立場(chǎng)層面分析《青藏高原最長的一夜》，不難發(fā)現(xiàn)文中的女性聲音即措毛個(gè)人型敘述聲音是脫節(jié)于作者型敘述聲音的。雖然在故事內(nèi)容層面是對(duì)話和訪問，但文體特征和遣詞造句中表現(xiàn)出來自男性權(quán)威的壓迫和歧視。文中的男性訪問者處于一種旁觀者袖手旁觀的姿態(tài)，記錄著事件發(fā)生、發(fā)展以及最終的毀滅，但絕不參與其中的。也就是男性敘述者“我”始終站在女性人物措毛的斜上方，以憐憫和感慨的姿勢(shì)俯瞰她的悲劇性命運(yùn)。在這里女性人物的經(jīng)歷和命運(yùn)，成為男性敘述者“我”的觀察和凝視的對(duì)象，也是討論話題，更是拿來分析的案例，進(jìn)而在文本的深層次形成了一種看與被看的權(quán)利關(guān)系。正如羅賓·沃霍爾提出，“‘看’意味著權(quán)力，被凝視象征著被壓迫”。因此，這種人物之間的立場(chǎng)和身份不對(duì)等間，加深了兩性對(duì)立和不平衡的權(quán)利關(guān)系，在整體上削弱了為女性發(fā)聲的力量。

其次，從小說講述的故事內(nèi)容來看，女主人公措毛在相繼失敗告終的三次婚姻中，起著主導(dǎo)作用的是命運(yùn)，即女性人物個(gè)人的悲劇性命運(yùn)所致。也就是，女性的悲慘經(jīng)歷和處境，是無關(guān)乎于人物自身的，而是外在環(huán)境和更為定數(shù)的命運(yùn)的安排。可是，反觀現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的底層女性人物，難道所有的女性人物都是任由所謂的命運(yùn)擺布和安排，對(duì)自我處境保持沉默和自暴自棄的嗎？難道就沒有一位女性人物是獨(dú)立自強(qiáng)，堅(jiān)持個(gè)人信念，追求美好愿景，努力向上進(jìn)取的嗎？正如有學(xué)者提出，藏族社會(huì)中婦女的劣勢(shì)地位在文化實(shí)踐的諸多領(lǐng)域中被強(qiáng)化了。在男性作者筆下，女性的悲慘遭遇不是人為的，而是必然的，是一種不可抗拒和不可更改的、具有恒常性的現(xiàn)象，似乎只能接受無法反抗，即潛在的質(zhì)的規(guī)定性。他們把女性作為一個(gè)對(duì)立面，通過他者的悲慘遭遇，警惕自己和認(rèn)識(shí)自己，進(jìn)而竊喜和慶幸自己處于優(yōu)勢(shì)地位，從而加深和固化男權(quán)文化統(tǒng)治下的性別對(duì)立處境。這一邏輯和思維方式，顯然是男權(quán)文化籠罩下某種文學(xué)陳規(guī)的圈套和繼承，是由男性作者根深蒂固的男權(quán)文化在潛層意識(shí)溢出表面的例證。在這個(gè)層面上，《青藏高原最長的一夜》只能淪為“偽女性主義”的作品，與文本表層為女性發(fā)聲這一創(chuàng)作意圖，形成強(qiáng)有力的對(duì)立和矛盾，完成了文本內(nèi)外的某種程度上的雙重?cái)⑹隆?/p>

結(jié) 語

果美·才讓扎西中篇小說的“橘瓣式敘事結(jié)構(gòu)”、“鏈條式敘事結(jié)構(gòu)”以及“雙重模式敘事結(jié)構(gòu)”等具有獨(dú)特的文化內(nèi)涵和重要的敘事學(xué)價(jià)值。作者將紛繁復(fù)雜的人情世態(tài)、隱秘幽微的精神情感、低沉隱晦的父權(quán)思想等，反映于小說文本之中。誠然，這也得益于果美·才讓扎西所秉持的勇于探索和不斷進(jìn)取的寫作理念。正如他講道：“對(duì)于小說寫作，我認(rèn)為，怎么寫和寫什么如同鳥的雙翼，缺一不可?！?3可見，果美·才讓扎西的小說在敘事主題上伴隨著時(shí)代趨勢(shì)，在對(duì)青藏高原底層民眾的生存狀態(tài)和精神面貌進(jìn)行書寫的同時(shí)，致力于小說敘事話語的技巧策略，積極主動(dòng)地進(jìn)行探索和突破自我，追求著更多可能性。這為當(dāng)代藏族文學(xué)敘事策略的多元化發(fā)展提供了重要參考和借鑒，有著不可忽視的現(xiàn)實(shí)意義。

[本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“中國當(dāng)代少數(shù)民族作家資料庫建設(shè)及其研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15ZDB082）的階段性成果]

注釋：

1 [美]杰拉德·普林斯：《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第14頁。

2 3 8 龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)出版社2015年版，第162、163、159—160頁。

4 5 7 果美·才讓扎西：《白水、黑水》，切蔣譯，《青海湖》2019年第2期。

6 楊義：《中國敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第39頁。

9 吳頡、盧紅芳：《當(dāng)代西方女性主義敘事學(xué)的緣起與流變》，《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第1期。

10 [美]蘇珊·蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》，北京外語教學(xué)與研究出版社2018年版，第22頁。

11 申丹：《“話語”結(jié)構(gòu)與性別政治——女性主義敘事學(xué)“話語”研究評(píng)介》，《國外文學(xué)》2004年第2期。

12 申丹：《敘事、文體與潛文本：重讀英美經(jīng)典短篇小說》，北京大學(xué)出版社2009年版，第108頁。

13 切蔣、果美·才讓扎西：《我會(huì)繼續(xù)寫更多更好的‘卓香卡’故事》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/P6GaSzj8zy6zvWDotm554g。

[作者單位：中央民族大學(xué)中國少數(shù)民族語言文學(xué)學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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