內容提要：在新中國“十七年”電影中，人物的“進城”與“下鄉(xiāng)”構成了兩種不同的流動路向，這種敘事的蹤跡透露出彼時鄉(xiāng)村與城市的倫理位置。具體就電影來看，這一方面體現(xiàn)在鄉(xiāng)村題材電影所暗含的對于城市的隱藏敵意上；另一方面，“墮落進城者”的城市敘事又彰顯出城鄉(xiāng)沖突中的意識形態(tài)焦慮。此外，“逆城市化”敘事的文化訴求則意味著捕捉城市人“返鄉(xiāng)”所具有的獨特文化意涵。這些討論有利于深化對于“十七年”電影中社會主義城鄉(xiāng)倫理的全面認識。

關鍵詞：“十七年”電影 城市 鄉(xiāng)村 文化倫理

在《想象中國的方法》中，王德威認為，“沒有城市，何來鄉(xiāng)土？鄉(xiāng)土意象的浮現(xiàn)離不開都會的對應存在”，它們是一種“相生相克的關系”1。有趣的是，這種“相生相克的關系”，也深刻體現(xiàn)在“十七年”社會主義時代的電影敘事中，即此時的電影往往在單純的農村生活之外，也會隱約透露出關于城市的“信息”。這些若隱若現(xiàn)的“信息”，為我們提供了“窺探”城市的絕佳路徑。盡管在農村題材電影中，敘述的重點往往在于此時此地的政治運動和鄉(xiāng)村生活，比如“合作化”運動中的“入不入社”等，然而在此之中，作為“他者”的城市卻從側面“幽靈般”顯現(xiàn)，這構成了某種意義上的“社會主義文化缺席的在場者”2，而這種“缺席的在場”，在“墮落進城者”的影像敘事中體現(xiàn)得尤其明顯。此外，那些事關城市青年“逆城市化”的“下鄉(xiāng)”電影，固然明顯體現(xiàn)出影片的意識形態(tài)要求，但也努力建構起敘事必備的情感和邏輯支撐。這種“進城”與“下鄉(xiāng)”的不同流動路向，共同構建了彼時電影敘事中鄉(xiāng)村與城市的倫理位置。

一、鄉(xiāng)村影像中的城市蹤跡

“人類文化生活是在城市環(huán)境里才達到了它的頂峰，實現(xiàn)了其濃縮的極致的?！眲⒁姿埂っ⒏５略凇冻鞘形幕分腥缡钦f。如他所言，盡管人們“之所以聚居在城市里，是為了美好的生活”，但“對于中世紀城市內部的社會生活而言”，“資本主義制度本身”作為“一種破壞性力量”是不言而喻的3。關于資本主義的興起對城市文化的沖擊，理查德·利罕在《文學中的城市》一書中也有著清晰的表述。他以“文學中的城市”為線索，在“城市”與“文本”的互文閱讀中，著重考察了歐美城市不同發(fā)展階段的文學表現(xiàn)方式，從中發(fā)現(xiàn)了資本主義與城市文學的秘密：“隨著城市變得越來越趨向于物質主義，文學想象中開始出現(xiàn)針對它的敵意，這一敵意與對啟蒙價值的不信任攜手而至。”4現(xiàn)代資本主義的發(fā)展，既帶來了城市的繁榮，也直接導致了《圣經》之中的“天堂之城”（“上帝之城”）向“地獄之城”（“人之城”）的墮落。在此，圣城與罪惡之城的二元對立，“表現(xiàn)了物質和現(xiàn)實城市體驗與精神的理想城市幻想之間的復雜關系，表達了人類對于自己最壯觀最可見的創(chuàng)造物以及最復雜的組織形式——城市——既自豪自負、既愛又恨的復雜情感”5。在浪漫主義已降的文學表述中，城市作為社會衰敗和道德罪惡的代表，不斷通過“墮落城市”的隱喻，來突顯拜金主義與精神危機的“反都市”主題。由此而生，在對城市的文學表現(xiàn)中，矛盾和愛恨交織的情況也由來已久?！斑@也許是城市（無論是真實的還是想象的）最迷人的地方，那就是它體現(xiàn)了人對自己創(chuàng)造的文明、自己所屬的文化的矛盾情感——驕傲、愛、焦慮、仇恨?！?

如理查德·利罕所言，“每一次‘革命’都是對城市的一次‘重新表述’（re-presentation）”7。中華人民共和國成立之后的農村題材電影，雖然包含了鄉(xiāng)村文化的保守狹隘和社會主義的意識形態(tài)規(guī)訓，但其“重新表述”之中仍然微妙地連接著此前西方現(xiàn)代文化的反都市傳統(tǒng)。莫里斯·邁斯納就曾認為，“在毛澤東看來，城市不過是外國統(tǒng)治的舞臺，而不像馬克思確信的那樣，是現(xiàn)代革命的舞臺。正是毛澤東的這種觀念導致了他強烈的反城市偏見，并相應地導致了他那種強烈的農民傾向：城市等同于外來影響，而農村才是本民族的。這種觀念還使毛澤東對城市產生一種更普遍的懷疑態(tài)度，即認為城市是資產階級思想、道德和社會腐敗現(xiàn)象的根源”8。閱讀“十七年”電影我們不難發(fā)現(xiàn)，邁斯納所言及的“偏見”和“懷疑”其實早已貫穿其中。這些作品依稀透露出的城市“訊息”，出人意料地形構了社會主義城市的意識形態(tài)征候。通過這些文本縫隙的“訊息”，觀眾得以發(fā)現(xiàn)，這時的城市往往是陌生而充滿欺騙的所在。在電影《葡萄熟了的時候》里，城里的奸商刁金試圖哄騙周大娘，明明拉到省里去就能賣到兩千一斤的葡萄，差點讓她低價賣掉了；電影《誰是兇手》中，也正是縣城的藥鋪暗藏著張萬壽和田云卿毒殺張登山，并且嫁禍田大虎的真相。而負責破案的趙股長，正是從張萬壽“年輕時在外面跑過買賣”，尤其是“在縣城里包過稅”的經歷中，對這位隱藏極深的特務分子起了疑心；《三年早知道》里綽號為“三年早知道”的趙滿囤，一輩子自私自利慣了，入了合作社也處處暗自算計，生怕吃虧。他把給合作社進城拉肥料的錢，挪用來販賣豬崽，之后又偷偷販賣紅棗耽誤工作……

更多的城市負面信息，往往集中在一些合作化題材的影片之中。在這些電影里，不安于集體勞動的鄉(xiāng)村能人們，總會置合作社的利益于不顧，轉而想方設法地追求個人的發(fā)家致富。一個極為常見的敘事模式便是，“鄉(xiāng)村能人”與富農相互勾結，從事投機倒把的不法勾當。這些販賣糧食，趕車做買賣之類的活動，往往都與城市息息相關。比如，在由趙樹理的長篇小說《三里灣》改編的電影《花好月圓》中，當三里灣村正籌劃開渠擴社，支部派范登高去動員富農“糊涂涂”讓出祖?zhèn)鞯摹暗栋训亍睍r，他非但不做“糊涂涂”的工作，反而帶頭違反規(guī)定，進城“跑買賣”，走上了個人發(fā)家致富的道路。正是在這種關于城市負面形象的想象中，村里的投機商人、農業(yè)社的會計以及城里的糧站，往往扮演著農村題材電影中的反面角色。這也難怪，富農的“壞根子”、文化人不被信任的稟性，以及城市商業(yè)所包含的投機倒把的“罪惡”本質，正是這類故事需要被嚴肅揭露的真相。在電影《女社長》中，農業(yè)社女社長宋春梁的丈夫，生產隊的會計劉壽生，就曾勾結村里的投機商人趙全有，動用了社里的公積金。事發(fā)后經過勞動改造，他雖有改過之心，卻也沒有馬上獲得人們的信任。因此電影最后，當劉壽生再次被派進城去取水利貸款的時候，所有的懷疑自然落到了他的身上。根據胡正的同名小說改編而來的電影《汾水長流》，講述的是全國農業(yè)合作化運動中圍繞杏園堡農業(yè)社的“兩條路線的斗爭”。這里一邊是年輕的黨支部書記郭春海，他帶領著社員們堅決走“貧下中農路線”；另一邊則是一心想發(fā)家致富的黨員副社長劉元祿，他受富農商人趙玉昌的誘惑與威脅，企圖把農業(yè)社辦成資本主義的“合成地莊”。電影中，趙玉昌、劉元祿等反面人物的一大罪狀就是跑運輸做買賣，走資本主義路線，尤其是與城里“茂盛糧店”的楊掌柜勾結，投機倒把私糶糧食，違反了國家的統(tǒng)購統(tǒng)銷政策。這其實也顯著說明了當時所謂“自發(fā)的資本主義”的嚴重態(tài)勢。另外，我們也需看到，這些電影正是通過這樣一些不經意的情節(jié)安排，非常微妙地表達出對于城市的恐懼（抗拒）心態(tài)。似乎在主流意識形態(tài)看來，社會主義改造完成之前的城市，仍是一個充滿陷阱和欺騙的地方，需要人們不斷警惕。這種對于資本主義“糖衣炮彈”的恐懼，可以說是中國革命“農村包圍城市”的原初焦慮和寓言寫照。

在主流意識形態(tài)看來，正是萬惡的自由市場和商品交易，使得一切罪惡得以滋生，人們的欲望也極大膨脹。也正是由于這種對于市場，對資本主義生產關系的恐懼，某種意義上導致了人們對于城市的終極恐懼。這可能就是王德威所稱的，大陸文學批評傳統(tǒng)中“城市—小資產—資本主義—頹廢—墮落”的“奇怪邏輯”9。對于主流意識形態(tài)來說，城市的資本主義性質是亟待“驅魔”的對象，而對于老實巴交的農民來說，商業(yè)經濟和城市市場關系更是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的“腐蝕劑”，因而也被視為可怕的“洪水猛獸”。電影《落水記》開場便是供銷社里繁忙的商業(yè)場景：面對琳瑯滿目的商品，顧客們艷羨的神情令人印象深刻，其中就包括主人公唐金。此刻，他看上了一塊新到的手表，這昂貴的商品令他無比艷羨，然而囊中羞澀又令他頓感惆悵……事實上，作為一位農業(yè)社的社員，唐金的毛病在于，他看見什么都想買，新鞋、鋼筆、襯衫、毛衣……正是這種對于商品的過度迷戀，使他被投機倒把的張順發(fā)鉆了空子，后者以一塊“半夜看表不點燈，泡在水里照樣行”的手表將他“拉下了水”。同樣，《洞簫橫吹》里一心只想發(fā)家致富的村長王金魁，總愛往城里跑，為的是去城里做買賣；《李雙雙》里不安心勞動生產，動輒去城里搞運輸?shù)膶O有，也自然會無比羨慕城里的生活。因此當他執(zhí)意要為女兒桂英在城里說一門親事時，觀眾并沒有感到絲毫意外。

正是在這樣的邏輯關系里，任何試圖逃離鄉(xiāng)村，去往城市的農村青年，都成了電影中亟待教育的對象。電影《她愛上了故鄉(xiāng)》改編自康濯的小說《春種秋收》。電影中，嶺后莊的初中畢業(yè)生劉玉萃沒考上高中，不得不回到農村，但她并不安心于農業(yè)生產，“人回來了，心卻沒回來”，與此同時，她也一直試圖在城里找工作。念了十來年的書的她，并不愿意跟農民在一起，不愿“拿大鎬，耍鐮刀”，她的偶像是田桂英、郝建秀等城市里的勞動模范。正源于此，她也常常成為村莊小伙子們“起哄”的對象，“洋學生不像樣，穿著小白鞋，走路兩邊晃，鐮刀不想拿，鎬頭不愛扛，高中考不上，進城找對象，若問啥條件，兩高兩相當”。電影有意思的是，它通過主人公的愛情選擇，來表征其對于城市和鄉(xiāng)村的情感抉擇。在此，勞動成了一種極富意味的儀式。正是在一起勞動的過程中，劉玉萃逐漸認識到勞動能手周昌林的諸多優(yōu)點，進而對于農業(yè)社及其鄉(xiāng)村的遠景充滿信心。電影最后，主人公也順理成章地決心“做一個有文化的農民”。

這種“做一個有文化的農民”的時代意識，在電影《夏天的故事》里也有著生動的體現(xiàn)?！断奶斓墓适隆防锱荞R堡村的田金生，回鄉(xiāng)目睹合作社人手不足的狀況之后，決定放棄讀高中的機會，休學一年，留在農村致力于合作社的建設和發(fā)展。而他的戀人米玉蘭雖然沒有考上高中，卻極為輕視合作社的工作，甚至不愿留在農村。此時正好趕上玉蘭的父親米三多為了填補挪用合作社公款的虧空，要把女兒嫁給城里剛死了老婆的萬事成的大掌柜。電影之中，在米玉蘭答應親事，去“享受榮華富貴”之前，她和田金生有如下一段對話：

米玉蘭：你是讓我當一輩子會計呀！

田金生：玉蘭，你看，你為什么老想不通呢？

米玉蘭：咱們不能留在鄉(xiāng)下，這是沒有出息的。

田金生：我不同意你這樣的說法。

米玉蘭：就是嘛，咱們有文化，又有遠大的理想，怎么能留在鄉(xiāng)下曬太陽呢？咱們的志愿不都是搞工業(yè)嗎？那就應該到大城市去呀！到了那兒啊，生活就提高了，吃的穿的，要什么有什么。

田金生：你不勞動啊，什么也沒有。

…………

田金生：一年小，兩年大，也許再過個兩三年，這兒一定會變成個集體農莊。到了那個時候，你不只是管這些土地的收入，還得管拖拉機的油料，管理牧場牛羊，管理發(fā)電站，這樣才能真正提高生活，大家都過上好日子。

米玉蘭：好像我連這點道理也不懂似的。

田金生：你就是不懂嘛。

米玉蘭：你……

在此，田金生的理想由工業(yè)轉向了農業(yè)，而米玉蘭卻一心要進城。其實后者的選擇，并不僅僅是一個“有了文化，就看不起跑馬堡村”的問題，電影無意間還觸及當時城鄉(xiāng)之間的一個敏感話題，即“國家工業(yè)化”與“農村集體化”到底孰先孰后的問題。當時，國家工業(yè)化建設已經逐漸展開，城市開始向農村吸收勞動力。投身工業(yè)化建設，“到城里干大事”，也確實是當時普遍的社會心理。只不過，城市與鄉(xiāng)村的敘事等級和意識形態(tài)標簽并沒有那么容易移除。也正基于此，電影中的田金生在米玉蘭和高二妞之間的愛情選擇，就具有了一種類似《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶與徐改霞情感關系的道德意味。

二、“墮落進城者”的城市敘事

在20世紀的中國文化中，城市與鄉(xiāng)村的潛在對立，其實是不言而喻的現(xiàn)實。盡管梅斯納（或邁斯納）對中國革命中的農民式的“狹隘”頗有微詞，但在他看來，毛澤東對城市的“不信任”卻是其來有自，那便是中國革命具體歷史經驗所帶來的深刻體認。對于進城而言，毛澤東對城市治理經驗的憂慮與對資本主義“糖衣炮彈”的恐懼，成了中華人民共和國成立初期社會主義文化的最大焦慮。對此，就像朱文軼在《進城：1949》一書中所談到的，“1949年以前中國共產黨多年在農村的工作獲得了前所未有的建立基層政權的經驗，但這套系統(tǒng)能否成功引入城市，革命的熱情能否轉化為嚴格有序的組織，并創(chuàng)建行之有效、富有活力的新秩序，在1949年初，仍是一個未知數(shù)”10。如此看來，不熟悉的城市工作所構成的嚴峻挑戰(zhàn)，成為彼時中國共產黨人面臨的首要問題。這也就是毛澤東所說的，“我們熟習的東西有些快要閑起來了，我們不熟習的東西正在強迫我們去做”11。他在說這句話的時候，中國共產黨對沈陽的接收工作已經接近尾聲，而對天津、北平、上海的城市接管工作則剛剛開始。對于剛剛進城的中國共產黨而言，其治理城市的技術可能遠不如他們在農村工作時那么得心應手，這或許也正是整個社會意識領域里城市與鄉(xiāng)村潛在對立的重要原因。

事實也證明，毛澤東的憂慮并非多余，城市不僅有消費主義殘余留下的“糖衣炮彈”，也有農民式的“狹隘”和“反動的、落后的、倒退的、必須堅決反對”的“農業(yè)社會主義思想”，究其原因主要在于，“我們黨誕生在城市，但后來長期生活、戰(zhàn)斗在鄉(xiāng)村，許多同志不熟悉城市工作，還有一些同志難免用一種小生產者的觀點去看待城市”12。在這個意義上，“革命之后”的社會主義改造實際上面臨著雙重改造的風險，即一方面要改造原有的消費社會殘余，實現(xiàn)資本主義城市向社會主義城市的轉型；另一方面還要將一個傳統(tǒng)的農業(yè)社會轉化成城市社會，某種程度上實現(xiàn)由“農民”向“市民”的身份轉型。不得不承認，恰是這雙重改造的風險，給文藝生產領域帶來了一系列的焦慮和問題。

如果說新中國的成立是城市與農村的一次重要會合，那么“革命之后”的城市化問題所帶來的“合法化危機”，則廣泛觸及當時面臨的諸多問題。而“十七年”電影中的“墮落的進城者”故事，便突出地呈現(xiàn)了這些問題。正如研究者所指出的，“進城”意味著一個新的“革命之后”的時代的開始，而與此相伴的是，“進城”也帶來了某種巨大的焦慮，這一焦慮正是產生在革命黨向執(zhí)政黨轉型的歷史過程中。因為，“進城”“既是對革命黨執(zhí)政能力的挑戰(zhàn)，也是對這一政黨的革命意志的考驗”，而且，“在逐漸展開的‘革命后’的時代之中，身份的重新辨識開始成為一個極其重要的問題”13。在此，身份的“重新辨識”，某種程度意味著一種雙重改造的境況，即一方面是延續(xù)中國革命“農村包圍城市”的邏輯，革命的農村改造落后的城市；而另一方面則是農村及其農民文化的現(xiàn)代化，對于新的生活方式的適應與接受。正是這雙重的改造，為和平年代的城鄉(xiāng)沖突平添了些許敏感的政治色彩。

電影《我們夫婦之間》便集中體現(xiàn)了隨進城所展開的，夫妻之間原本的“艱辛”卻“和諧”，與進城后的“舒適”卻“爭吵”的對立，進而表達了借家庭的倫理矛盾討論“革命之后”的現(xiàn)代性困境的問題意識。電影里的矛盾就發(fā)生在“進城的第二天”，這無疑隱喻著丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）所說的“革命的第二天”14。然而，這里不僅僅是革命本身的問題，更是空間的轉移，即從農村來到城市所帶來的問題。這種城市與鄉(xiāng)村的交匯所帶來的日常生活中不同生活習慣與觀念的碰撞，背后也必然隱藏著“改造”與“被改造”的政治交鋒。電影中李克與張英的沖突，至少包含了三層意蘊：其一，隱藏著極為明顯的“城市倫理”與“鄉(xiāng)村倫理”的沖突，即將“村姑”及其“城市適應”問題化；其二，由此種價值沖突所導向的“知識分子”與“工農群眾”（或農民）的沖突；其三，最為關鍵的是，由此折射出“小資產階級”與“無產階級”的文化領導權的沖突?？偟膩碚f，小說通過一對夫妻的日常生活場景，其間所包含的生活沖突和倫理矛盾，折射出“知識分子/小資產階級/城市”與“農民/無產階級/鄉(xiāng)村”的價值分野。如電影鏡頭所顯示的，在進城的汽車上，夫婦二人并排而坐，李克臉上滿是欣喜和坦然，而張英的臉上則寫滿了疑惑與不安。這清晰地顯示出不同出身的進城干部對于城市的不同態(tài)度。電影之中，作為知識分子出身的工農干部李克來說，城市是他的故鄉(xiāng)，這里有他熱愛的生活方式：游園、逛街、跳舞、看戲、锃亮的皮鞋、排骨面……然而在張英的眼中，城市的控制權雖然牢牢地掌握在黨和人民的手中，但在社會主義改造完成之前，一切還遠沒有呈現(xiàn)出“解放”的面貌，這里依舊殘留著城市的舊景觀。正是基于“進城”與“返城”，“享受”與“改造”的不同價值選擇，李克和張英夫婦之間的感情開始有了裂痕。

當然，作為共和國之初“社會問題劇”的慣常結尾模式，電影不可避免地為這對“歡喜冤家”設置了夫婦和解的結局，以此表明“知識分子與工農結合”的城市改造主旨。但不得不承認，《我們夫婦之間》的問題在于，中國共產黨在“進城”之后如何防微杜漸，杜絕城市的消費環(huán)境帶給人的精神腐蝕，這也涉及社會主義革命及其城市化進程中，知識分子和工農群眾的雙重改造如何可能的問題。如觀眾所看到的，電影中李克的“轉變”其實是廉價而輕率的，這位“原形畢露的洋場少年”身上還殘留著“病入膏肓”的“小資產階級劣根性”；而張英的轉變則較之前者更具堅實的質地。她是“的的確確被城市改造”，開始“向都市投降了”。也是在這個意義上，《我們夫婦之間》被批判的實質或許在于，不能容忍無產階級“被改造”的故事，不能容忍工農干部向城市的認同，向小資產階級生活方式的認同。也就是說，在資本主義城市的“豐富”面前，工農群眾的“潰退”與“認同”之所以不能被接受，其原因在于它似乎讓人洞悉了無產階級文化的某種“匱乏”，甚至直指其文化自卑感的“痛處”。

正是基于《我們夫婦之間》的批評事件所形成的文化邏輯，在1950年代的相關電影作品中，任何體現(xiàn)出的工農群眾對于城市文化的認同跡象，都不可避免地被表述為某種危險的事件，這在與此相似的“墮落干部”的進城故事中體現(xiàn)得尤其明顯。與《我們夫婦之間》相似，電影《誰是被拋棄的人》更為直觀地呈現(xiàn)了一位革命干部“進城”之后的墮落。主人公于樹德這位城市機關里的辦公室主任，在“革命之后”的城市的所作所為，非常符合毛澤東在七屆二中全會上所言及的警惕對象。進城之后，于樹德不自覺地受到資產階級思想“毒素”的影響，生活上開始蛻化變質，不僅變得愛穿戴，愛玩兒，愛跳舞，而且追求一種“有‘無產階級的思想’，又有‘小資產階級的風度’”的價值取向。他熱衷于物質享受，喜歡對女同事的漂亮打扮品頭論足，又有著十足的官僚主義做派，這一點從電影中他對司機王同志的呼來喝去便可見一斑。

這里最為關鍵的情節(jié)在于，他欺騙了年輕的女大學生陳佐琴，電影在此還出現(xiàn)“十七年”文藝中極為大膽的“未婚先孕”段落。電影中的于樹德被塑造為一位十足的道德敗壞者，干部群體中的蛻變者，一個“當代陳世美”的形象。影片開頭便是于樹德去參加俱樂部晚會的場景，只見他頗為輕佻地對女同事漂亮的打扮品頭論足；而坐小轎車回鄉(xiāng)時，他則梳著光溜的頭發(fā)，端坐在車中，道路難行也不愿下車，只是等待著人來推；他對司機王同志更是沒有好臉；當鄉(xiāng)親們詢問他的工作時，他沾沾自喜于自己辦公室主任的頭銜，只是輕描淡寫地說出一句，“也就管兩三百人”；而在談論夫妻關系時，更是暴露出他的流氓本性。與此相反，他的妻子楊玉梅，那位曾經“臉兒紅紅的，一對大眼睛像是兩顆晶亮的星星”的“救命恩人”，如今的合作社副社長，則被塑造為任勞任怨、具有傳統(tǒng)美德的中國婦女。因此在很大程度上，這位“良心讓狗吃了”的負面道德型干部形象，是通過被敘述為民間倫理的“冒犯者”而被認定為階級的敵人的。

事實上，電影《誰是被拋棄的人》也是當時社會現(xiàn)實的生動寫照。據悉，1955年時，曾有一樁“羅抱一、劉樂群離婚案”引發(fā)過全國大討論。當時，北京市二十二中教員劉樂群給《中國婦女》雜志寄來了一封信，控訴她的丈夫外貿部出口局副局長羅抱一進城后喜新厭舊、移情別戀。在劉樂群懷著第三個孩子的時候，他和一個“能玩善舞”的輔大女學生“干起通奸的勾當來了”，并提出要離婚。這封信公開發(fā)表在1955年第11期的《中國婦女》上，雜志為這封信寫下了編者按語：“討論這個問題的目的，是要使大家認識如何以共產主義的道德品質對待自己的婚姻和家庭，從而充分發(fā)揮每個人的力量，集中精力從事社會主義建設事業(yè)?！?5隨后還引起了一場關于婚姻觀念的大討論，參與討論的讀者來信達到上萬封16，這也足見事件本身所觸動的社會敏感神經。

當然，也正是因為《誰是被拋棄的人》題材的高度敏感性，用孟犁野的話說，“甚至可以說是屬于禁區(qū)的題材——官員（干部）在私生活上的腐敗問題”17，電影在內部放映后，引起了評論界的尖銳批評。耿西在《作家與“忘本”》中直指影片“攻擊黨和新社會，反對黨的領導”，“嚴重地歪曲了黨的生活和作風”18。1958年12月2日，《人民日報》刊登了陳荒煤的文章《堅決拔掉銀幕上的白旗》，文章認為《誰是被拋棄的人》“實質上卻歪曲了勞動人民的形象和生活，形成對新社會的攻擊和反對黨的領導”，他給出的理由就是，“于樹德這個在新社會為非作惡的壞人，簡直如入‘無人之境’，影片根本沒有表現(xiàn)黨和群眾對他的斗爭”19。盡管現(xiàn)在看來，電影觸摸到了當時敏感的社會神經，也因此在“整風”的歷史氛圍中招致了相對不公的歷史命運，但需要看到的是，電影依然呈現(xiàn)了革命成功之后，干部“進城”以及由此而來的若干社會后果，顯示出虛構的文化作品的社會現(xiàn)實意義。

在這些“進城”的故事中，面對城市的誘惑，道德蛻變者往往與政治蛻變者有著驚人的同構關系，這也是城市官僚主義的由來。在此，城市一方面作為現(xiàn)代文明的標志，它對于傳統(tǒng)農耕文化具有消解作用；而另一方面，城市作為資本主義的產物，它對于革命所建構的無產階級政權又具有重要的腐蝕作用。在此過程中，城市給家庭帶來的變故，感情危機背后蘊含的意識形態(tài)危機，都顯示出無產階級文化的某種“匱乏”狀態(tài)，在“革命之后”的城市里，它似乎難以抵擋資產階級文化的吸引。這也恰恰說明了社會主義城市在其文化爭奪過程中的問題所在。

三、“逆城市化”敘事的文化訴求

在“十七年”有關城鄉(xiāng)流動的諸多電影中，并不缺少“進城”的故事，而在此之中，鄉(xiāng)村對于城市的眺望，普遍的警惕之中所包含的焦灼與緊張，以及那些不經意的城市元素所透露的意識形態(tài)訊息，都構成了電影文本中值得咀嚼的元素。但除此之外，這些流動的影像蹤跡，還包含著一種“逆城市化”的敘事模式。即在更多的電影中，城市人的“返鄉(xiāng)”其實隨處可見。這種“逆向”的流動，雖與當時陸續(xù)開展的“上山下鄉(xiāng)”運動息息相關，但在配合相關政策宣傳之外，仍然可以看到電影敘事之于社會主義時代城鄉(xiāng)倫理表述的特殊意義。

從社會現(xiàn)實來看，“十七年”時期的“逆城市化”敘事，主要源于當時國家第一個五年計劃完成之后，中高等學校教育發(fā)展規(guī)模的真實狀況。另外，隨著“農業(yè)合作化高潮”的到來，農村建設急需有文化的知識青年，這使得廣大中學生回鄉(xiāng)勞動成為國家政策宣傳的主要方向。關于這一點，我們通過《她愛上了故鄉(xiāng)》《夏天的故事》《金鈴傳》《山村姐妹》等眾多反映中學畢業(yè)生回鄉(xiāng)勞動的電影便可看出。此后，隨著當時城鎮(zhèn)就業(yè)壓力的不斷增大，國家不僅開始限制農村青年“盲目流入”城市，甚至開始鼓勵部分城鎮(zhèn)知識青年參與到支援農村和邊疆建設的隊伍之中。其實早在1955年，毛澤東就在為河南郟縣大李莊鄉(xiāng)合作社經驗寫的按語中指出：“一切可以到農村去工作的這樣的知識分子，應當高興地到那里去。農村是一個廣闊的天地，在那里是可以大有作為的?！?0這便是“廣闊天地，大有作為”的由來，也標志著“上山下鄉(xiāng)”工作的正式開始。此后，為了響應黨中央的號召，共青團中央開始組織城市青年下鄉(xiāng)。一年之內，全國將近二十萬名青年參加到邊疆地區(qū)志愿墾荒的活動當中。一時間，“到勞動戰(zhàn)線去，到基層去，鍛煉自己，提高自己”成為最激動人心的口號之一。1958年2月20日，中共中央發(fā)出了《關于下放干部進行勞動鍛煉的指示》，指出了下放干部進行勞動鍛煉的重要意義。該文件強調，在一千多萬人的龐大干部隊伍中，大多數(shù)的年輕干部沒有經過革命戰(zhàn)爭、群眾斗爭和勞動生產的鍛煉，缺乏實際經驗，不懂得締造革命事業(yè)的艱難；其中有許多人輕視體力勞動，不信任群眾的集體智慧，沒有勞動人民的思想感情，沒有樹立起工人階級的立場和共產主義的世界觀。這些干部如果不經過嚴格的鍛煉和徹底的改造，是不能夠擔當起建設共產主義事業(yè)的艱巨任務的。21事實上，這一類自恃掌握了文化、看不起勞動的年輕干部，在當時的文藝作品中并不少見。到了1962年，隨著精簡城鎮(zhèn)人口工作的開始，知識青年“上山下鄉(xiāng)”進入有計劃動員的階段。1964年，中央成立了“知識青年下鄉(xiāng)指導小組”和國務院安置辦公室，這標志著知識青年“上山下鄉(xiāng)”問題正式納入黨和政府的議事日程。與此同時，《人民日報》發(fā)表社論指出：“知識青年下鄉(xiāng)上山，參加農業(yè)生產，的確是一場移風易俗的革命。是思想戰(zhàn)線上社會主義革命的一個組成部分。”22

正是在這樣的社會背景下，當時許多電影在不同層面配合了相關政策方針的宣傳工作?！端龕凵狭斯枢l(xiāng)》里的劉玉萃，《夏天的故事》里的田金生，以及《山村姐妹》中的金雁正是這些畢業(yè)回鄉(xiāng)青年的典型。除了農村青年的安守本分，復員軍人的回鄉(xiāng)勞動，也是農業(yè)合作化題材電影中經常出現(xiàn)的情節(jié)。從《農家樂》里的張國寶，到《戰(zhàn)斗的山村》里的丁德明，再到《金鈴傳》里的蘭英哥，以及《傷疤的故事》里的陳友德和《青山戀》里的路春，都是參加農業(yè)生產的復員軍人的經典形象。在此，復員軍人回鄉(xiāng)參加合作化，甚至拿出復員費來支持農業(yè)生產，這在“大躍進”背景下的電影敘事中頗為流行。《傷疤的故事》里復員回鄉(xiāng)的陳友德，就一直希望用部隊的復員費為合作社購置抽水機，而他的哥哥陳修德和嫂子梁鳳英顯然不同意這樣的安排，這背后也折射出農業(yè)合作化題材電影的基本矛盾。在此，復員軍人擔當農業(yè)社社長的重要意義在于，農業(yè)戰(zhàn)線是一場看不見硝煙的戰(zhàn)斗，同樣激烈而尖銳，需要的恰恰是軍人一樣堅定的革命意志和毫不妥協(xié)的斗爭精神。

當然，如果說原本就來自農村的回鄉(xiāng)青年和復原軍人的“返鄉(xiāng)”總是顯得理所當然，那么城市青年“逆城市化”的“下鄉(xiāng)”則似乎稍顯艱難。尤其是對于電影敘事來說，這里的人物顯然需要找到足夠的邏輯支撐。比如，在《深山里的菊花》里，“下放”勞動不得不與感恩之情聯(lián)系在一起的。電影中的青年學生楊文被“下放”的革命老區(qū)，正是他十五年前長大的地方，因此作為童年的回憶之地，革命老區(qū)又變成了如今知識青年得以用勞動與智慧來回報的“感恩之地”。這其實從象征的意義上講述了鄉(xiāng)村與城市，革命和建設，老區(qū)與新城之間的犧牲與回饋的關系。在此，鄉(xiāng)村在城鄉(xiāng)二元結構中的巨大犧牲，以及革命老區(qū)在過去歲月的巨大貢獻，都成為如今的城市青年和革命后代必須回饋的重要依據。

除了這種感恩和回饋的關系，在更多關于城市知識青年“上山下鄉(xiāng)”的電影中，“革命加戀愛”的情感選擇，其實為電影敘事提供了更加普遍的邏輯依據。在此，青年男女的情感選擇，往往與城鄉(xiāng)之間的理想選擇緊密聯(lián)系在一起。比如，在《護士日記》里，面對留在上海還是去往遙遠的礦山之間的選擇，簡素華并沒有太多猶豫，而她的戀人沈浩如則缺乏這樣的覺悟。因此，兩人的情感結局可想而知。在主人公那里，理想的選擇往往決定了情感的選擇，在此前提之下，“落后”的戀人顯然需要教育，無法教育的只能分道揚鑣。同為醫(yī)學院學生的擇業(yè)故事，《懸崖》里的方晴與簡素華并不一樣。逃避艱苦，追求安逸的她，顯然有著濃郁的資產階級名利思想。電影之中，她起先并沒有追隨戀人范鈞去往環(huán)境艱苦的西北地區(qū)，而是想方設法地留在了學校。這種“錯誤的”選擇，讓她付出了代價。因此，影片中她所面臨的愛情陷阱，不啻是對這個人主義的最大懲罰。而唯有幡然悔悟，去往遙遠的海邊漁區(qū)，重續(xù)與范鈞中斷的愛情，才是背離“懸崖”，獲得個人救贖的有效途徑。

然而，就像電影《家庭問題》里的李廠長告誡準備扎根農村的女兒小玲時所說的，“憑一時沖動做一件勇敢的事容易，長久堅持理想那才是真難啊！”對于廣大青年們來說，響應號召毅然去往農村或邊疆，這樣的選擇固然可貴，但具體過程中的猶豫或思想反復，也是特別值得重視的問題。因此對于更多的電影來說，選擇“扎根農村”或“獻身邊疆”往往并不是故事的終點，而恰恰是故事的起點，更為艱難的思想變化則順勢展開。電影《昆侖山上一棵草》同樣彰顯的是“好兒女志在四方”的激情。但事實上，對于每一個像主人公李婉麗那樣立志獻身邊疆的青年學生來說，最初的決定可能是容易的，然而當她真正置身于這片雪域高原，來到那荒涼得“就像沒有生命的月球一樣”的昆侖山口時，理想與現(xiàn)實之間的巨大差異總會清晰地浮現(xiàn)出來。就像她在電影中抱怨的，半個月來的顛簸，一路上的風沙嚴寒，爛帳篷行軍床，冰涼的飯菜，熏得人頭疼的牛糞火……這個時候她才赫然發(fā)現(xiàn)，高原并不像在學校里想的那樣，盡是些“美麗的雪山”“白云似的羊群”以及“會唱歌的藏族姑娘”。事實上有時候，正是那些過于浪漫的想象，支撐起了青年人最初的崇高選擇，但殘酷的現(xiàn)實總會在一瞬間擊潰那些浪漫的想象。這恰恰是每一位獻身邊疆的青年人必須面對的考驗。電影就是要在這個意義上，展現(xiàn)出豪邁的革命熱情，豪言壯語的獻身精神之外，圍繞最初的邊疆適應所展開的具體而微的發(fā)生過程，以及在面對考驗時那極富意味的“人生第一課”。

現(xiàn)在看來，《昆侖山上一棵草》值得稱道的地方在于，電影中幫助主人公克服最初的心理障礙，勇敢留下來的“人生第一課”，并不是生硬的意識形態(tài)說教，而是非常具象且極具張力的電影形象。電影以“第一人稱”出現(xiàn)的李婉麗，具有強烈的代入感，甚至整個敘事都彌漫在她喃喃自語的獨白中。這使觀眾不得不跟隨她的視點，去感受發(fā)生在她身上的一切。用評論者的話說，“不僅僅是展開故事的線索，而是跟隨惠嫂前進的青年一代的縮影，在某種程度上甚至還成了觀眾的代表”23。觀眾跟隨她一道，去感受最初的失望與抱怨，以及最后的感動與震撼。在此過程中，惠嫂這一形象的重要意義不言而喻。在她那里，小雞、小貓、小兔，那些生動的氣息，標識出的是理性之外的，更加深入人心的情感力量，這也是堅硬的革命邏輯之外更加軟性的“說服的力量”。這似乎正好對應了導演所說的，“我想給人一種淡雅的風格，淡淡地入戲，把它拍成一首抒情短詩”24。這里不是宏大的崇高詞匯，而是非常具象的令人過目難忘的“昆侖山上一棵草”，這是比高原工人們鋼鐵般的意志和忘我的工作熱情更加直觀，也更加深入人心的情感力量。

在關于“逆城市化”敘事的經典電影中，最能體現(xiàn)出主人公在“下鄉(xiāng)”問題中的動搖、猶豫與反復，并且將這種心理障礙表現(xiàn)得無比透徹的，當數(shù)根據同名舞臺劇改編而成的豫劇電影《朝陽溝》。電影并沒有將敘事重心放在主人公銀環(huán)是否“下鄉(xiāng)”的問題上，而是一開場，這位“城里長大城里生，十幾年沒有到過農村”的城市姑娘，就是一位積極堅定的投身農村建設的時代青年。只是隨著農村勞動的開展，她的動搖與反復才逐漸浮現(xiàn)。影片的高度典型性在于，它其實是要借助銀環(huán)所面臨的重重考驗，來展現(xiàn)無數(shù)像銀環(huán)一樣“上山下鄉(xiāng)”的知識青年在具體勞動過程中所面臨的重重考驗，并試圖對這些問題逐一解答。作為“逆城市化”的青年典范，銀環(huán)也確實面臨著多重壓力和挑戰(zhàn)。她首先需要面對的是作為城市青年身上所背負的道德“原罪”，這就像電影中拴保對她的指責一樣，“五谷雜糧難分辨，麥苗韭菜分不清，犁耬鋤耙不會用”，即傳統(tǒng)倫理秩序中的“不知稼穡”，這幾乎構成了所有城市青年的道德“原罪”；其次，銀環(huán)還需面對的是“勞心者治人，勞力者治于人”的傳統(tǒng)習俗的壓力。在她這里，高中畢業(yè)生卻當了農民的兒媳，究竟是丟人還是光榮？這樣的疑問始終徘徊在心頭，每當心理動搖時就會浮現(xiàn)出來。就此方面，銀環(huán)母親的竭力阻攔也正緣于此。傳統(tǒng)文化對于體力勞動的貶低，對于所謂文人士大夫的推崇，都是加諸銀環(huán)的心理壓力的重要根源。此外，更為具體的考驗還在于，由于缺乏鍛煉，對于勞動技能并不熟悉，銀環(huán)的具體工作顯得無比繁重且效果欠佳，這使她在身體的勞累與損傷之外，還需面對因勞動成效的低下而招致的農村群眾的指責與奚落。

然而，對于銀環(huán)來說，在這“身”與“心”的雙重壓力之外，更大的考驗還在于，當城市姑娘對于農村最初的新奇與熱情消失了之后，如何忍受鄉(xiāng)村之于城市的顯著缺陷？比如相較于城市來說，匱乏的文化生活，顯然令來自城市的知識青年難以適應。這就像銀環(huán)所抱怨的，在城里可以看電影，而在朝陽溝除了勞動，什么都沒有。而如觀眾所看到的，在電影《李雙雙》中，公社的夜晚也會演出地方傳統(tǒng)戲曲二夾弦《貨郎翻箱》，以豐富勞動人民的業(yè)余生活。這里面臨的挑戰(zhàn)在于，朝陽溝如何才能真正做到“讓人一輩子住不煩”，這其實就涉及在具體的勞動建設之外，更為深層的精神文化生產的重要意義，而這恰恰需要更多像銀環(huán)這樣“有文化的新型農民”的積極參與。因此，電影通過銀環(huán)的下鄉(xiāng)、逃離和重返，其實是要講述一個如何吸納與培育更多的“新型知識農民”參與到社會主義新農村建設中來的故事。而銀環(huán)面臨的重重考驗也意在說明，這不僅是一個經濟建設的過程，也需要做更廣泛更系統(tǒng)的工作，實現(xiàn)社會層面的移風易俗，做更切實的文化實踐工作。這也恰恰是這種“逆城市化”敘事的文化訴求所在。

結 語

綜上所述，對于中國革命來說，城市的接管固然是國家政權更迭的象征，但革命的“鄉(xiāng)村起源”及其“農村包圍城市”的斗爭策略，已然預設了鄉(xiāng)村和城市的倫理位置。在此一方面，中國自古以來就是一個農業(yè)國家，頑強的農耕文化與作為現(xiàn)代性標記的城市形成了鮮明分野，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，導致了鄉(xiāng)村的自卑與無力；而另一方面，革命的鄉(xiāng)村所帶來的社會主義期許，又是對墮落的資本主義城市的“新的現(xiàn)代性沖擊”，鄉(xiāng)村的自卑之中包含著“社會主義”的自尊與自信。在這種現(xiàn)代性的對峙之中，城市被建構成一個復雜含混又曖昧不明的所在。于是，爭取城市的“社會主義文化主導權”，便成為新的人民政權的迫切問題。具體就“十七年”電影來說，這里透露的社會主義時代的城鄉(xiāng)倫理與歷史“訊息”一方面體現(xiàn)在鄉(xiāng)村影像中的城市蹤跡上，即通過對于“十七年”鄉(xiāng)村題材電影中城市想象的討論，可以看到無產階級文化對于城市的微妙敵意；而另一方面，“墮落進城者”的城市敘事則透露出城鄉(xiāng)價值沖突中“雙重改造”的不可能性，以及這種“不可能”背后包含的意識形態(tài)焦慮。此外，“逆城市化”敘事的文化訴求則意味著捕捉電影中城市人的“返鄉(xiāng)”這種“逆向”的城鄉(xiāng)流動所具有的獨特文化意涵。有關這種流動的“蹤跡”的諸多討論，有利于深化對于“十七年”電影中社會主義城鄉(xiāng)倫理的全面認識。

[本文系中國社會科學院研究闡釋中華民族現(xiàn)代文明重大創(chuàng)新項目“中國式現(xiàn)代化的文化形態(tài)研究”（項目編號：2023YZD046）的階段性成果]

注釋：

1 9 王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第364頁。

2 戴錦華：《猶在鏡中：戴錦華訪談錄》，知識出版社1999年版，第67頁。

3 [美]劉易斯·芒福德：《城市文化》，宋俊嶺、李翔寧等譯，中國建筑工業(yè)出版社2009年版，第68、517頁。

4 7 [美]理查德·利罕：《文學中的城市：知識與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社2009年版，第6、21頁。

5 陳曉蘭：《城市意象：英國文學中的城市》，廣西師范大學出版社2006年版，第230頁。

6 張英進：《中國現(xiàn)代文學與電影中的城市：空間、時間與性別構形》，秦立彥譯，江蘇人民出版社2007年版，第114頁。

8 [美]莫里斯·邁斯納：《毛澤東主義中的烏托邦社會主義論題：城鄉(xiāng)關系》，《馬克思主義、毛澤東主義與烏托邦主義》，張寧、陳銘康譯，中國人民大學出版社2005年版，第58頁。

10 11 朱文軼：《進城：1949》，廣西師范大學出版社2010年版，“序言”，第3頁。

12 薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》（修訂本·上），人民出版社1993年版，第6—7頁。

13 蔡翔：《“技術革新”與工人階級的主體性敘事》，《熱風學術》（第2輯），上海人民出版社2009年版，第128—129頁。

14 [美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年，第75頁。

15 劉樂群：《我們夫婦關系為什么破裂？》，《新中國婦女》1955年第11期。

16 尚紹華：《關注婦女命運伴隨婦女前行——〈中國婦女〉雜志七十年回顧》，《名刊·名編·名人》，宋應離編，大象出版社2011年版，第137頁。

17 孟犁野：《新中國電影藝術史（1949—1965）》，中國電影出版社2011年版，第240頁。

18 耿西：《作家與“忘本”——評影片〈誰是被拋棄的人〉兼電影劇本〈探親記〉》，《中國電影》1958年第11期。

19 陳荒煤：《堅決拔掉銀幕上的白旗——1957年電影藝術片中錯誤思想傾向的批判》，《陳荒煤文集》（第7卷），中國電影出版社2013年版，第109頁。

20 毛澤東：《〈在一個鄉(xiāng)里進行合作化規(guī)劃的經驗〉一文按語》，《建國以來毛澤東文稿》（第5冊），中央文獻出版社1991年版，第527頁。

21 參見盧先福、龔永愛主編《農村基層黨建歷程》，湖南師范大學出版社2011年版，第228頁。

22 《知識青年下鄉(xiāng)上山是移風易俗的革命行動》，《人民日報》1964年3月20日。

23 歐陽文彬：《惠嫂這個人——〈昆侖山上一棵草〉觀后》，《歐陽文彬文集》（評論卷），上海三聯(lián)書店2012年版，第468頁。

24 靳鳳蘭：《一個女導演的電影生涯：董克娜評傳》，學苑出版社1994年版，第79頁。

[作者單位：中國社會科學院文學研究所]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]