這是一場(chǎng)期待已久的大戲。

從長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅高粱家族》問(wèn)世，到民族歌劇《紅高粱》上演，前后歷時(shí)近40年。期間，莫言曾將之改編為戲劇文本《高粱酒》，發(fā)表于《人民文學(xué)》2018年第5期。此后，莫言又應(yīng)國(guó)家大劇院之邀將其改編為歌劇。一開(kāi)始，莫言按照故鄉(xiāng)戲曲茂腔的形式來(lái)改編，發(fā)現(xiàn)有些地方并不適合歌劇。于是，他找來(lái)優(yōu)秀的歌劇劇本進(jìn)行研究，最終發(fā)現(xiàn)，歌劇與小說(shuō)最大的不同在于，歌劇文本是寫(xiě)意的?！都t高粱》的歌劇文本正是以這樣一種寫(xiě)意方式改編而成的。

在觀看歌劇《紅高粱》前，我得到了這部歌劇劇本。文件標(biāo)題赫然寫(xiě)著：“歌劇《紅高粱》第7版”，像莫言這樣成功的小說(shuō)家，將自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)改編成歌劇，竟前后改了7版。這既有些出人意料，又在情理之中。畢竟，歌劇與小說(shuō)是兩種不同的藝術(shù)形式，尤其要將原著數(shù)十萬(wàn)字的內(nèi)容濃縮進(jìn)兩個(gè)半小時(shí)的表演中，并不是一件容易的事。

當(dāng)大幕拉開(kāi)，高密東北鄉(xiāng)的民眾出現(xiàn)在可移動(dòng)造型的紅高粱中間時(shí)，久違的感動(dòng)以一種陌生又全新的方式呈現(xiàn)眼前。原著中關(guān)于生與死、情與愛(ài)、血與火的悲壯史詩(shī)變?yōu)橐粋€(gè)重要的、若隱若現(xiàn)的背景，高密民眾在民族危亡時(shí)刻的覺(jué)醒與抗?fàn)巹t成為歌劇濃墨重彩的部分。從小說(shuō)到歌劇，不變的是紅高粱代表的精神與頑強(qiáng)的生命力，變了的是刻繪紅高粱的方式。這是從恢宏的巨幅油畫(huà)到中國(guó)式的寫(xiě)意畫(huà)的變化，這寫(xiě)意畫(huà)簡(jiǎn)約而又汪洋恣肆。

一般而言，改編長(zhǎng)篇小說(shuō)文本意味著改編者要做減法或者收縮。在該劇的改編中，莫言直面小說(shuō)與歌劇媒介容量之不同，對(duì)故事進(jìn)行了高度濃縮和大幅度刪減。首先，是改變敘事重心與線(xiàn)索。莫言舍去原著中復(fù)雜而又宏闊的家族史的故事線(xiàn)索，只保留“高粱地伏擊日軍”這一核心高潮，通過(guò)故事的簡(jiǎn)化，歌劇強(qiáng)化了九兒為報(bào)信犧牲的悲壯結(jié)局，集中呈現(xiàn)了以九兒為代表的民眾在面對(duì)外敵侵略時(shí)向往和平的樸素理想和抗?fàn)幘?，彰顯出中華民族獨(dú)有的精神品格。

其次，是改變敘事邏輯。莫言并未將原著小說(shuō)中汪洋恣肆的語(yǔ)言和極具先鋒性的心理描寫(xiě)等直接轉(zhuǎn)譯至歌劇，而是利用更為簡(jiǎn)單的線(xiàn)性敘事實(shí)現(xiàn)故事的起承轉(zhuǎn)合，以歌詞和音樂(lè)作為驅(qū)動(dòng)敘事的裝置，承載人物性格的成長(zhǎng)和心理情感的變化。如開(kāi)篇“九兒被迫出嫁”的場(chǎng)景，小說(shuō)運(yùn)用了大量心理描寫(xiě)展現(xiàn)人物內(nèi)心的壓抑，歌劇則通過(guò)迎親隊(duì)伍的合唱與九兒的詠嘆表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理活動(dòng)。這種改編的邏輯主要是為了適應(yīng)媒介特性的變化，小說(shuō)作為講述性的媒介與歌劇作為展示性的媒介存在本質(zhì)差異，大量的心理描寫(xiě)和復(fù)雜的敘事手法在小說(shuō)中可以形成獨(dú)特的藝術(shù)效果，但如果試圖將其移植到歌劇中容易出現(xiàn)故事模糊、削減戲劇張力等問(wèn)題。故而，該劇通過(guò)選取原著的核心故事內(nèi)容，以傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事、外化的人物表演、富有情感色彩的詠嘆，最大程度地發(fā)揮了歌劇的開(kāi)放性、直接性、表演性的媒介特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了從小說(shuō)到舞臺(tái)的順利轉(zhuǎn)譯。

人物是故事發(fā)展的載體，故事內(nèi)容的聚焦點(diǎn)不同必將引起人物的變化。從小說(shuō)到歌劇，莫言最大程度地濃縮小說(shuō)故事內(nèi)容的同時(shí)，也對(duì)原著中的人物角色和人物形象進(jìn)行了改動(dòng)。歌劇劇本將原著數(shù)十位人物角色濃縮為4個(gè)核心角色，即九兒、余占鰲、劉羅漢以及鳳仙。鳳仙的加入徹底重構(gòu)了小說(shuō)原有的人物關(guān)系，加重了4人之間的情感糾葛色彩，突出了人物之間的矛盾沖突，為歌劇末尾人物的集體升華做了充分的鋪墊與比照。相比于其他藝術(shù)形式，歌劇藝術(shù)要在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)故事的轉(zhuǎn)向和人物的躍升，更復(fù)雜的人物關(guān)系、更急劇的矛盾沖突可以使故事在方寸舞臺(tái)之間爆發(fā)出驚人的戲劇張力，以達(dá)到迅速抓住觀眾內(nèi)心的目的?？梢?jiàn)，莫言對(duì)歌劇《紅高粱》中人物角色的改動(dòng)都是為了服務(wù)于戲劇性。

此外，隨著劇中人物的調(diào)整，人物形象也發(fā)生了很大變化。相較于原著小說(shuō)人物的復(fù)雜面孔，歌劇中的人物形象更為單純。原著中野性與欲望、私仇與大義并存的人物，在歌劇中被消解了人物身上的野性，強(qiáng)化了人物情感，使人物形象變得更為純潔單一。如原著中九兒為世俗生存而做的不合傳統(tǒng)道德的行為在歌劇中已難覓其影，取而代之的是“引爆手雷與敵同歸于盡”的情節(jié)。余占鰲這個(gè)人物在原著中暴力的一面與道德的模糊性被弱化，強(qiáng)化的是他俠義抗日的行動(dòng)。這樣的改編策略也是考慮到如何與歌劇的表達(dá)形式更契合。

在大多數(shù)由經(jīng)典文學(xué)作品改編的舞臺(tái)劇或影視作品中，改編本往往難以擺脫與原作的反復(fù)比較?；谟^眾對(duì)原著作品的審美期待，一旦改編作品被認(rèn)為未能企及原著的藝術(shù)高度，批評(píng)的矛頭常常指向編劇，認(rèn)為其未能充分把握原著的藝術(shù)特質(zhì)與精神內(nèi)核。這一困境的根源，正來(lái)自于傳統(tǒng)改編模式中“原作者”與“改編者”身份的二元分離。

歌劇《紅高粱》的改編正體現(xiàn)出對(duì)這一困境的突破。盡管在敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)置與人物關(guān)系等方面作出了較大調(diào)整，但原著中作為精神圖騰的“紅高粱意象”卻得到了延續(xù)與強(qiáng)化。變，是為了適應(yīng)從文學(xué)語(yǔ)言到歌劇藝術(shù)不同媒介的轉(zhuǎn)化需求；不變，則是對(duì)原著靈魂的堅(jiān)守——使那股頑強(qiáng)不屈的生命力在舞臺(tái)上獲得新生。可以說(shuō)，真正意義上的經(jīng)典改編，從來(lái)不是對(duì)原著的亦步亦趨，而是對(duì)其內(nèi)在精神的喚醒與再造。莫言以原著作者與歌劇編劇的雙重身份介入創(chuàng)作過(guò)程，既確保了文學(xué)內(nèi)涵的深度，也強(qiáng)化了戲劇表達(dá)的力度，從而在舞臺(tái)上成功實(shí)現(xiàn)了“紅高粱”從文學(xué)意象到藝術(shù)實(shí)體的轉(zhuǎn)譯與綻放，拓展了文學(xué)與戲劇深度融合的路徑。

（作者系中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教授）