作為一種新興的美學(xué)景觀，“縣域文學(xué)”包含的懷舊情緒和追憶原鄉(xiāng)的審美訴求，嚴(yán)格來說并未脫離“70后”作家“小城鎮(zhèn)”敘事的“懷鄉(xiāng)”/“尋根”內(nèi)核。曾經(jīng)被指斥為眷戀“人性美好的生活幻象”、缺乏“獨特表達方式”的小城鎮(zhèn)敘事在當(dāng)下以大眾文化的面目復(fù)活，但似乎沒有獲得普遍認(rèn)同。一方面是社交媒體針對抖音上流行的“縣城文學(xué)”攝影與短視頻流俗的批評，另一方面是作家對“縣城”視聽符號真實性的質(zhì)疑。不同話語場域中，盡管對“縣域”美學(xué)價值的闡釋各有不同，但都指向了一個核心命題:在由攝影和短視頻建構(gòu)起來的縣域空間符號之外，當(dāng)代中國“真實”的縣域是什么樣的？在將縣域文學(xué)化和美學(xué)化的過程中，我們需要一種什么樣的縣域“真實”，又該如何建構(gòu)一種具備當(dāng)下性的縣域“真實”？

從近五年中國當(dāng)代作家的縣域書寫來看，一種有別于個人化寫作的、重建文學(xué)公共性的努力正在凸顯。以阿乙的《未婚妻》、黃孝陽的《人間值得》和路內(nèi)的《霧行者》三個典型的縣域文學(xué)文本為例，作家們不約而同地放棄了對縣域生活的日常詩意敘述，重新接續(xù)了現(xiàn)實主義精神。盡管從敘事藝術(shù)上看，三部作品沒有太多的獨創(chuàng)性，但將其置于“縣域文學(xué)”真實性生成的討論范圍中，可以看到“縣域”這一城鄉(xiāng)中間物在中國式現(xiàn)代化進程中的角色轉(zhuǎn)向。

01

空間轉(zhuǎn)向與“縣域”的開放性表征

在討論“縣域”角色轉(zhuǎn)向的問題之前，如果我們回到魯迅、葉圣陶、茅盾和路遙的文本中去，就可以看到20世紀(jì)中國文學(xué)中的縣域大多數(shù)時候提供的是一種可把握的、統(tǒng)一的歷史經(jīng)驗。不管是魯迅筆下“魯鎮(zhèn)”的小人物眾生相，葉圣陶《潘先生在難中》中江南城鎮(zhèn)小知識分子的灰色生活，還是茅盾《林家鋪子》里浙江小城鎮(zhèn)商人的艱難生存，縣域都是20世紀(jì)初期民族敘事、革命敘事以及改革敘事發(fā)生的重要背景，客觀地再現(xiàn)著這一歷史時期的城鄉(xiāng)關(guān)系變化。在一種傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義統(tǒng)攝之中，作家們被要求“從歷史演變過程中發(fā)現(xiàn)形式”，描述有關(guān)20世紀(jì)中國的真相。這種真相包含在鄉(xiāng)村傳統(tǒng)生活方式的改變、新的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)以及改革開放以后成千上萬人從鄉(xiāng)村到城市的遷徙之中。盡管從魯迅到路遙的縣域敘事之中，小城鎮(zhèn)具有一定的精神指向性——這些20世紀(jì)中國的小城鎮(zhèn)或隱喻著現(xiàn)代化過程中精英知識分子的鄉(xiāng)愁，或寄托了農(nóng)村青年迫切參與改革開放浪潮的理想。但不得不承認(rèn)的是，在這一歷史時期，縣域的空間意義并非生成的。江南的市鎮(zhèn)和陜西的縣城在“魯迅們”和“路遙們”的筆下都沒有深入地參與到敘事中去，譬如推動孫少平進城的動力源于浪漫化的理想，而非縣域空間本身。在《平凡的世界》當(dāng)中，陜西的城鎮(zhèn)置換成任何一個其他省份的城鎮(zhèn)，都不太會影響故事的發(fā)展；而魯鎮(zhèn)上所發(fā)生的一切小人物悲劇，置換成同時代的其他城鎮(zhèn)也不會對敘事造成太大妨礙。在這些小說文本之中，“縣域”這一空間始終是抽象化、工具化的，因而縣域空間的敘事功能可以說是同一的：20世紀(jì)初期的市鎮(zhèn)在新舊沖突之間一般要讓位于現(xiàn)代化的歷史大潮，而改革開放初期的縣域則始終向著偉大的現(xiàn)代化步伐前進。

但在《未婚妻》《人間值得》和《霧行者》三個文本中，縣域空間呈現(xiàn)出了有別于以往空間敘事中的異質(zhì)性。阿乙、黃孝陽和路內(nèi)都是“70后”作家，而“70后”作家的小城鎮(zhèn)敘事，最顯著的特點一般被認(rèn)為是大敘事轉(zhuǎn)化為小敘事，公共書寫讓位于私語化寫作。在魯敏的東壩、徐則臣的花街、朱山坡的蛋鎮(zhèn)、張楚的云落中，縣域空間作為作家個體的精神原鄉(xiāng)，初步具備了人格化特征?！暗胤健辈辉偈菤v史的附屬品，在那些“離去—歸來—離去”的小鎮(zhèn)青年們的故事中，人物與他們生長的城鎮(zhèn)空間互為鏡像，在一種平等的關(guān)系中展開了對話。

縣域空間的本體性在《未婚妻》等文本中進一步凸顯了其存在特質(zhì)。在這些小說文本中，我們很難再通過一個故事去還原一種單純地理意義上的或單純抽象意義的縣域空間。最近幾年的縣域故事讓人看到的更多是不同生產(chǎn)關(guān)系、日常生活乃至精神家園的建構(gòu)過程。例如在《未婚妻》中，回憶從幾處象征意味濃厚的家宅開始，不同代際人物之間由倫理關(guān)系、社會身份帶來的認(rèn)知差異造成了一種內(nèi)在的緊張，這種緊張既是空間性的又是時間性的。回憶使艾國柱城鄉(xiāng)邊界的家宅從一個隱匿童年記憶、喚起懷舊情緒的“場所”變成了包容城鄉(xiāng)矛盾、南方小鎮(zhèn)青年情感史的交流“中介”。家宅不僅庇護著它的內(nèi)部成員，還時常迎接著過去和未來的入侵。在現(xiàn)實與想象、肉身與靈魂等對立統(tǒng)一物并存的空間里，這座處于城鄉(xiāng)分界線的家宅就不再是一個對象性的符碼，而成為了一種空間性的存在。

《人間值得》中的縣域空間同樣是去主題化的。在黃孝陽提供的文本中，縣域不僅是中國改革開放浪潮之下幾十年歷史的“逼真”縮影，而且“每寸皮膚、每塊肌肉、每根血管，皆是一個‘自然空間和古典時間被扭曲了的幻覺’，是對人，尤其是對中國人這種黑眼睛黃皮膚生物的最富有激情、極是匪夷所思，特別具有想象力的敘事”。因此，一般文學(xué)地理學(xué)意義上的“地方感”在文本中是被有意削弱的，黃孝陽并不著意于一種人地之間的情感聯(lián)系，也并未打算向讀者講述縣域史詩，他將敘述的焦點集中在主角張三和幾位女性的關(guān)系之中。小說中不同人物之間的關(guān)系建構(gòu)出了生活的種種細(xì)節(jié)，而這種細(xì)節(jié)并不與某種地方性的風(fēng)物或者民俗文化形成鏡像，卻在敘述中生成了一個充滿他者意味的鮮活空間，指向了對歷史過渡期諸種關(guān)系的哲學(xué)性省思。

縣域空間的多元性和復(fù)雜性在路內(nèi)的《霧行者》中尤其突出。小說以江浙滬三省交界的“鐵井鎮(zhèn)”美仙瓷磚廠的倉管員們?yōu)橹行?，展開故事的嵌套和拼貼。倉管員們因為身份的特殊性，使小說中的空間涉及中國的大江南北。但這種人物的漫游性質(zhì)，本質(zhì)上和《未婚妻》《人間值得》中的人物漫游并無不同?！段椿槠蕖分械陌瑖诨貞浿薪⑵鹆俗约旱奈膶W(xué)地圖，《人間值得》中的張三在兩性敘事中編織起了穿越時空的人性之網(wǎng)，而《霧行者》中的倉管員們同樣通過回憶和虛構(gòu)獲得了空間的延展。小說中路內(nèi)借主角端木云之口談及自己的創(chuàng)作意圖：“我想象有這么一種長篇小說，經(jīng)歷不同的風(fēng)土，緊貼著某一緯度，不絕如縷、義無反顧地向前，由西向東沉入海洋，由東向西穿越國境。我指的不是公路小說，更不是那種字面意義上的偉大文學(xué)，事實上，一級公路的寬度僅是雙向四車道，與山脈河川不可同日而語。”從這里可以看到，路內(nèi)空間敘事的野心同樣也并不在于向讀者提供一個可以“借助文學(xué)和語言、話語和文本、邏輯觀念和認(rèn)識論來破譯”的現(xiàn)實范本。與阿乙、黃孝陽一樣，他試圖探索的是一種更加自為的現(xiàn)實，因而《霧行者》中，對歷史、時代的透視焦點是被模糊化了的。在總體的寫實氛圍之中，人物的夢境、二級文學(xué)文本與倉管員的日常生活糅雜在一起，形成了《霧行者》交錯復(fù)雜的空間敘事特征。在這里時間不再是線性的，而成為一種此刻的實踐與在場。

阿乙、黃孝陽和路內(nèi)的縣域空間敘事呈現(xiàn)出來的種種特征很難不讓人想到博爾赫斯小說《阿萊夫》中的那個地下室。在地下室中，“我”看到了那個直徑約有兩三厘米的“阿萊夫”，“宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小……我從宇宙的任何角度都清楚地看到……那個名字屢屢被人們盜用但無人正視的秘密的、假設(shè)的東西”。在博爾赫斯的小說中，“阿萊夫”并不是可以去定義的，而是只能深入到幻象之下，并對其保持謙卑與警惕的無限可能。這個充滿了曖昧的、不可定義的概念被愛德華·索亞用以比擬“第三空間”，試圖在一種“徹底開放性”中去把握一種現(xiàn)代的“總體上的復(fù)雜性”。而這一點，恰恰是《未婚妻》等三個文本中的縣域空間整體性表征。這種“徹底開放性”意味著處于城鄉(xiāng)交叉地帶的縣域空間不作為符號而成為一種修辭，因而并不僅僅是都市文明和鄉(xiāng)土文明的簡單疊加。在“阿乙們”的縣域書寫中，可以看到攝影風(fēng)格意義上的“縣城文學(xué)”里凝滯的舊時代生活方式和現(xiàn)代都市青年懷舊視野造成的撕裂感被一種多元并存的視角取而代之。都市與鄉(xiāng)土的雙向流動使“縣域”不斷地重塑自身的空間格局以及權(quán)力關(guān)系。對城市和鄉(xiāng)村倫理觀念、文化氣質(zhì)和精神向度的兼容，又使縣域總是處于一種混沌的、眾聲喧嘩的狀態(tài)之中。而這一切，都在宣告著當(dāng)代作家們需要進一步去探索把握當(dāng)下縣域“真實”問題的敘事策略。

02

縣域“復(fù)雜性”的生成

面對縣域的“眾聲喧嘩”狀態(tài)，與縣域文學(xué)相關(guān)的文學(xué)文本只能提供一種浮淺的地方性和趣味性景觀嗎？這一切實際上指向的是我們今天要如何處理世界復(fù)雜性的問題。正如龍迪勇所說，所謂復(fù)雜性問題，既與世界本身的復(fù)雜性有關(guān)，也與人類生命、認(rèn)知的有限性有關(guān)。復(fù)雜性問題要求著作家在面對浩如煙海的事件時，有選擇地進行編織和講述。長久以來，人們選擇事件進行講述所依賴的法則是時間律和因果律，但在這兩種法則之下的敘事模式“與事件世界本身的復(fù)雜性是不相符的，它們其實只是一種人類面對無數(shù)復(fù)雜事件時只有經(jīng)過簡化才能更好把握的無奈之舉”。這導(dǎo)致線性因果律下的“真實”在今天看起來與我們從日常中感知到生活的不可捉摸相去甚遠(yuǎn)。

例如在路遙的《人生》中，高加林的進城與最終的回歸看起來是由一系列偶然事件造成的，但如果仔細(xì)分析這個小說的結(jié)構(gòu)，就會發(fā)現(xiàn)路遙在處理這個農(nóng)村青年進城故事的時候，嚴(yán)格遵循了線性的因果邏輯。高加林最初的失落是村大隊書記高明樓利用裙帶關(guān)系讓兒子頂替教師名額造成的，而他的進城同樣也是因為種種裙帶關(guān)系。在進城的野心和對裙帶關(guān)系的認(rèn)可中，高加林以愛情為名選擇與高官女兒黃亞萍交往，最終又因裙帶關(guān)系被檢舉，重新回到農(nóng)村。路遙通過一系列看似偶然的事件敘述高加林的悲劇，卻試圖為讀者總結(jié)出一條規(guī)律：在時代的浪潮中，普通農(nóng)村青年不能拋棄土地養(yǎng)育的道德投身到功名的光暈之中，一旦背叛土地和勞動，就必然會遭受懲罰。

在當(dāng)下，都市和縣域都在發(fā)展中發(fā)生著變化，對縣域生活的全景式“再現(xiàn)”也考驗著作家的寫作功力。不同地區(qū)的縣域之間、同一縣域內(nèi)部之間的經(jīng)濟文化水平也會存在著一些差距。在這個意義上，阿乙、黃孝陽和路內(nèi)的寫作不是去簡化復(fù)雜性，而是去體現(xiàn)復(fù)雜性。體現(xiàn)復(fù)雜性，意味著作家們需要在新的歷史情境下去審視文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系。從《霧行者》《人間值得》和《未婚妻》三個文本中可以看到，幾位作家所采取的敘事策略不約而同地在探索文學(xué)的復(fù)雜性問題。這種探索，目的在于重新獲得對真實的感覺，而非制造真實。對于“阿乙們”來說，獲得對世界真實的感知是十分重要的。

在路內(nèi)的《霧行者》中，端木云、周劭、辛未來等文學(xué)青年總是在講述故事，但人物在敘述的過程中又時時討論著敘事的意義和邊界。譬如小說的第五章圍繞端木云和作家單小川的交談提及一部名為《巨猿》的小說。小說作者虛構(gòu)了智障姐姐遭遇強暴并懷孕墮胎的悲劇，但多年以后作者從祖母那里獲知了真相：小說中的姐姐確有其人，犯罪者還是本家堂哥。現(xiàn)實的殘酷沖擊著文本的虛構(gòu)，當(dāng)“抽象或是虛構(gòu)的命運，就這么具體地浮出了海面，所有的隱喻都灰飛煙滅了”。小說中對敘事意義的反思零散地分布在各章之中人物的對話里，不斷地向?qū)懽髡甙l(fā)出叩問：如果現(xiàn)實的困境是如此具體，那么文學(xué)還能真正意義上安慰人的心靈嗎？但路內(nèi)直到小說結(jié)尾也并未試圖去給出一個確切的答案，一切有關(guān)文學(xué)的虛構(gòu)與真實的討論消融在神圣的喜馬拉雅山脈面前，但文學(xué)與現(xiàn)實之間的張力始終存在著，提示著人們?nèi)ッ鎸ι畹暮棋?/p>

相對于《霧行者》更為復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)而言，《人間值得》不僅讓主角張三充分交代了自己的寫作動機、小說發(fā)表的過程以及讀者的評價，還時時刻刻對經(jīng)典進行拆解。例如小說開篇處，作為寫作動機的女性身體，出現(xiàn)在張三與劉啟明的交談之中，“是‘永恒之女性引領(lǐng)我們上升’的中國敘事，值得浮一大白?！薄坝篮阒砸I(lǐng)我們上升”這句話，自歌德以來都被指向女性的理想性與純潔性。在《浮士德》中，引領(lǐng)浮士德的女性格雷琴是一個貧窮卻純潔、善良的少女。張三與劉啟明的對話重釋了《浮士德》中對女性的神圣化敘事，在世俗化了的兩性敘事中，以不同女性對張三人生各階段的精神方向、情感狀態(tài)的重要影響，表現(xiàn)了對女性的情感是如何使一個生活在復(fù)雜環(huán)境中的男性獲得了心靈上的慰藉，從而使人生中一切的緊張和不安、沉淪與痛苦，最后獲得了解放。

阿乙的《未婚妻》對復(fù)雜性的深入則是從對記憶的審視開始。在《未婚妻》中，阿乙并不執(zhí)著于為讀者再現(xiàn)中國式婚戀關(guān)系中的種種矛盾、細(xì)節(jié)。空間成為時間的特殊標(biāo)識物，但記憶“不是像復(fù)寫紙那樣去復(fù)印我們的歷史，而是對歷史挑挑揀揀，繼而對揀出來的東西進行歪曲”。于是，一切都在敘述之中。在過去的經(jīng)典敘事中，愛情和婚姻不管被歌頌還是被懷疑，它們的意義始終是確證的。在《未婚妻》中，“愛情”的永恒性卻在敘述的疊加中逐漸彌散。小說中有關(guān)“我”（一個縣城警察）戀愛經(jīng)歷的第一次敘述穿插在父子之間的交談中。在閱讀小說時，讀者通常可以通過對話去揣摩人物的心理活動，獲得對某種生活“真實”的感知。但是阿乙在處理這一段對話時，卻讓“我”的敘述與“我”內(nèi)心的猶疑、考量并行。對話不再向讀者暗示某種真實，而直接告知讀者敘述的不可靠性。有關(guān)戀愛經(jīng)歷的敘述是經(jīng)過剪輯的，因而最表層的對話不過是世俗道德、父親權(quán)威限制下的結(jié)果。但對“我”敘述動機的揭示并不意味著讀者可以通過對虛構(gòu)的確證來獲得一種肯定性經(jīng)驗。在“我”與父親的對話中，“我”不得不在父親的質(zhì)疑中反復(fù)強調(diào)敘述的真實性，而對敘述真實性的強調(diào)恰恰暗示了“我”對自我敘述的不確信。這種不確信進一步帶來了“我”對自身敘述的審視：

感情對很多人而言，像龍舌蘭，一生只開花一次；對他而言卻像韭菜葉子，經(jīng)得起多次收割……最后他又作為主席出來裁決：“從主觀上看不能不說是真心，從客觀上看又不能排除是花心。”

這一段對戀愛經(jīng)歷和戀愛心境的敘述是通過現(xiàn)在時態(tài)的回憶展開的。在回憶的終結(jié)處，出現(xiàn)了一段注釋。注釋的時間被明確地標(biāo)注為小說發(fā)表的時間，敘述人在文本之外對文本內(nèi)的“我”進行了一段批評：“今日（2022年5月28日）重看此處，發(fā)現(xiàn)我在敘述時態(tài)度坦誠，但坦誠和事實之間的聯(lián)系并不是自然的，也就是說坦誠并不能保證所敘述的就是準(zhǔn)確的?！?/p>

這一段注釋對自我審視的可靠性進行了再次顛覆。“我”的內(nèi)省坦誠了戀愛經(jīng)歷敘述的虛構(gòu)性，現(xiàn)在時態(tài)的審視又提出了內(nèi)省的不可靠?？h域青年的愛情生活在敘述的可靠和不可靠之間盡管無法獲得一種意義的完成，但同時暗示了原初的生活面目。而這種愛情生活，不會發(fā)生在古典意味的鄉(xiāng)土文化之中，也不會發(fā)生在都市經(jīng)驗之中，而只能與充滿了復(fù)雜性的縣域空間同構(gòu)，使讀者通過跨文本的參與，來與隱含作者一同闡釋縣域空間“真實”的生成。

03

真實性與縣域文學(xué)的未來

米蘭·昆德拉在關(guān)于小說藝術(shù)的談話中說道，“小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。小說家畫出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性。但還是要強調(diào)一遍：存在，意味著：‘世界中的存在’。所以必須把人物與他所處的世界都看作是可能性?！崩サ吕^“存在的可能性”對小說精神的探索在今天依然極富啟示性。需要被看見的不是美學(xué)異托邦，而是“在”縣域中的人，以及人的生活與權(quán)力。

看見人的生活與人的權(quán)力，關(guān)乎文學(xué)的公共性與真實性問題。黃孝陽稱：“我是一個現(xiàn)實主義者啊，只是我眼里的現(xiàn)實與他們眼里的現(xiàn)實不一樣……我寫的就是現(xiàn)實，我從未離開現(xiàn)實半步……”這是《人間值得》出版之后，面對外界給予的“先鋒文學(xué)”標(biāo)簽時黃孝陽強調(diào)的內(nèi)容。無獨有偶，路內(nèi)在2024年的一篇訪談中同樣強調(diào)了現(xiàn)實主義的重要性。而阿乙對自己的寫作，也一向持以做“冰冷的醫(yī)生”“講述他所感受到的現(xiàn)實”的態(tài)度。作為“在”縣域中的寫作者，幾位作家面對自己書寫的縣域盡管不遺余力地進行著語言和敘事上的先鋒性實驗，但都不同程度地表達了對現(xiàn)實主義的推崇。

他們對現(xiàn)實主義的態(tài)度或許可以歸因于先鋒文學(xué)面臨危機時曾經(jīng)引起的批評。當(dāng)代中國小說從“寫什么”轉(zhuǎn)向“怎么寫”之后，先鋒文學(xué)及其后繼者的寫作一度被認(rèn)為是遠(yuǎn)離現(xiàn)實的文字游戲。當(dāng)寫作只是一種宣泄寫作者自我欲望的工具時，寫作無疑就是不及物的。納博科夫指出，一個作家“他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此。”納博科夫?qū)ψ骷疑矸莸亩x實際上包含了他對作家責(zé)任的強調(diào)。文學(xué)寫作者不僅應(yīng)該只是一個事件的編織者，還應(yīng)該是一個教育家，這種教育的責(zé)任在汪曾祺那里即為：“要告訴人真實的生活，不說謊?！?/p>

不過，當(dāng)文學(xué)者不說謊的責(zé)任與講故事的樂趣被“現(xiàn)實主義”統(tǒng)攝在一起的時候，就出現(xiàn)了概念的二律背反。亨利·密特朗談道：“小說就其本質(zhì)來說，意味著虛構(gòu)情節(jié)、創(chuàng)造人物和模擬情境，也意味著對事件的編排，換句話說，是對無序和偶然——真實的生活或曰生活的真實之典型特征——的否定”。從阿乙、黃孝陽和路內(nèi)的先鋒實驗與現(xiàn)實主義姿態(tài)來看，他們的小說創(chuàng)作更像是試圖在文學(xué)的自律和他律之間達成一種平衡。作為“70后”作家，如何在承接前輩作家的傳統(tǒng)之下進行寫作，是擺在他們面前的主要問題。如前所述，當(dāng)代中國的縣域發(fā)展存在著一定的個體差異，即使身在縣城進行縣域敘事，也很難提供一種讓所有人共同認(rèn)可的同一化縣域空間。作家們通過一定的敘事策略體現(xiàn)復(fù)雜性，恰恰是敘述對生活的模仿。唯獨在現(xiàn)象的“真實”生成之時，小說所揭示的世界才有可能回到世界本身。

這樣重新進入阿乙的《未婚妻》，才能明白為什么他要在小說的附錄處為一個近乎文盲的婦女的頓悟而辯護。小說中用了幾乎整整一章的內(nèi)容去寫歐陽春的母親萬德珍，也就是“我”的準(zhǔn)岳母的意識流獨白。在大段大段近于囈語的獨白中，一個單親母親面對兒女婚姻的復(fù)雜心理從一眾面目模糊的“縣域”空間符號中被打撈出來。生活在縣域之中的普通父母對子女的催婚行為，此刻不再是一個被簡化的、充滿理性和邏輯圖式的當(dāng)代社會學(xué)問題，而是非常具體地勾連著萬德珍這個個體的記憶、歷史、屈辱、恐懼、自尊、社會關(guān)系以及對人生幸福的訴求。僅僅從外部觀察往往存在著忽視人的復(fù)雜性的傾向。從復(fù)雜性和真實性的維度看待阿乙、黃孝陽和路內(nèi)小說中充斥在各個角落的、與人物身份錯位的知識性話語，那么這種敘事上的實驗可以看作一種有意為之的閱讀障礙而非因為貧瘠生活導(dǎo)致的無聊炫技。并且，這種有意為之的閱讀障礙主要意在提醒他們的讀者：在一個統(tǒng)一的、有關(guān)當(dāng)代縣域空間封閉且貧瘠的印象之下，長期以來生活在城市和鄉(xiāng)村交叉地帶的居民，每一個人都擁有想象自我和想象世界的主體意識，而且正是這些充滿了差異的行動者們，共同參與了縣域空間的生產(chǎn)和消費。

對真實性的追求還意味著阿乙們的縣域書寫放棄了對縣域空間的后置性總結(jié)，不管是《未婚妻》由回憶構(gòu)成的文學(xué)地圖，還是《人間值得》的惡棍生成史，抑或是《霧行者》中倉管員們的漂泊，指向的都不是過去，而是未來。

路內(nèi)指出，在當(dāng)下的位置書寫所謂的真實性，不應(yīng)該再面向當(dāng)下，而需要面向至少是“未來的十年現(xiàn)實”。其所謂的面向未來的真實性，是一種具有預(yù)判性和科幻性的真實性。從某種程度上來說，這與米蘭·昆德拉有著內(nèi)在精神的呼應(yīng)。對未來的預(yù)見始終需要以勘探人的存在狀況為基石。黃孝陽在《人間值得》的后記中寫道：“中國的這四十年改革開放，有太多的懸崖瀑布，太多的舊貌換新顏。以往的世界，不斷消失……人都要重新面對‘我是誰，我從哪里來，要往哪里去’這個古老的問題，并求解?！边@個面向未來的問題本身就包含著對奔涌而來的歷史的回應(yīng)。

因此，今天人們談?wù)摗翱h域文學(xué)”的種種問題，主要談?wù)摰氖窃诓粩嘞У呐f經(jīng)驗和不斷涌入的新現(xiàn)象之間，在一切價值都要被重估的關(guān)鍵處，如何去探尋我們自身的命運。于是，對縣域的真實性書寫就必須成為一種對正在形成的生活的參與。唯獨真正“參與”到生活之中，我們才有走向一個被理解和被尊重的世界之可能。

（本文注釋內(nèi)容略）