編者按

《夢珂》《莎菲女士的日記》《水》《我在霞村的時候》《太陽照在桑干河上》……丁玲留下的近三百萬字著作，是中國文學(xué)的寶貴財(cái)富。她呼喚“有情”的文學(xué)，希望寫出“永遠(yuǎn)印在人心上”的書，在當(dāng)下仍然具有啟示意義。丁玲從上海走上革命道路，以“纖筆一枝”堪比“三千毛瑟精兵”。她于1936年11月到達(dá)陜北，是最早到達(dá)延安地區(qū)的左翼進(jìn)步作家之一。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，她以新的文體創(chuàng)作響應(yīng)“救亡圖存”的戰(zhàn)時需要，開啟了“昨日文小姐，今日武將軍”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。她的報告文學(xué)以描寫工農(nóng)兵生活的內(nèi)容拓展了報告文學(xué)在戰(zhàn)時背景下的表現(xiàn)容量，真正站在群眾的視角書寫邊區(qū)人民的故事，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式向工農(nóng)兵靠攏的轉(zhuǎn)變。而她與西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的文藝實(shí)踐，改良民間文藝形式，真正貼近人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活和情感需要，向世界反法西斯戰(zhàn)爭提供了革命時代的中國經(jīng)驗(yàn)。在紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年之際，重讀丁玲戰(zhàn)時的文藝創(chuàng)作和文化活動，能夠啟示和鼓舞當(dāng)代作家深入思考如何堅(jiān)持“扎根人民、扎根生活”的理念，如何使人民大眾真正成為文藝的主人。

從“我”到“他”的視域轉(zhuǎn)變

□胡夢潔

當(dāng)中華民族進(jìn)入全面抗戰(zhàn)之時，丁玲于1936年抵達(dá)延安后逐漸投入抗戰(zhàn)事務(wù)，接連發(fā)表《廣暴紀(jì)念在定邊》《記左權(quán)同志話山城堡之戰(zhàn)》《彭德懷速寫》三篇報告文學(xué)，將報告文學(xué)納入自身的創(chuàng)作體系中，以新的文體創(chuàng)作響應(yīng)“救亡圖存”的戰(zhàn)時需要，開啟了“昨日文小姐，今日武將軍”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。

抗戰(zhàn)伊始，作家們大多根據(jù)戰(zhàn)時背景主動調(diào)整創(chuàng)作內(nèi)容，探索適應(yīng)軍事動員的文學(xué)形式，而報告文學(xué)因其兼?zhèn)湫侣勑院臀膶W(xué)性的獨(dú)特屬性，自然地參與到當(dāng)下的文學(xué)構(gòu)建中，諸多刊物對報告文學(xué)的重視和力推也促進(jìn)了此文體的發(fā)展興盛，使其成為抗戰(zhàn)文學(xué)的主流文體。1936年至1942年間，丁玲創(chuàng)作了《到前線去》《南下軍中之一頁日記》《警衛(wèi)團(tuán)生活一斑》《河西途中》《臨汾》《冀村之夜》《孩子們》《一次歡送會》《憶天山》《關(guān)于自衛(wèi)隊(duì)感言》《馬輝》《楊伍城》《秋收的一天》《我怎樣來陜北的》等17篇報告文學(xué)。從內(nèi)容上看，文本圍繞著戰(zhàn)爭和革命這兩大主題展開，體現(xiàn)了抗戰(zhàn)背景下作者親身經(jīng)歷的集體性工作和生活，大致可以被分為以下三類：

其一，丁玲記述了延安人民戰(zhàn)時狀態(tài)下的生活以及自己行軍途中的軍隊(duì)日常，突出了革命的美好，用紀(jì)實(shí)性的語言生動描繪了延安人民的激情，將抗戰(zhàn)環(huán)境中生發(fā)的無窮希望具象化；其二，丁玲描繪了戰(zhàn)爭及戰(zhàn)爭中的英雄，表現(xiàn)了作者對戰(zhàn)爭的觀察和思考，愛國主義熱情突出；其三，丁玲刻畫了一群在集體中磨煉自我的普通人，點(diǎn)明了知識分子在革命途中需要克服的問題，給出了如何融入集體、積極革命的可行方法，用革命勇士和平凡人物的革命之路鼓舞民眾。

可以說，在抗戰(zhàn)前期丁玲的報告文學(xué)作品中，作者或取材于自身從軍和在西北服務(wù)團(tuán)的實(shí)踐經(jīng)歷，或取材于對戰(zhàn)斗故事和革命事業(yè)的間接了解，創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)關(guān)切很強(qiáng)。正如學(xué)者王瑤在《新中國文學(xué)史料》中所說：“這些作品大都也是報告性質(zhì)，它真實(shí)地記錄了前線及抗日根據(jù)地的戰(zhàn)斗生活，給人以強(qiáng)烈顯明的印象”，極大程度地還原了人民積極抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)畫面，宣傳了革命和抗戰(zhàn)的重要性，突出了戰(zhàn)時作家的寫作意愿。但報告文學(xué)也是一種體現(xiàn)作家深刻思考的文體，需要作家把對社會生活的認(rèn)知、觀察、思考這種理性的成果，用文學(xué)形象的方式表現(xiàn)出來，在社會上起啟蒙作用。

在《楊伍城》中，丁玲敏銳地察覺到抗戰(zhàn)民眾中存在小農(nóng)階級思想的局限，寥寥幾筆便點(diǎn)出了楊伍城自我意識的缺乏，作品極具日記體色彩，“我”即丁玲本人，“我”的發(fā)聲揭露了很多戰(zhàn)時環(huán)境下隱而不發(fā)的革命問題，“我”的所思所想也直接體現(xiàn)了丁玲作為文人作家的批判精神。

然而，隨著抗戰(zhàn)進(jìn)程的推進(jìn)，丁玲意識到單純揭露或批判類的文本并不利于統(tǒng)一抗戰(zhàn)的建設(shè)，她開始調(diào)整報告文學(xué)的創(chuàng)作步伐，走下知識分子的寫作立場，秉持著學(xué)習(xí)者的態(tài)度深入工農(nóng)群眾的生活，感受其日常生活和精神世界，與其達(dá)成情感上的緊密聯(lián)結(jié)和相互認(rèn)同，以記述“自己人”成長過程這一方式探索戰(zhàn)時環(huán)境下的新敘述模式，從主題內(nèi)容和敘述視角上實(shí)現(xiàn)“為工農(nóng)兵服務(wù)”。

在1942年后，丁玲創(chuàng)作了《十八個》《二十把板斧》《田保霖》《三日雜記》《一二九師在晉察魯豫邊區(qū)》《記磚窯灣騾馬大會》《民間藝人李卜》《袁廣發(fā)》《介紹一個俘虜學(xué)習(xí)隊(duì)》等9篇報告文學(xué)作品，文本內(nèi)容由丁玲自身的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)為邊區(qū)的新人新事敘述，主題也從戰(zhàn)爭和革命轉(zhuǎn)向工農(nóng)兵形象書寫，作品中的“我”悄然退場，“他”取而代之，視域從作家自身轉(zhuǎn)移到群眾他者。

特別是《陜北風(fēng)光》中的5篇作品重點(diǎn)涉及工農(nóng)形象的塑造，丁玲通過上山下鄉(xiāng)、多方采訪等方式真正深入群眾生活，與群眾同吃同住，切實(shí)了解他們的日?；顒雍退妓?。在作品中，丁玲以工農(nóng)群眾的勞動生活為寫作對象，肯定工農(nóng)群體對邊區(qū)建設(shè)的貢獻(xiàn)價值，塑造了眾多樂于奉獻(xiàn)、跟著黨走的工農(nóng)民群體形象。

在《田保霖》中，丁玲用較長的篇幅講述田保霖從一個買賣人成長為優(yōu)秀的黨員工作者的故事，作者通過捕捉主人公細(xì)微的內(nèi)心變化來表現(xiàn)田保霖對共產(chǎn)黨逐步加深的政治感情，讓這位“標(biāo)準(zhǔn)的共產(chǎn)黨員”形象真正地立住了：一開始，田保霖對共產(chǎn)黨的態(tài)度是不了解的，抱著“不出頭不管事”的態(tài)度，心里想著“共產(chǎn)黨還不錯，可是，咱就過咱的日子吧，少管閑事”。當(dāng)他因自己的能力和品德被選為縣參議員時，卻陷入了迷惑，不明緣由，因?yàn)樵谒磥怼霸塾植皇撬麄冏约喝恕?。隨后，田保霖在觀察“公家人”的勞動中體會到了辦實(shí)事的意義，“他的心活動了，有時甚至覺得很慚愧，覺得自己沒意思，人應(yīng)該像他們一樣活著，做公益事情”，便不再徘徊黨外，表露出向“公家人”靠攏的意愿，主動為人民服務(wù)起來。

同樣，丁玲不僅塑造了堅(jiān)守戰(zhàn)場、為國犧牲的士兵形象，還書寫了李卜、袁廣發(fā)以及無名的勞動?jì)D女群像，以一系列生動鮮活的工農(nóng)兵形象的塑造克服了之前對此群體的抽象化書寫，自覺站在工農(nóng)兵的立場上描繪其生產(chǎn)生活和內(nèi)心世界，交出了創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的答卷，并獲得了毛澤東同志的盛贊：“丁玲現(xiàn)在到工農(nóng)兵中去了，《田保霖》寫得很好；作家到群眾中去就能寫好文章?！睂?shí)際上，《陜北風(fēng)光》里每篇作品的字里行間都流露出作者在深入生活的基礎(chǔ)上與工農(nóng)兵群眾搭建起同頻的“新情感”，打破了文藝工作者與群眾的情感屏障，也體現(xiàn)出丁玲言說態(tài)度的動態(tài)調(diào)整，這為其新的政策書寫機(jī)制奠定基礎(chǔ)。

在《田保霖》《民間藝人李卜》《袁廣發(fā)》這三篇記人作品中，田保霖和李卜體現(xiàn)了黨內(nèi)工作者成長的全過程，袁廣發(fā)則表現(xiàn)出黨內(nèi)工作者的自我堅(jiān)定意識，丁玲用鮮活的黨內(nèi)工作者的成長過程展現(xiàn)邊區(qū)政策的運(yùn)行效果和意義，用“人”的形象和生命歷程詮釋政治活動的靈魂。

其中，田保霖親身參與邊區(qū)建設(shè)，牽引出運(yùn)輸公鹽、辦置油房、婦女紡織、開荒建義倉等生產(chǎn)問題，在解決問題中展現(xiàn)了政策實(shí)施的效果，公鹽和油房讓合作社在短時間內(nèi)賺到了更多的錢，份子制的合作社規(guī)則大大提高了人民的勞動積極性，紡織的普及也緩解了靖邊縣購買布匹的壓力，義倉的興辦有效防治了荒旱等，每一項(xiàng)政策都對應(yīng)著一個難題。因此，丁玲表面上是寫田保霖的身份轉(zhuǎn)變，實(shí)則是用“自己人”的成長過程，將政策執(zhí)行的效果和意義具象化，通過田保霖的生命歷程展現(xiàn)出政治活動的血肉，讓讀者感受到政策被執(zhí)行的原因和價值。

在此，丁玲用三篇人物報告結(jié)構(gòu)出公共利益與自我價值、政府與人民、體制與社會的互動和共生，這種寫作機(jī)制也不失為丁玲獨(dú)特的藝術(shù)化的政治表達(dá)，即在報告文學(xué)中，以塑造人物成長的方式生動具體地書寫政策。

1942年之后，丁玲的報告文學(xué)以描寫工農(nóng)兵生活的內(nèi)容拓展了報告文學(xué)在戰(zhàn)時背景下的表現(xiàn)容量，脫離了舊時知識分子的寫作立場，真正站在群眾的視角書寫邊區(qū)人民的故事，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都向工農(nóng)兵靠攏的轉(zhuǎn)變。這一發(fā)展流變展現(xiàn)了報告文學(xué)與戰(zhàn)時語境的嵌入和交融，而丁玲對此文體形式的動態(tài)調(diào)適也體現(xiàn)了她創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的書寫追求。

無論抗戰(zhàn)環(huán)境如何嚴(yán)峻，文本背后的現(xiàn)實(shí)精神與文學(xué)創(chuàng)作之間的角力和交流是不變的，也就是說，現(xiàn)實(shí)精神不斷突進(jìn)文學(xué)土壤，這也對丁玲十七年時期乃至其以后的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響：如現(xiàn)實(shí)精神要求作家在創(chuàng)作中忠于現(xiàn)實(shí)和生活，準(zhǔn)確把握社會動向，促進(jìn)作家轉(zhuǎn)變創(chuàng)作身份，由旁觀革命的知識分子變?yōu)閷?shí)際的革命工作者，完成主觀世界和文學(xué)創(chuàng)作的改造。這一扎根現(xiàn)實(shí)精神的寫作機(jī)制也延伸到長篇小說《太陽照在桑干河上》的創(chuàng)作中，丁玲同樣帶著深入生活的自覺，跟隨著晉察冀中央局組建的土改隊(duì)一同下鄉(xiāng)、走訪、調(diào)查，獲得了參與革命的直接生命經(jīng)驗(yàn)，打下了小說內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?？箲?zhàn)時期丁玲在報告文學(xué)創(chuàng)作上的深耕與探索，也為同輩及后輩作家提供了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)，直到當(dāng)下，仍然是值得我們反復(fù)重讀的文學(xué)經(jīng)典。

（作者系河北大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）

丁玲與西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的文藝實(shí)踐

□竇穎心

1937年8月11日，作家丁玲在日記中寫道：“當(dāng)一個偉大任務(wù)站在你面前的時候，應(yīng)該忘去自己的渺小?！贝稳?，在中國共產(chǎn)黨中央宣傳部的支持下，響應(yīng)抗日救亡運(yùn)動、旨在深入前線進(jìn)行抗日宣傳的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)（簡稱“西戰(zhàn)團(tuán)”）于延安正式成立了。創(chuàng)立之初的西戰(zhàn)團(tuán)有23名團(tuán)員，主要由文藝家和青年學(xué)生組成。在組織結(jié)構(gòu)上，除了主持日常事務(wù)性工作的秘書處外，西戰(zhàn)團(tuán)還設(shè)立了負(fù)責(zé)演講、歌詠、戲劇演出、漫畫繪制和標(biāo)語傳單張發(fā)等工作的宣傳股，以及負(fù)責(zé)攝影、新聞采訪、報刊發(fā)行、歌詞和劇本撰寫等文字工作的通訊股?！皞ゴ笕蝿?wù)”指的便是領(lǐng)導(dǎo)這支獨(dú)特的抗戰(zhàn)隊(duì)伍。

與《中國共產(chǎn)黨抗日救國十大綱領(lǐng)》同時期展開的西戰(zhàn)團(tuán)的工作實(shí)踐，應(yīng)當(dāng)被視作中國共產(chǎn)黨文化抗戰(zhàn)路線的組成部分。在西戰(zhàn)團(tuán)離開延安之前，毛澤東就曾多次囑咐丁玲：“宣傳上要作到群眾喜聞樂見，要大眾化。現(xiàn)在很多人談舊瓶新酒，我看新瓶新酒、舊瓶新酒都可以，只要對抗戰(zhàn)有利?！边@意味著，在西戰(zhàn)團(tuán)的文藝實(shí)踐中，新舊形式并不存在雅俗高下之分，唯一的評價標(biāo)準(zhǔn)是能否為抗戰(zhàn)做好宣傳服務(wù)。戈矛在總結(jié)西戰(zhàn)團(tuán)的宣傳工作時指出，對民眾吸引力最大的是戲?。骸耙?yàn)閼騽∽钅軌蚋袆尤耍梢灾苯右哉鎸?shí)的動人的故事表現(xiàn)給觀眾們看，觀眾也可以直接從這里面認(rèn)識許多真實(shí)的事情，而且更可以得到抗戰(zhàn)的切實(shí)的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)！”在改編《抗日軍》《放下你的鞭子》《林中口哨》等劇本之外，西戰(zhàn)團(tuán)還上演了張?zhí)焯摰摹锻趵蠣敗?、丁玲的《重逢》、史輪的《參加游擊?duì)》等原創(chuàng)戲劇，成果頗為豐富。由于觀眾多為農(nóng)民、士兵等群體，西戰(zhàn)團(tuán)也注重取鑒民間曲藝，以貼近對象的審美趣味。例如，高敏夫在陜北的流行小調(diào)的基礎(chǔ)上寫成了《要打得日本強(qiáng)盜回東京》《男女一齊上前線》等抗戰(zhàn)主題的小調(diào)，既保留了原作的敘事通俗、情調(diào)活潑的特點(diǎn)，又富于鼓動性與感染力。大鼓、快板、相聲、雙簧、四簧等傳統(tǒng)說唱藝術(shù)也是西戰(zhàn)團(tuán)常常應(yīng)用的表演形式。

值得一提的是，西戰(zhàn)團(tuán)較早開始了對于秧歌這種民間形式的改良，并將團(tuán)結(jié)抗日的宣傳內(nèi)嵌其中，創(chuàng)作了歌舞樂并重的《打倒日本升平舞》，在民眾中反響很好。丁玲還曾經(jīng)寫過《略談改良平劇》的理論性文章，文中穿插了西戰(zhàn)團(tuán)的平劇創(chuàng)作為例證，由此探究在彼時“民族形式”論爭中引發(fā)各地文藝界熱烈討論的舊形式利用問題。此外，盡管常常受限于場地的簡陋，西戰(zhàn)團(tuán)成員仍然盡可能利用多種媒介形式，以實(shí)現(xiàn)較為豐富的視聽效果。丁玲在介紹西戰(zhàn)團(tuán)工作的宣講中曾經(jīng)提到，他們的街頭演出往往是因地制宜地和漫畫、標(biāo)語、壁報等形式融合在一起的：“當(dāng)民眾看（漫畫）的時候，我們馬上唱歌給他們聽，我們的漫畫以前只是用紙貼在墻上，以后我們利用煤炭，和石灰畫在白的和黑的墻上，很多地方有我們的痕跡存在著?！闭窃诓痪懈裉椎目箲?zhàn)動員中，西戰(zhàn)團(tuán)創(chuàng)造出了豐富、可行且有效的實(shí)踐形式，而從抗戰(zhàn)總體目標(biāo)出發(fā)的政治意識在其文藝活動中則是貫穿始終的。

對于西戰(zhàn)團(tuán)而言，演出并不止于閑暇娛樂或是純粹文藝的創(chuàng)造，而是一種貼近民眾的生活世界、情感世界的策略，它最終通向的是對民眾的思想意識的提升。譬如，榆次地區(qū)的工人在辛苦工作十余個小時之后，看戲時卻仍然感到興奮，甚至受到戲劇的影響而“發(fā)動了一個類似抗敵同盟會的組織”。為了實(shí)際動員效果的達(dá)成，在具體的演出過程中，選擇何種審美傾向的文藝形式以及特定形式如何訴諸人的感官經(jīng)驗(yàn)，自覺依據(jù)對象群體的差異性來調(diào)整演出的內(nèi)容，成為西戰(zhàn)團(tuán)必須面對和反復(fù)考量的重要問題。丁玲曾多次提及，在太原時，從前線退下來的傷兵不愿意聽演講和救亡歌曲，但一段雙簧和京戲卻能引起他們的興趣。當(dāng)傷兵們的情緒提高之后，再進(jìn)行熱烈的政治講演，接受效果就會比較好：“他們非常感動，到第二天他們表示極熱情的歡迎。”所謂的舊形式、民間形式和地方形式，在西戰(zhàn)團(tuán)的文藝實(shí)踐中承擔(dān)的是與民眾交流互動的媒介作用。在這個意義上，“舊形式”中的民族性的感官基因，反而是導(dǎo)向民眾普遍的抗戰(zhàn)覺悟的潛在密鑰，承擔(dān)著美學(xué)與政治之間的橋梁作用。而抗戰(zhàn)則作為時事信息及核心語碼被編入其中，重新激活了這些傳統(tǒng)文藝形式的反映民眾生活情感的功能，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)與政治指向。更重要的是，多元形式的靈活應(yīng)用也使得不同社會層次的民眾都能夠被整合到抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線所倡導(dǎo)的認(rèn)識與行動當(dāng)中。

在西戰(zhàn)團(tuán)的通訊中多次出現(xiàn)的記錄是，民眾在觀看演出時，身體和情緒都受其感染：“臉孔的肌肉都跟著他們的聲調(diào)表情而顫動”，有時甚至模糊了表演和現(xiàn)實(shí)的界限——而這便會成為西戰(zhàn)團(tuán)進(jìn)行動員宣傳乃至某種激進(jìn)文藝實(shí)驗(yàn)的契機(jī)。在延長城區(qū)的一次大鼓表演中，抽著香煙的琴師突然倒下，引起觀眾的騷動。西戰(zhàn)團(tuán)借此展開宣傳抗日的演說，告知觀眾們琴師是因?yàn)槌粤藵h奸放毒的香煙才病倒的。臺下的觀眾們“有的低響，有的痛哭，有的叫打死漢奸，最后抬著中毒的人到街上游行，喚起同胞們小心漢奸”，甚至還有當(dāng)?shù)氐尼t(yī)生要求為病人診治。似乎這次演出事故收獲了意外的宣傳效果，然而，整場表演實(shí)際上都是西戰(zhàn)團(tuán)所準(zhǔn)備好的一個“群眾劇”，或者說是一次精心策劃的宣傳事件。觀眾也成為預(yù)設(shè)的演員之一，并推動著整個敘事的完成。觀眾在欣賞自己熟悉且喜愛的傳統(tǒng)民間曲藝的同時，也未察覺地進(jìn)入了一場誕生于國際左翼運(yùn)動的街頭劇試驗(yàn)當(dāng)中。這類“互動戲劇”的目的在于，通過特定的表演程式，使觀眾被詢喚為穿梭在文藝與現(xiàn)實(shí)之間的行動主體，從而在完成演出敘事的同時，達(dá)成社會實(shí)踐的深層訴求。自20世紀(jì)20年代末，田漢、章泯、熊佛西等中國左翼戲劇家引入并實(shí)踐街頭劇后，這種藝術(shù)形式一直是左翼運(yùn)動中的流行手段，在抗戰(zhàn)時期更是達(dá)到了高潮。由此看來，西戰(zhàn)團(tuán)采取“舊瓶裝新酒”的策略來動員民眾，所探尋到的恰恰是一種土洋結(jié)合、觀演一體的先鋒形式，文藝在此成為介入現(xiàn)實(shí)的有效途徑?？梢哉f，作為抗戰(zhàn)文藝的成果之一，西戰(zhàn)團(tuán)的文藝實(shí)踐一方面接續(xù)了此前左翼文藝大眾化的脈絡(luò)，另一方面又與之后解放區(qū)的人民文藝探索遙相呼應(yīng)。

得益于跨媒介的文藝實(shí)踐，西戰(zhàn)團(tuán)的抗戰(zhàn)宣傳成功地深入了民眾的記憶、情感和行動當(dāng)中。但這并不意味著它可以被歸結(jié)為一種單向的美學(xué)與政治的啟蒙，反而應(yīng)當(dāng)被視作雙向的革命主體的鍛造。一方面，西戰(zhàn)團(tuán)之鼓動民眾投身抗戰(zhàn)的宣傳活動，同時也是一個向群眾學(xué)習(xí)的過程。這群以青年學(xué)生為主的知識分子走出了書房、劇場、校園，走向前線、街頭，深入山村與大小城鎮(zhèn)，真正地貼近人民群眾的生活和情感，進(jìn)而展開對自我的生活世界和藝術(shù)世界的省察與重構(gòu)。作為半軍事化的團(tuán)體，西戰(zhàn)團(tuán)的組織紀(jì)律也比較嚴(yán)格，并且會不定期地開展生活檢討會，以期在組織內(nèi)部培植一種克服個人主義的團(tuán)體修養(yǎng)與革命者作風(fēng)。另一方面，在前線活動時，西戰(zhàn)團(tuán)不僅要直面日軍侵略的威脅，還要處理來自國民黨方面的壓力。而盡管考驗(yàn)重重，在國民黨統(tǒng)治的西安城演出時，西戰(zhàn)團(tuán)仍以其艱苦樸素的作風(fēng)打動了陜西易俗社的社長高培支老先生。后者不僅破例在場地費(fèi)用上給予西戰(zhàn)團(tuán)優(yōu)待，還提供服裝和人員協(xié)助西戰(zhàn)團(tuán)進(jìn)行秦腔演出。直到數(shù)十年后，丁玲仍然難忘這段“崇高正直的神圣友情”。

1938年7月底，西戰(zhàn)團(tuán)回到延安暫作休整。其后周巍峙接替丁玲的職務(wù)，領(lǐng)導(dǎo)西戰(zhàn)團(tuán)繼續(xù)活躍在晉察冀前線，直到1944年5月。從回望歷史的角度來看，作為世界反法西斯戰(zhàn)爭背景下的一支抗戰(zhàn)文藝先鋒隊(duì)，西戰(zhàn)團(tuán)所提供的正是革命時代的中國經(jīng)驗(yàn)。在今天新大眾文藝興起的新時代，如何使人民大眾真正成為文藝的主人，也可以從丁玲和西戰(zhàn)團(tuán)的實(shí)踐中汲取兼具歷史性和創(chuàng)造性的能量。

（作者系北京大學(xué)中文系碩士研究生）