梅蘭芳有很多身份，一如劉禎在《說不盡的梅蘭芳》中所概括，他是一個文化傳播者，是一個愛國者，也是一個思想者，但在藝術(shù)本體上，他是“美的創(chuàng)造者”。我們僅就他在“美的創(chuàng)造”中對戲劇表達的理解與實踐，剖析其藝術(shù)智慧，以期為當(dāng)下戲曲演出提供借鑒。

戲曲演員該如何塑造惟妙惟肖的人物形象、完成戲劇的生動表達？梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中，以王瑤卿演繹《宇宙鋒》時的聲腔與身段創(chuàng)新為例，給出了答案。王瑤卿唱“有許多冤鬼魂站立在面前”一句時，化用了譚鑫培在《碰碑》中悲壯蒼涼的老生唱腔，更貼合人物內(nèi)心，改腔后的表演還能緊湊銜接劇情中的“打鬼”念白，演員可順勢轉(zhuǎn)身后退完成“三抖袖”?！叭缎洹钡募贝賱幼髋c“打鬼”的快節(jié)奏念白，精準呈現(xiàn)了趙女假托見鬼時的恐怖神情，讓趙高對其“瘋癲”深信不疑，既保留了表演的“俏頭”（精彩亮點），又讓程式動作與人物處境、劇情邏輯契合。

齊如山在《觀劇建言》中說：“各戲有各戲的情節(jié)，各戲有各戲情理，演戲的固然是須按情節(jié)唱、演，看戲的也應(yīng)當(dāng)按情節(jié)觀、聽。”演員唯有吃透“戲里事、戲里理”，表演才不偏離內(nèi)核，程式才有依靠。梅蘭芳在《貴妃醉酒》中的表演，便為我們展現(xiàn)了戲曲演員對于“情理”的深度理解。

《貴妃醉酒》中，楊玉環(huán)的三次飲酒對應(yīng)三種內(nèi)心變化，每一次變化都推動著情節(jié)發(fā)展：飲“太平酒”時，楊玉環(huán)剛得知唐明皇轉(zhuǎn)駕西宮，內(nèi)心苦悶卻不愿失了貴妃尊嚴，故飲酒時儀態(tài)端方，眼神中藏著隱忍；飲“龍鳳酒”時，酒意漸起，她想起唐明皇與梅妃的舊情，怨妒情緒悄然流露，舉杯動作變慢，眉宇間多了幾分悵然；飲“通宵酒”時，酒已過量，理智難以克制情緒，她“一笑盡飲”，姿態(tài)開始松弛卻不逾矩。全劇的核心是“醉”，但梅蘭芳始終把握“恰如其分”的尺度，他深刻理解這出戲是借“醉”展現(xiàn)楊玉環(huán)榮華下的空虛痛苦，“醉”是她唯一能流露本真的理由，卻絕非放浪的借口。正是基于這樣的理解，梅蘭芳的表演既展現(xiàn)了“醉態(tài)”的生動，又守住了人物的身份與劇作的核心邏輯。

戲曲程式是戲劇表達的重要“語言”。梅蘭芳所處時代，觀眾從“聽?wèi)颉鞭D(zhuǎn)向“看戲”，“角兒大于角色”是普遍觀念，馬也在《戲劇人類學(xué)論稿》中提道：“欣賞時，人們更多的是欣賞梅蘭芳和馬連良而不是虞姬和諸葛亮。”但梅蘭芳未停留于“炫技”?！赌鹿鹩鞄洝分小督佑　芬粓?，梅蘭芳飾演的穆桂英穿青衣服裝，既無《鄉(xiāng)居》中的“帔”裝顯溫婉，也無《發(fā)兵》中的“靠”裝顯英武，如何展現(xiàn)她“既想推辭又難舍家國”的糾結(jié)？梅蘭芳做出了跨行當(dāng)?shù)膭?chuàng)新：他吸收《鐵籠山》姜維觀星、《一箭仇》史文恭回營（一說《回荊州》趙云闖宮）的“低頭揉肚子”身段，搭配〔九錘半〕的急促鑼鼓，以啞劇式表演傳遞情緒：揮動水袖，邁著青衣罕見的“大臺步”在上、下場門間斜沖兩次。一時間，人物“執(zhí)戈殺敵”的英武、“攬鏡自照”的滄桑、“年事已高”的顧慮、“缺少臂助”的無奈盡現(xiàn)在舞臺上。

這段表演中，“水袖”“臺步”“身段”等程式均服務(wù)于穆桂英的內(nèi)心活動與劇情推進，最終塑造出穆桂英“我不掛帥誰掛帥，我不領(lǐng)兵誰領(lǐng)兵”的立體形象。這也提醒當(dāng)下演員：既要堅守程式技藝，更要警惕脫離劇情的炫技，唯有讓程式為戲劇表達服務(wù)，技巧才有真正的生命力。

還需注意，程式化表演想要直抵人物內(nèi)心，是無法脫離戲曲時空的。戲曲講究“虛實結(jié)合”，既要有“實”的規(guī)定情境，也要有“虛”的想象延伸，戲曲舞臺上的時間與空間維度，亦是如此。戲曲演員通過程式表演讓觀眾補全空間轉(zhuǎn)換的做法，蘇國榮在《戲曲美學(xué)》中就有闡述：“中國戲曲走圓場式的時空轉(zhuǎn)換，是審美主體按照自己的內(nèi)心視象，在‘目既往還，心亦吐納’的盤桓流盼中完成的?！?/p>

梅蘭芳曾糾正梅葆玖排《思凡》時，唱完“繞回廊散悶則個”直接“數(shù)羅漢”的做法，強調(diào)中間需加“走近羅漢堂”的過渡身段，缺少這一步，“從回廊到羅漢堂”的空間轉(zhuǎn)換便會斷裂，劇情的連貫性也隨之破壞。這便體現(xiàn)了程式的重要性。

這種時空觀還體現(xiàn)在梅蘭芳對“布景”的態(tài)度上：《洛神》末場的山水景與高臺，貼合“洛神出現(xiàn)在仙境”的劇情設(shè)定，是合理的“實”；但《秋江》若加寫實布景，反而會限制“艄公與陳妙常乘船行江”的虛擬表演，破壞“以演員動作構(gòu)建江景”的“虛”，最終割裂劇情邏輯。

當(dāng)西方戲劇理論家雷曼在《后戲劇劇場》中，討論以框架定空間、以節(jié)奏定時間的劇場實驗時，中國戲曲已通過“虛實結(jié)合”的時空觀，實現(xiàn)了“生滅如意”的敘事自由，這種時空思維，至今仍是戲曲優(yōu)化戲劇表達的獨特優(yōu)勢。

除此之外，生成舞臺意象可說是戲劇表達的最終追求。舞臺意象是情節(jié)、程式、調(diào)度、時空的有機統(tǒng)一，是戲劇表演的升華。

京劇《霸王別姬》曾有多次修改，早期劇情中項羽在危急時刻竟要把虞姬托付給劉邦，不僅不符合項羽的人物性格，而且弱化了虞姬自刎的悲劇力度。梅蘭芳與楊小樓合作后日漸修正此情節(jié)。“舞劍”一場里，虞姬這支劍舞熱烈絢爛，是她對項羽“虞兮虞兮奈若何”的悲觀絕望情緒的全力撫慰，梅蘭芳利用“抱劍上場”“舞畢收劍”兩個背對項羽的機會，展現(xiàn)了虞姬內(nèi)心承受的悲痛。該戲在霸王帳內(nèi)、營外、不在場的取劍空間、四面楚歌等戲曲時空里，圍繞“別”字做文章，最終生成了“項、虞離散”的舞臺意象，這既是二人的悲歌，也是興衰無常的隱喻，全劇由此實現(xiàn)了詩化表達。

明萬歷年間，潘之恒評《牡丹亭》時提演員需解角色的“情”；清代李漁在《閑情偶寄》中強調(diào)“說張三要像張三”，要求按角色特性傳遞戲劇內(nèi)核。依劇情、合情理地表演是戲曲藝術(shù)一以貫之的準則，在當(dāng)下更具現(xiàn)實意義。如今觀眾的審美需求已從“看角兒”升級為“看角兒塑造角色”，他們既期待演員的技藝風(fēng)采，更渴望通過程式表演讀懂劇情、共情人物。對演員而言，唯有以理解劇情情理為根基，以程式技藝為手段，以時空思維為支撐，以舞臺意象為追求，才能回應(yīng)觀眾的期待，讓戲曲藝術(shù)在當(dāng)代煥發(fā)活力。

（宋天宇：中國梅蘭芳文化藝術(shù)研究會秘書）