一直以來，我們都在中國(guó)傳統(tǒng)小說與西方小說、西方古典小說與西方現(xiàn)代小說的二元對(duì)立中徘徊不已，這很大程度上源于背后有一個(gè)從低到高的等級(jí)秩序存在：中國(guó)傳統(tǒng)小說、西方古典小說和西方現(xiàn)代小說。我們總也忍不住要通過對(duì)后者的肯定來達(dá)到對(duì)前者的否定。這似乎是說，要想成為現(xiàn)代人，就必須傾向于選擇后者。且不說這種等級(jí)秩序的“傲慢與偏見”，單從小說修辭效果的角度看，西方現(xiàn)代小說就不如西方古典小說，同樣，從修辭效果的取得上看，中國(guó)傳統(tǒng)小說也并不亞于西方小說。事實(shí)上，這一等級(jí)秩序的形成及其建構(gòu)，并不是基于小說修辭模式的演變，而是有著其他方面的復(fù)雜因素；而如果說小說歸根到底還是一門交流和對(duì)話的藝術(shù)的話，修辭效果的取得就始終是衡量其敘事成功與否的重要標(biāo)志和前提條件。同時(shí)也可以認(rèn)為，一部小說其實(shí)就是創(chuàng)造了一個(gè)闡釋的公共空間：“置身其中的成員共同關(guān)注某個(gè)話題，并就這些話題表達(dá)他們的態(tài)度和意見，求得其他成員的積極反應(yīng)，發(fā)生有意義的對(duì)話?！睆年U釋學(xué)和修辭模式的演變的角度考察小說思潮的演變就變得重要而必要了。

一、效果、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與“反應(yīng)”

之所以說小說是一種修辭，是因?yàn)樽骷铱傇谟幸鉄o意控制和引導(dǎo)讀者的預(yù)期、情緒、態(tài)度與判斷。這在保羅·利科看來，就是沿著“某種特定指向的顯現(xiàn)”“跟著故事走”：“聽故事就是把一系列的行為、思考和情感理解為某種特定指向的顯現(xiàn)。我的意思是說，通過這種指向，我們被情節(jié)發(fā)展推著走，而且，我們關(guān)注著這一過程的結(jié)局和高潮，以此來回應(yīng)這種推力?！倍绻杨A(yù)期、態(tài)度和判斷交由讀者自己去完成，效果是不是會(huì)更好呢？韋恩·布斯認(rèn)為，顯然不是這樣的。韋恩·布斯認(rèn)為，小說是一種交流的藝術(shù)，必須在作家、敘述者和讀者之間形成某種共識(shí)或密謀，而不能人為地拆裂他們。

小說修辭學(xué)是韋恩·布斯提出的重要理論范式。在這一范式中，效果的獲得是其核心范疇，正如他所說，“具體作品的效果決定了用來判斷它的標(biāo)準(zhǔn)”，評(píng)判一部作品的好壞，要以小說效果的達(dá)成與否為基礎(chǔ)。文學(xué)效果學(xué)是基于對(duì)作品的創(chuàng)造和閱讀而來。雖然說，從話語的角度看，每部作品的效果都不盡相同，效果具有話語實(shí)踐的內(nèi)涵，但若把效果視為作品、作者與讀者之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系而論，效果仍可以大致定位并確定下來。

歷時(shí)地看，在修辭學(xué)中，效果一直占有重要位置。亞里士多德早在《修辭學(xué)》就指出：“既然修辭術(shù)的目的在于影響判斷(公民大會(huì)要作決議，審判要下判決)，那么演說者不僅必須考慮如何使他的演說能證明論點(diǎn)，使人信服，還必須顯示他具有某種品質(zhì)，懂得怎樣使判斷者處于某種心情。”在當(dāng)時(shí)，修辭學(xué)主要指涉的是演說者和聽眾的關(guān)系，因此效果很大程度上就表現(xiàn)為“使人信服”和“影響判斷”上。為了達(dá)到這點(diǎn)，還必須留心作用于聽眾的“心情”。據(jù)此，亞里士多德詳細(xì)分析了各種“心情”：“情感包括所有使人改變看法另作判斷的情緒，伴之而來的是苦惱或快感，例如忿怒、憐憫、恐懼和諸如此類的情緒以及和這些情緒相反的情緒?！?6)在亞里士多德那里，作用“情緒”是達(dá)成判斷的重要前提。據(jù)此，亞里士多德建立了他的修辭學(xué)理論。其中，說和聽的交流關(guān)系，以及效果的區(qū)分(情緒和判斷)就構(gòu)成亞里士多德修辭學(xué)理論的重要基石。某種程度上，韋恩·布斯的小說修辭學(xué)理論可以看成是亞里士多德修辭理論的現(xiàn)代發(fā)展和延伸。

在韋恩·布斯那里，效果的種類的區(qū)分是非常重要的。某種程度上，敘事效果的獲得，其實(shí)就是處理好讀者同敘述者和作家(隱含作家)的關(guān)系。“我們對(duì)待他(指隱含作家——引注)或明或暗的傾向性的反應(yīng)，決定了我們對(duì)他作品的反應(yīng)?！边@也表明，效果很大程度上就是一種“反應(yīng)”，即作品的“傾向性”在讀者那里產(chǎn)生的“反應(yīng)”。據(jù)此，效果主要分為兩大類，一大類是情感上的反應(yīng)，一大類是判斷上的反應(yīng)。兩類反應(yīng)對(duì)應(yīng)著亞里士多德的“情緒”和“判斷”。前者主要包括“崇敬，愛慕，同情，入迷，恐懼”“憂懼”“仇恨”“敵視”“譴責(zé)”“愉悅”“尊敬”“憐憫”“寬恕”“好奇”“容忍”。后者主要有“反諷”“理解”“認(rèn)同”“信服”“接受”“贊同”“意見一致”“辨認(rèn)的愉悅”“協(xié)作的愉悅”“嘲笑”“共謀感”等。很多時(shí)候，兩類效果是彼此交融的，正如華萊士·馬丁所說，“在流行文學(xué)中一如在經(jīng)典文學(xué)中一樣重要的感情反應(yīng)，是作者所激發(fā)的東西的一部分，而它與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和態(tài)度是不可分的”。同時(shí)，效果也是一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)?，效果的不同，是技巧的使用和選擇的重要依據(jù)。即為達(dá)到什么效果，而使用和選擇什么技巧。

二、控制、引導(dǎo)與協(xié)作：效果獲得的方式

從前面的分析可以看出，在效果的認(rèn)定上，韋恩·布斯延續(xù)了亞里士多德的做法，并做了更細(xì)致的區(qū)分；此外，他還把從演說—聽眾關(guān)系拓展為敘事—閱讀關(guān)系，進(jìn)一步發(fā)展了修辭理論。這里需要注意到，相比亞里士多德，在韋恩·布斯那里，情感的反應(yīng)是他更為關(guān)心的，也是更為重要的，因?yàn)樾≌f終究是一種敘事，它要通過故事的講述和敘事的形式作用于讀者。因此，它首先是一種情緒的反應(yīng)，然后才能是說服和判斷的形成。

對(duì)韋恩·布斯而言，其獨(dú)特的貢獻(xiàn)并不僅僅在于前面提到的延續(xù)和拓展上，還在于小說修辭模式的探索上。從他的相關(guān)分析可以看出，他其實(shí)提出了小說修辭的兩種模式，這兩種模式對(duì)歷時(shí)性地分析中外小說傳統(tǒng)提供了有效的觀察視角。在韋恩·布斯看來，效果的獲得，主要有三種方式，即控制、引導(dǎo)和協(xié)作?？刂坪蛥f(xié)作處于效果獲得的方式的兩端，引導(dǎo)處于其間；某種程度上，控制和協(xié)作的形成，都需要引導(dǎo)居于其中。因此，總體上看，小說修辭模式，可以用控制模式和協(xié)作模式來概括。

控制是作者的意圖的實(shí)現(xiàn)和表征。作者的意圖通過對(duì)讀者的控制這一方式得以呈現(xiàn)。這里的控制，有顯在的控制和隱在的控制之分。顯在的控制表現(xiàn)為小說中作者的介入式評(píng)論，上帝式全知視角，以及意識(shí)形態(tài)色彩和道德傾向等方面。隱在的控制，主要表現(xiàn)為主人公的設(shè)置，“內(nèi)心透視”的使用，以及人物關(guān)系和環(huán)境的設(shè)置等多重關(guān)系。進(jìn)入現(xiàn)代以來，顯在的控制方式不斷遭到質(zhì)疑；相比之下，隱在的控制方式因其隱蔽性強(qiáng)，反而獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。很多現(xiàn)代主義小說都可以看成是隱在的控制的表征。

控制模式主要通過“控制感情距離”得以實(shí)現(xiàn)，通過控制讀者的感情，以達(dá)到對(duì)其判斷的控制?？刂频男问街?，“同情的控制”最具典型性，也隱蔽得多，它集中了顯在的控制和隱在的控制的方式。“同情的控制”也分幾種情況。一種是對(duì)值得同情的主人公的“同情的控制”；一種是對(duì)具有一定缺陷的主人公的“同情的控制”；一種是對(duì)反面人物的“同情的控制”。在“同情的控制”的達(dá)成中，“內(nèi)心透視”是一個(gè)有效的方法?！叭绻晃蛔骷蚁胧鼓承┤宋锞哂袕?qiáng)烈的令人同情的效果，而這些人物并不具備令人十分同情的美德，那么持續(xù)而深入的內(nèi)心透視所造成心理的生動(dòng)性就能幫他的忙?！睂?duì)有缺陷的人的同情尚且如此，對(duì)值得同情的人的“同情的控制”就更不用說，一般只要深入到這一人物的內(nèi)心，做內(nèi)心透視就可以了。這里比較復(fù)雜的，就是對(duì)有一定道德缺陷的主人公的“同情的控制”的實(shí)現(xiàn)。

對(duì)有道德缺陷的人的“同情的控制”首先有一個(gè)范圍選擇的問題，即對(duì)缺陷的表現(xiàn)要控制在一定范圍內(nèi)，即缺陷的存在不影響一個(gè)人的其他美德的實(shí)現(xiàn)，或者說缺陷并不構(gòu)成一個(gè)人的致命的缺陷。這一范圍的選擇，是以我們讀者和主人公都是作為普通人可能存在的缺陷為前提的，因此，我們?cè)趯?duì)待這樣一個(gè)主人公的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生類似于“容忍”的“感情反應(yīng)”(15)，它是如下反應(yīng)的延伸：“我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中只有對(duì)自己的缺陷才會(huì)有的一種容忍?！边@是一種“比例適中的同情和譴責(zé)”。其次是，要選擇一個(gè)合適的視角。比如說《愛瑪》，就像布斯所說“讓故事的大部分都通過愛瑪?shù)难劬φ故境鰜?，這樣，作家就能保證我們能隨著愛瑪一起旅行，而不是站在一旁反對(duì)她了。這并不是說，僅僅讓愛瑪通過她自己的良心的不可指摘的證據(jù)，來證明她具有外表看不出來的高尚品性；這種證據(jù)可由作家評(píng)論來提供，盡管可能缺乏同樣的說服力。更重要的是，持續(xù)的內(nèi)心透視引導(dǎo)讀者為伴隨他旅行的人物祝福，而不顧這個(gè)人物表現(xiàn)出來的品性如何?！睂?duì)布斯而言，這里的同情的效果的獲得，是多重效果的融合的產(chǎn)物，其中既包含“嘲諷”“容忍”，也包括“愉悅”，是多重效果的融合。再次，“視點(diǎn)中斷”“轉(zhuǎn)換”和隱含作者的代言人形象的設(shè)置?！耙朁c(diǎn)中斷”會(huì)使得讀者的情感和判斷暫時(shí)中斷懸置，為新的情感反應(yīng)和判斷的產(chǎn)生，埋下了伏筆。同時(shí)，“視點(diǎn)中斷”而轉(zhuǎn)入另一個(gè)人的內(nèi)心，也是一種比較有效地減少對(duì)有缺陷的主人公過度認(rèn)同的方法。對(duì)那些有較多缺陷的人的同情的控制，還需要設(shè)置一個(gè)隱含作者的代言人角色。比如說《愛瑪》中設(shè)置了奈特利這個(gè)角色，就是作為“偽裝過的敘述者”出現(xiàn)的：“他們被用來講述讀者應(yīng)該知道的事情，而同時(shí)看上去卻是在扮演自己的角色”，或“隱含作家的戲劇化代言人”的形象出現(xiàn)的。最后，對(duì)人物所處的環(huán)境的表現(xiàn)。具言之，作者把有缺陷的主人公放在一個(gè)什么樣的環(huán)境中加以表現(xiàn)，其結(jié)果會(huì)是不同的。如果周圍的人，都是像主人公那樣有著程度不一的道德缺陷，甚至程度更甚，相反，主人公擁有的某些美德，卻是他身邊的人所不太具備的，那么此時(shí)，主人公的道德缺陷，就不那么讓人厭煩了。比如說愛瑪(《愛瑪》)，“她的主要缺點(diǎn)，即缺少善意和體貼，不僅必須同整部書所提供的價(jià)值規(guī)范聯(lián)系起來——根據(jù)這些規(guī)范，她是有嚴(yán)重缺點(diǎn)的；而且，還必須同她周圍世界的粗俗實(shí)況聯(lián)系起來，這個(gè)世界充滿著程度不一的自私自利和自我中心的人物……在這樣一種背景中，愛瑪就容易得到寬恕了”。

在韋恩·布斯看來，效果的獲得中，協(xié)作關(guān)系最難達(dá)成，也最為復(fù)雜，稍不留心，就會(huì)出現(xiàn)協(xié)作關(guān)系的失敗?，F(xiàn)代小說多表現(xiàn)為一種協(xié)作關(guān)系，而這，也是他對(duì)現(xiàn)代小說多有詬病或不甚滿意的地方。協(xié)作關(guān)系的形成，有賴于作者和讀者的協(xié)作關(guān)系的形成。其中關(guān)鍵的要素還在于作者。這就像發(fā)出者和接受者的關(guān)系那樣，如果發(fā)出者有意制造混亂，會(huì)給讀者的閱讀提出挑戰(zhàn)。有意制造的混亂，也會(huì)給讀者的閱讀帶來難題。

協(xié)作關(guān)系中比較理想的狀態(tài)，就是“創(chuàng)造讀者”，“他創(chuàng)造讀者，就是使他們活躍起來，以便實(shí)現(xiàn)他那最微妙的效果”，這里的“他”，雖然特指亨利·詹姆斯，也可以用來指稱有效協(xié)作關(guān)系的形成。使讀者活躍起來的方法主要表現(xiàn)為：首先，讀者的興趣的引起、引導(dǎo)和延宕。對(duì)協(xié)作關(guān)系而言，興趣的引起是其重要起點(diǎn)，但興趣的引起不僅僅是為了興趣的滿足，更多的是為了延宕興趣的滿足的時(shí)間，甚至是為了最終阻遏興趣的滿足。能輕易被滿足的興趣，是控制模式的慣常做法；與之相反，協(xié)作模式則是要在制造了或引起了興趣后，盡最大可能延宕阻遏興趣的實(shí)現(xiàn)或完成。興趣是韋恩·布斯的重要范疇，這些興趣包括“智力的”“性質(zhì)的”“實(shí)用的”興趣。“我們總想發(fā)現(xiàn)事情的真相；不論是材料的背景(如在大多數(shù)偵探小說中)，還是心理或哲學(xué)的真理，這種真理解釋了外部的環(huán)境?！边@種“智力的興趣”在很多現(xiàn)代小說中有比較集中的呈現(xiàn)。有些小說制造了這種興趣，但又把這種興趣延遲、延長(zhǎng)，促使讀者跟著小說作者的步伐以做出自己的判斷。這里有兩種區(qū)別，一種“使讀者從開始就感到，他看到了人物正在磕磕絆絆地奔向的那個(gè)真理”，另一種是“迫使讀者解纜放船，向著一個(gè)未知的港口在茫茫大海上航行”。很多現(xiàn)代的追尋小說屬于第二種，比如說《城堡》(卡夫卡)等等。虛無主義屬于第二種，在此要特別強(qiáng)調(diào)虛無主義的文學(xué)表達(dá)的悖論：當(dāng)虛無被以文學(xué)的形式表達(dá)出來之時(shí)，就已經(jīng)處于“美學(xué)和形而上學(xué)的分界線上”。“既然虛無可以用虛無本身描繪出來，更不用說能夠戲劇性地展示出來了，那么，展示某物或某人總必須展示他在做某事，如果想使讀者把握這個(gè)行動(dòng)，它就必須符合讀者容易理解的一套價(jià)值系統(tǒng)?！庇纱艘簿涂梢缘贸鼋Y(jié)論，即在文學(xué)作品中，沒有真正徹底的虛無主義：虛無主義是不可表達(dá)的。再比如說“性質(zhì)的完成”中“原因與結(jié)果”的興趣。有了一定的原因，一樣都會(huì)有特定或確定的結(jié)果出現(xiàn)，這是傳統(tǒng)的控制模式慣常的做法，其所呈現(xiàn)出來的是從原因到結(jié)果的閉合結(jié)構(gòu)。協(xié)作關(guān)系則不同。協(xié)作關(guān)系會(huì)在原因和結(jié)果之間制造大量的可能，這些可能有些與原因—結(jié)果有關(guān)，有些則會(huì)導(dǎo)致從原因到結(jié)果的非閉合關(guān)系——某些結(jié)果看似由某些原因造成，但其實(shí)不是，我們對(duì)這些另有的原因并一定清楚。

其次，作者提供有效的可供辨認(rèn)的線索。這種線索可以是象征，可以是某個(gè)重要信息，但“不能提供公開的引導(dǎo)”。就協(xié)作關(guān)系而言，可供辨認(rèn)的線索不能過多，也不能太少。過多會(huì)造成向控制模式傾斜，過少又會(huì)造成協(xié)作關(guān)系的難以達(dá)成。事實(shí)上，對(duì)于很多現(xiàn)代小說而言，不是線索太少，而是有效線索太少：現(xiàn)代小說提供了大量的具有干擾效果的線索。比如說“深深潛入的內(nèi)心透視，為了使讀者體驗(yàn)到活生生的思想和感覺而運(yùn)用的各種意識(shí)流，使我們無法作出與描述者或反映者不同的判斷”。在這里，韋恩·布斯提出了描述者、反映者，即敘述者和“隱含作家”的區(qū)別。隱含作家是“作家的‘第二自我’”和作家“本人”的“化身”。“我們對(duì)隱含作家的認(rèn)識(shí)……包括了我們對(duì)一個(gè)已經(jīng)完成的藝術(shù)整體的直覺的領(lǐng)悟；包括了整體形式所表現(xiàn)出來的主要價(jià)值，這種價(jià)值，才是這個(gè)隱含作家為之獻(xiàn)身的，不管在實(shí)際生活中作家屬于哪一黨派。”敘述者并不等同于隱含作家。這里的混亂在于，讀者往往混同于敘述者，而遠(yuǎn)離隱含作家了。所謂協(xié)作關(guān)系，并不是讀者同敘述者的協(xié)作，而是讀者同隱含作家的協(xié)作。

最后，是“共謀感”的獲得?！肮仓\感”的獲得，在小說中通過反諷這一方式得到集中呈現(xiàn)?！懊慨?dāng)作家向讀者傳達(dá)出未言明的一點(diǎn)，他就創(chuàng)造了一種共謀感，這個(gè)共謀感反對(duì)所有未能領(lǐng)會(huì)那一點(diǎn)的人物，不論是故事之中還是故事之外的人物。因此，反諷永遠(yuǎn)是一種既包括又排除的手段，那些被包括進(jìn)去的人，即那些恰巧掌握了足夠的情況，能夠領(lǐng)會(huì)這個(gè)反諷的人，他們的愉悅至少有一部分來自對(duì)其他人被排除在外的一種感覺?！薄拔覀兊挠鋹偖a(chǎn)生于對(duì)自己熟悉內(nèi)情的驕傲，對(duì)無知的敘述者的嘲笑，以及與沉默作家的共謀感，這個(gè)作家也知道事實(shí)，他為他的敘述者和那些領(lǐng)會(huì)不到暗指的讀者設(shè)置了陷阱。這三種成份可以用許多不同的方式聯(lián)合起來，但是，只要我們看到敘述者在沒有一個(gè)更優(yōu)越的心靈引導(dǎo)的情況下，用他自己的話揭露了自己的錯(cuò)誤，這時(shí)，三種成分都會(huì)存在?！笨梢?，共謀感的獲得指的是，讀者與隱含作家的協(xié)作關(guān)系，而不是讀者與敘述者的協(xié)作關(guān)系。在這類小說中，敘述者常常是“不可靠的敘述者”，他看到的、感受到的或敘述出來的，常常只是他個(gè)人的視角所限定或決定的，與其背后隱藏著的“隱含作家”并不一致。

在協(xié)作模式中，韋恩·布斯提出了道德層面的協(xié)作關(guān)系。這是現(xiàn)代小說特別具有意味的地方。他以《喧嘩與騷動(dòng)》作為例子展開分析。小說中的賈森偏執(zhí)、邪惡、好吹牛且具有性虐待傾向，但小說并沒有把這些評(píng)價(jià)以介入式的議論的方式顯現(xiàn)出來，而讓賈森自己以行動(dòng)和語言的方式展現(xiàn)；讀者只需“同躲在賈森背后的作家交流，甚至絕密的共謀”。讀者要想完成這種同作者的協(xié)作關(guān)系，必須調(diào)動(dòng)并喚起大家共有的“語言知識(shí)”、“邏輯力量”和“道德感”，可見，就這個(gè)小說而言，其形式上的技巧是與協(xié)作關(guān)系相匹配和對(duì)應(yīng)的。從韋恩·布斯的分析不難看出，現(xiàn)代小說同樣需要道德上的傾向性，只是這種傾向性不是灌輸?shù)暮蛦蜗蚨鹊?，而是需要在協(xié)作的關(guān)系中形成并強(qiáng)化的。

在韋恩·布斯看來，協(xié)作關(guān)系頗難形成，這既有主觀的原因，也有客觀的原因。主觀的原因是現(xiàn)代作家們普遍表現(xiàn)出對(duì)講述者和作家聲音的拒斥。他們錯(cuò)誤地以為在一部小說中越少顯示作者的聲音，這樣的作品就是更好的——事實(shí)上，韋恩·布斯令人信服論證到，這樣的作品其實(shí)是不存在的——這就導(dǎo)致，現(xiàn)代作家們?cè)凇坝幸庵圃斓幕靵y”上越走越遠(yuǎn)。作家隱藏得越來越深，甚至可以說，作家本身自己就是混亂的，這種情況下，要求讀者跟作家產(chǎn)生協(xié)作關(guān)系就幾無可能?？陀^的原因是，這是一個(gè)共識(shí)式微或漸漸消失的世界，這里面不僅有作者本身的思想的混亂或迷惑，也有讀者的思想的混亂和迷惑。共識(shí)的式微之下，通過控制感情距離的方式以達(dá)到效果的獲得，在今天越來越難以實(shí)現(xiàn)。

三、效果的現(xiàn)代性內(nèi)涵與現(xiàn)代小說批判

韋恩·布斯的努力，某種程度上可以看成是從共時(shí)的角度把所有小說盡皆納入他的小說修辭模式中：在他看來，不同時(shí)期的作品，都存在控制模式和協(xié)作模式同時(shí)顯現(xiàn)的跡象。但若從歷時(shí)的角度看，從控制模式到協(xié)作模式的演變，恰好構(gòu)成古今中外小說的整體走向和脈絡(luò)。借用?？碌闹R(shí)型范疇，古今小說的演變，從小說修辭的角度觀察，總體上可以視為控制模式向協(xié)作模式的演變：控制模式對(duì)應(yīng)著的是古典小說，協(xié)作模式對(duì)應(yīng)著的是現(xiàn)代小說。更具體地說就是，小說發(fā)展史就可以看成是從顯在的控制向隱在的控制，然后向協(xié)作模式演變的歷史?，F(xiàn)代主義小說處于隱在的控制和協(xié)作模式的匯聚點(diǎn)。

在控制模式中，判斷的獲得首先是以情感的反應(yīng)為基礎(chǔ)的，甚至可以說判斷的獲得是被情感的反應(yīng)所左右和控制的?，F(xiàn)代小說為打破這種限制和框架，它首先通過所謂的“零度情感”或制造情感上的反應(yīng)的混亂，以產(chǎn)生判斷上的猶疑。比如說福樓拜推崇那種“不夾雜情感成分的方法，達(dá)到自然科學(xué)家那樣的精確”的客觀：“藝術(shù)的最高境界(也是最困難之處)既非令人發(fā)笑或哭泣，也非讓人動(dòng)情或發(fā)怒，而是像大自然那樣行事，即引起思索?！痹俦热缯f亨利·詹姆斯的小說，其最為典型的莫過于《螺絲在擰緊》，小說通過“缺少經(jīng)驗(yàn)而又神經(jīng)質(zhì)”的家庭女教師的口吻講述眼中的兩個(gè)小孩的故事，讓人在事實(shí)的迷宮中徘徊，在這里，感情上的混亂和判斷的猶疑是相輔相成的。這是一種“不可靠的敘述者”所帶來的敘事上的開放性。現(xiàn)代小說多從這種開放性出發(fā)?？梢哉f，也恰是這種判斷上的猶疑，給現(xiàn)代小說的探討提供了便利。某種程度上，現(xiàn)代小說的幾乎所有探索和嘗試，都是建立在這種情感的反應(yīng)的模糊和判斷的猶疑之上的：它通過對(duì)此前的情感和判斷的暫停和懸置，而完成其探索。

從西方思想文化史的角度看，控制模式向協(xié)作模式的轉(zhuǎn)變，大體上對(duì)應(yīng)著“分有”觀念向“同一”觀念的轉(zhuǎn)變?？刂颇Ｊ剑c奧古斯丁的基督教思想與柏拉圖的“分有概念”相關(guān)：“如果每種事物都分有著上帝，每種事物都以其自身的方式模仿上帝，那么支撐每種事物的關(guān)鍵原則就是分有或模仿本身?！边@樣一種相互關(guān)系，其所要求的只是啟示、暗示、宣示與接受、頓悟和信服關(guān)系，也即所謂的小說修辭中的控制關(guān)系。協(xié)作關(guān)系則有賴于“他者的立場(chǎng)”的生成：“道德生活階段只是通向宗教生活階段的法門，在宗教生活階段，與自身的對(duì)話只是一副面具，面具背后隱藏著的是祈禱，是與上帝的對(duì)話?！搅耸耸兰o(jì)中葉，盧梭把面對(duì)上帝的原罪懺悔世俗化，使之成為一種自我懺悔，被私人在資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域中的廣大讀者面前廣泛散播。祈禱被貶值為公開的對(duì)話?！薄耙坏┢矶\的縱軸傾斜成為人際交往的橫軸，個(gè)體便不再可能只用他對(duì)生活歷史的重構(gòu)來滿足對(duì)個(gè)性的強(qiáng)烈要求；這種重構(gòu)能否成功，還要看他者的立場(chǎng)?！逼淅硐霠顟B(tài)，就是洛克稱之為“同一意識(shí)”的東西：“同一意識(shí)寓于不同的身體中，或兩個(gè)意識(shí)分享同一個(gè)身體，或身體交換意識(shí)”某種程度上，正是這種從“分有”到“同一”的轉(zhuǎn)變，建構(gòu)了現(xiàn)代小說的本體論基礎(chǔ)：現(xiàn)代小說不再是在“分有”或“模仿上帝”的意義上表現(xiàn)世界，而是在構(gòu)造“同一意識(shí)”的前提下表現(xiàn)主體的“生活世界”；“同一意識(shí)”的存在，正是現(xiàn)代小說修辭效果中協(xié)作模式得以被建構(gòu)的重要前提。“分有”要求的是控制和臣服，“同一”要求的是主體性和協(xié)作關(guān)系。

就小說修辭學(xué)的角度看，現(xiàn)代小說之所以會(huì)取代傳統(tǒng)小說，原因還在于現(xiàn)代小說塑造了現(xiàn)代讀者。傳統(tǒng)小說修辭模式，突出的是對(duì)讀者的控制，從而造成某種程度的讀者的主體性不足?，F(xiàn)代小說則不同?，F(xiàn)代小說之所以廣受贊譽(yù)，其中一個(gè)原因是讀者的主體性的呈現(xiàn)與提升。在傳統(tǒng)小說中，讀者的地位是不明顯的，或者說是主體性不明的。他只是被作者或作品所控制而作出情感反應(yīng)，這是一種被動(dòng)關(guān)系的表現(xiàn)?，F(xiàn)代小說通過作品與讀者的協(xié)作關(guān)系，而實(shí)現(xiàn)的是讀者的主體性的建構(gòu)和彰顯。

辯證地看，古典小說雖然制造的是臣服的讀者和被動(dòng)的讀者，但卻是以經(jīng)驗(yàn)的傳承繼遞為重要前提的。讀者在古典小說的閱讀中，并不感到孤單和屈辱。他們感到的是溫暖：他們生活在共同的經(jīng)驗(yàn)的包裹中?，F(xiàn)代小說雖然召喚讀者的參與，但也是在參與經(jīng)驗(yàn)的重鑄和再造。它雖然能帶來平等的讀者的出現(xiàn)，但卻是以共同面對(duì)陌生的、新的世界為前提的。誠(chéng)如盧卡奇所說：“小說(指現(xiàn)代小說——引注)是內(nèi)心自身價(jià)值的冒險(xiǎn)活動(dòng)形式；小說的內(nèi)容是由此出發(fā)去認(rèn)識(shí)自己的心靈故事，這種心靈去尋找冒險(xiǎn)活動(dòng)，借助冒險(xiǎn)活動(dòng)去經(jīng)受考驗(yàn)，借此證明自己找到了自己的全部本質(zhì)?！逼潆m表現(xiàn)出某種“成人狀態(tài)”，但卻是以“內(nèi)心分裂的體驗(yàn)”為前提條件的：“青年人對(duì)負(fù)有職責(zé)的內(nèi)心呼聲的絕對(duì)信任已經(jīng)消失或減弱，然而我們不可能從人們現(xiàn)在容易教會(huì)的權(quán)勢(shì)欲所熱衷的外部世界，偷聽到某種明確指明方向和規(guī)定目標(biāo)的聲音?！痹诂F(xiàn)代小說中，作者往往同主人公和讀者一同前行：它既是對(duì)讀者提出的挑戰(zhàn)，也是對(duì)自己的挑戰(zhàn)。

四、效果闡釋學(xué)與小說修辭的可能

在韋恩·布斯的理論中，“隱含作家”和“虛擬讀者”是一對(duì)核心概念。“不論怎樣稱呼，讀者對(duì)隱含作家的畫像，是作家最主要的效果之一。不論他怎樣努力做到非個(gè)人性，讀者都會(huì)對(duì)這位以這樣方式寫作的官方書記有一幅畫像，當(dāng)然，他永遠(yuǎn)不會(huì)對(duì)一切價(jià)值保持中立。我們對(duì)待他或明或暗的傾向性的反應(yīng)，決定了我們對(duì)他作品的反應(yīng)?！薄耙?yàn)槊恳徊孔髌返男枰煌?，所以作家在每一部作品中的化身也不同?！薄拔覀儗⒆髌房醋饕粋€(gè)進(jìn)行選擇、評(píng)價(jià)的人的創(chuàng)造物”，“不管‘隱含作家’是否自己意識(shí)到，他的確挑選了我們所讀到的一切，文學(xué)中的理想的化身；我們將他當(dāng)作真實(shí)的作家創(chuàng)造出來的，他是他所選擇的東西的總和”。某種程度，是隱含作家創(chuàng)造了虛擬讀者，或者也可以反過來說，是虛擬讀者創(chuàng)造了隱含作家。虛擬讀者是閱讀中的讀者，是隱含作家通過敘事作用于讀者并在讀者身上產(chǎn)生相應(yīng)的反應(yīng)，所形成的綜合效果?！爸挥挟?dāng)我閱讀時(shí)，我才成為必須與作家意見一致的自我。不論我在現(xiàn)實(shí)中的信仰和行為怎樣，如果我想充分欣賞這部書，我就必須全心全意地服從此書。簡(jiǎn)言之，作家創(chuàng)造了他自己的形象，而且創(chuàng)造了他的讀者的形象；他創(chuàng)造他的讀者，正如他創(chuàng)造他的第二自我一樣，而最成功的閱讀，就是作家與讀者被創(chuàng)造出來的自我能夠完全一致。”

小說中，修辭效果的獲得要以隱含作家和虛擬讀者的相互成就與互相塑造來實(shí)現(xiàn)的。小說修辭，一方面通過控制讀者的期待來產(chǎn)生效果，即能不能“控制讀者的期待”，另一方面也通過虛擬讀者對(duì)隱含作家的指認(rèn)或確認(rèn)來完成?！拔覀儗?duì)隱含作家的認(rèn)識(shí)，不僅包含可以抽出的意義，而且包括作品中每一行動(dòng)的道德和感情的內(nèi)容，包括所有人物的遭遇。簡(jiǎn)言之，包括了我們對(duì)一個(gè)已經(jīng)完成的藝術(shù)整體的直覺的領(lǐng)悟；包括了整體形式所表現(xiàn)出來的主要價(jià)值，這種價(jià)值，才是這個(gè)隱含作家為之獻(xiàn)身的，不管在實(shí)際生活中作家屬于哪一黨派?！痹陧f恩·布斯看來，效果的獲得就是隱含作家作用于虛擬讀者所形成的反應(yīng)。這也意味著，效果的獲得必須以“隱含作家”和“虛擬讀者”的有效呼應(yīng)和溝通為前提，同時(shí)也意味著，兩者的共識(shí)是小說效果獲得的重要前提，任何忽視或否定共識(shí)，忽視讀者的做法，都是不可取的。

這就提出了度的把握問題和效果闡釋學(xué)的可能。

在小說修辭學(xué)看來，度的把握始終是一個(gè)關(guān)鍵范疇。傳統(tǒng)小說，比如《愛瑪》，對(duì)愛瑪?shù)娜秉c(diǎn)的表現(xiàn)也存在一個(gè)度的把握問題，如果把握不夠，不能引起對(duì)愛瑪?shù)耐?。這是控制與反控制的度的把握問題。傳統(tǒng)小說中，還存在一種度的把握問題，即“需要推斷出來的規(guī)范過于復(fù)雜、微妙、隱蔽”“即使讀者已經(jīng)足夠敏感，如果未言明的規(guī)范并不相當(dāng)簡(jiǎn)單、并無得到普遍承認(rèn)的話，那他也會(huì)常常感到苦惱”。這在《格列佛游記》(斯威夫特)《摩爾·弗蘭德斯》(笛福)中有所表現(xiàn)。這種混亂是由兩種不同觀點(diǎn)的取舍問題所造成的，兩種觀點(diǎn)在小說中，都得到恰當(dāng)或適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)，都被沒有偏見和沒有傾向地表現(xiàn)出來，以供讀者去做判斷。

對(duì)現(xiàn)代小說而言，度的把握則指向更多內(nèi)涵。首先是可靠的和不可靠的敘述問題?？煽繑⑹鍪琼f恩·布斯創(chuàng)造的一個(gè)名稱。對(duì)于傳統(tǒng)小說而言，一般不存在不可靠敘述；不可靠敘述一般是指現(xiàn)代小說而言的。傳統(tǒng)的小說，通過控制的手段，可以達(dá)到對(duì)敘述效果的有效控制。同情、憤怒、贊同等都是在這種控制中形成的?，F(xiàn)代小說則明顯不同?，F(xiàn)代小說創(chuàng)造了一個(gè)距離作者較遠(yuǎn)的敘述者形象。這一敘述者或者以戲劇化的方式顯示自己，或者以反諷的方式顯示自己，這就給判斷敘述者帶來了難題?，F(xiàn)代小說創(chuàng)造了“不可靠”的敘述：“根據(jù)不可靠的敘述者與他們的作家的觀點(diǎn)相離的方向和遠(yuǎn)近的不同，這些敘述者之間便有了很大差別?！币虼?，對(duì)現(xiàn)代小說而言，其度的把握就表現(xiàn)在：

第一，“對(duì)正在使用反諷缺乏適當(dāng)?shù)念A(yù)告”?！霸诂F(xiàn)代之前的作品中，大多數(shù)成功的反諷都給予明確無誤的通告，用這種或那種形式說明發(fā)言者是不可信任的”。

第二，“生動(dòng)的心理現(xiàn)實(shí)主義”造成的“自然的憎恨與自然的同胞情誼”的“混合”。主人公兼具可恨與可憐的特性，而通過心理現(xiàn)實(shí)主義的透視手法呈現(xiàn)，會(huì)使得讀者無所適從。第三，是“觀察者”“敘述者”的混亂。這在亨利·詹姆斯那里，特別明顯。觀察者的不可靠，很大程度上源自其本身的“缺陷”：“一旦創(chuàng)造出一個(gè)嚴(yán)重混亂的敘述者來反映最初的主題，也就發(fā)展出了新的主題。”兩種主題之間的混亂、沖突，造成讀者理解上的沖突，和對(duì)作品的不同解讀方式。

如果說小說修辭效果的獲得是以隱含作家和虛擬讀者的相互成就與互相塑造來實(shí)現(xiàn)的，度的把握就是小說修辭效果的重要體現(xiàn)和效果闡釋學(xué)得以成為可能的前提。效果闡釋學(xué)是文學(xué)闡釋的集中體現(xiàn)，理查德·帕爾默認(rèn)為，闡釋的主—客體模式有諸多的缺陷，其中之一“就是將作品看作‘客體’而不是‘作品’，把讀者與文本間隔開來；而文學(xué)闡釋的目的正是克服讀者與文本之間的疏離……文學(xué)闡釋應(yīng)當(dāng)使語言事件能夠把握、征服和改變?cè)忈屨咦陨?。一部作品不是通過被分割成片段來言說，以便進(jìn)行分析的讀者得以看出，作品是如何與為什么如其所是地被創(chuàng)作出來；人必須通過知道如何傾聽才能使一部作品言說，包括聆聽字里行間說出的東西以及尚未說出卻又隱含在語詞的背后所表達(dá)的東西”，據(jù)此，理查德·帕爾默提出應(yīng)當(dāng)“將作品看作一個(gè)向我訴說的‘你’，而非一個(gè)任我支配的‘它’”。這其實(shí)是建立了闡釋中的作者—作品—讀者的呼應(yīng)閉環(huán)結(jié)構(gòu)，效果闡釋學(xué)正是這一呼應(yīng)閉環(huán)結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。

在闡釋學(xué)中有一個(gè)關(guān)鍵概念，是“透明性”或“明晰性”。傳統(tǒng)小說通過對(duì)度的有效把握，能達(dá)到這種“透明性”或“明晰性”?，F(xiàn)代小說的閱讀過程，因?yàn)闆]有作者的直接引導(dǎo)，會(huì)帶來的理解和闡釋的“昏暗”現(xiàn)象：

“思想上和語言上都達(dá)到明晰，才能達(dá)致言談的可理解性及語言的正確性。而對(duì)明晰性的違背，則會(huì)導(dǎo)致言談的‘昏暗’?！爆F(xiàn)代小說在這兩個(gè)方面都達(dá)到了“昏暗”：思想上的不透明，以及語言上的不明晰。同時(shí)，現(xiàn)代小說的“昏暗”現(xiàn)象也帶來“效果歷史”的中斷和重建問題：“理解不可避免地從屬于理解者的歷史局限性，這種歷史局限性來自對(duì)傳統(tǒng)的隸屬性?！Ч麣v史’表明，傳承物的這種不可消除的影響，進(jìn)入詮釋者的詮釋學(xué)處境，使得理解的視域受到限制，從而也限制了詮釋的可能空間。”“效果歷史”的存在，雖不可避免地束縛且限制了閱讀者的主體性，但能保證閱讀的順利展開?，F(xiàn)代小說通過不明晰或不透明，造成了“效果歷史”的中斷和閱讀的重新開始。對(duì)現(xiàn)代小說而言，其不僅面臨著要重造“效果歷史”，還要重造視域融合，以及這當(dāng)中的作者和讀者的協(xié)作關(guān)系?，F(xiàn)代小說必須首先說服讀者，這種說服不是通過控制的手段，而是通過協(xié)作的方式完成的。

結(jié)語

當(dāng)代敘事學(xué)中，有一個(gè)關(guān)鍵詞叫“文學(xué)成規(guī)”。這個(gè)關(guān)鍵詞的意思是，對(duì)某些文本，只有某些范疇才能適用：某類范疇對(duì)應(yīng)著某類文本。即是說，現(xiàn)實(shí)主義有現(xiàn)實(shí)主義的成規(guī)，現(xiàn)代主義有現(xiàn)代主義的成規(guī)。歷史地看，“成規(guī)”概念的出現(xiàn)，確保了文學(xué)接受的順利展開：“如果人物符合當(dāng)時(shí)普遍接受的類型和準(zhǔn)則，讀者就感到它是可信的。”但也限制了小說理論間的融合并給文學(xué)史研究設(shè)置了邊界。為有效打破“成規(guī)”的限制，韋恩·布斯的《小說修辭學(xué)》從效果入手，以作者、作品和讀者三者之間的關(guān)系為基礎(chǔ)，試圖融合現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等小說流派，以建構(gòu)他的小說修辭理論。韋恩·布斯的嘗試顯示了極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)闡釋力和理論綜合力，也為效果闡釋學(xué)的倡導(dǎo)提供了可能。

效果闡釋學(xué)是文學(xué)闡釋的一種，理查德·帕爾默認(rèn)為，闡釋的主—客體模式有其諸多的缺陷，其中之一“就是將作品看作‘客體’而不是‘作品’，把讀者與文本間隔開來；而文學(xué)闡釋的目的正是克服讀者與文本之間的疏離……文學(xué)闡釋應(yīng)當(dāng)使語言事件能夠把握、征服和改變?cè)忈屨咦陨怼Ｒ徊孔髌凡皇峭ㄟ^被分割成片段來言說，以便進(jìn)行分析的讀者得以看出，作品是如何與為什么如其所是地被創(chuàng)作出來；人必須通過知道如何傾聽才能使一部作品言說，包括聆聽字里行間說出的東西以及尚未說出卻又隱含在語詞的背后所表達(dá)的東西”，據(jù)此，理查德·帕爾默提出應(yīng)當(dāng)“將作品看作一個(gè)向我訴說的‘你’，而非一個(gè)任我支配的‘它’”。小說雖然產(chǎn)生于獨(dú)自的創(chuàng)作，但卻是用于交流的，因此，共識(shí)的獲得就顯得很有必要，而為了獲得這一效果，小說敘事需要一種說服讀者的技巧。某種程度上，能不能說服讀者，就成為衡量小說成功與否的重要標(biāo)志?！斑@種交流的行為，是文學(xué)存在的根本原因”(97頁(yè))，換句話說，小說從其誕生之初，就不同于詩(shī)歌，它是交流的、大眾的藝術(shù)，小說不能脫離大眾。這也決定了文學(xué)生產(chǎn)中“公共理性”的存在的必要性。正如張江所指出的：“闡釋的生成，以普遍的公共性要素為前提，為當(dāng)代公共理性所規(guī)引。闡釋的公共性，決定了闡釋的有效性。”也即是說，我們不能脫離閱讀效果的獲得來談文學(xué)闡釋。以此觀之，現(xiàn)代小說雖實(shí)現(xiàn)了諸多技巧的創(chuàng)制，但其實(shí)是拉大了小說與大眾的距離。更準(zhǔn)確地說，是拉大了讀者與作者的距離。現(xiàn)代小說雖然創(chuàng)造了讀者與作者的協(xié)作關(guān)系，但卻是以彼此間的遠(yuǎn)離作為前提的。傳統(tǒng)小說，雖然在小說修辭模式上呈現(xiàn)出控制讀者的傾向，但這種控制關(guān)系卻是以讀者與作者的親密關(guān)系作為前提的。此乃小說修辭的辯證法。正如布斯所說，傳統(tǒng)小說作者“與讀者之間維系一種自然、親近的關(guān)系”，而現(xiàn)代小說家則表現(xiàn)出了“與讀者處于疏遠(yuǎn)、冷漠的關(guān)系形態(tài)”。傳統(tǒng)小說閱讀中的“自然、親近”關(guān)系是以對(duì)讀者的控制為前提的，同樣，現(xiàn)代小說閱讀中的協(xié)作關(guān)系也是以“疏遠(yuǎn)、冷漠”為表現(xiàn)形態(tài)的，認(rèn)識(shí)不到這點(diǎn)，便不能對(duì)傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說有整體的觀察和綜合把握。

傳統(tǒng)小說因其使用諸如全知視角、作者的議論而備受質(zhì)疑，但要明白一點(diǎn)，傳統(tǒng)小說對(duì)讀者的控制并不表現(xiàn)為作者對(duì)讀者的控制，而是“隱含作家”對(duì)“虛擬讀者”的控制。傳統(tǒng)小說的作者對(duì)讀者是非常友好的，它以共識(shí)的廣泛存在作為基礎(chǔ)，影響并控制讀者。現(xiàn)代作家創(chuàng)造了“隱含作家”和“虛擬讀者”的共謀協(xié)作關(guān)系，但其背后，作家卻是無能為力和軟弱的。控制模式的形成，在闡釋學(xué)看來，其實(shí)是“視域”——“內(nèi)視域”和“外視域”——的結(jié)合的產(chǎn)物?！八写嬖谡咧荒茏鳛樵谑澜缰泻蛠碜允澜绲哪澄铩！爆F(xiàn)代小說通過中斷、打破“外視域”和“內(nèi)視域”的協(xié)調(diào)關(guān)系，而凸顯讀者的主體意識(shí)：現(xiàn)代小說說到底是一種新的視域的再造——這種再造，所帶來的是特定群體的認(rèn)同，而不是更具廣泛程度的集體認(rèn)同。因此從本質(zhì)上講，現(xiàn)代小說是不利于共識(shí)的建立和宏大敘事的重建的。換言之，現(xiàn)代小說雖然突出了讀者的主體性，卻是以宏大敘事的坍塌和共識(shí)的式微作為前提的，其主體性更多的是一種孤立的主體性。傳統(tǒng)小說雖然不注重讀者的主體性，卻是以共識(shí)和宏大敘事的存在作為自己的根基，傳統(tǒng)小說創(chuàng)造的其實(shí)是一種“大主體”。

小說修辭的辯證法告訴我們，現(xiàn)代小說和傳統(tǒng)小說看似彼此對(duì)立、互為“他者”，其實(shí)存在一定程度的彼此互補(bǔ)和互相揚(yáng)棄的關(guān)系?，F(xiàn)代小說因其對(duì)技巧的偏愛和倚重，會(huì)帶來某種程度的不透明現(xiàn)象的產(chǎn)生，這就給文學(xué)閱讀和有效闡釋提出了要求。某種程度上，能不能建立起有效的共識(shí)就成為小說修辭的重要議題，也是闡釋學(xué)的重要問題，在這方面，現(xiàn)代小說留下了諸多難題，需要我們加以解決。相比之下，包括中國(guó)傳統(tǒng)小說在內(nèi)的傳統(tǒng)小說，則提供了許多值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

這就要求我們從小說修辭效果的角度，展開傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說的重新評(píng)價(jià)。傳統(tǒng)小說在小說修辭的效果獲得上，并不比現(xiàn)代小說差，甚至可以說要更勝一籌。傳統(tǒng)小說在共識(shí)的塑造和認(rèn)同的廣度的建構(gòu)上，也并不比現(xiàn)代小說差。這些，都是傳統(tǒng)小說所具有的優(yōu)勢(shì)。如此種種都一再表明，對(duì)待傳統(tǒng)小說，特別是中國(guó)傳統(tǒng)小說，有必要從馬克思主義基本原理和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合和中國(guó)式現(xiàn)代化的角度，展開深入、系統(tǒng)和全面的研究、分析和重新評(píng)價(jià)。現(xiàn)代小說雖然創(chuàng)造了諸多敘事上的技巧，但其實(shí)提出了創(chuàng)作者的主體建構(gòu)的難題：當(dāng)創(chuàng)作者越來越迷茫和猶豫不決的時(shí)候，技巧上的迂回手法就成為他們掩蓋自身主體性的孱弱的表征。他們?cè)絹碓讲恢涝撊绾我龑?dǎo)讀者，現(xiàn)代小說越來越表現(xiàn)出遠(yuǎn)離讀者的姿態(tài)，其實(shí)是創(chuàng)作者主體性的孱弱的表征：在這里，讀者的主體性的凸顯與創(chuàng)作者的主體性的孱弱構(gòu)成鮮明的對(duì)照關(guān)系?？床坏竭@點(diǎn)，便不可能辯證地看待古今中外的小說傳統(tǒng)。

如果說效果的獲得是衡量一部小說成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)的話，我們就可以在文學(xué)效果的獲得上把傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說以及小說的技巧等放在一個(gè)共時(shí)性的脈絡(luò)中同等對(duì)待。效果闡釋學(xué)在這方面提供了思考的路徑，即可以把效果作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來以此展開對(duì)各種思潮、各種流派和各種技巧的整合：傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，甚至后現(xiàn)代主義小說，都可以在效果闡釋學(xué)的框架內(nèi)被融合。而這，恰恰也是“第二個(gè)結(jié)合”(馬克思主義基本原理與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合)和中國(guó)式現(xiàn)代化所內(nèi)在決定的：效果的獲得和闡釋的發(fā)生，都有賴于“語境關(guān)聯(lián)”，也就是說既要受到中國(guó)的“語境”的制約、影響，也會(huì)被中國(guó)的“語境”所促發(fā)和生成。闡釋學(xué)意義上的“語境相關(guān)”是一個(gè)具有生產(chǎn)性能的概念，“語境相關(guān)”的存在表明，小說作為交流的藝術(shù)，其閱讀效果的獲得很大程度上就可以看成是闡釋學(xué)實(shí)踐的表征，因此，從小說修辭的角度建構(gòu)一種效果闡釋學(xué)也就有了可能和必要。