如果說今年初亮相內(nèi)地的粵語版話劇《天下第一樓》是在北方京味基礎(chǔ)上的創(chuàng)新演繹，那么此番來到內(nèi)地巡演的粵語音樂劇《大狀王》則是實(shí)打?qū)嵉貙Ρ就翈X南文化的傳承和弘揚(yáng)。

在歷史上，方唐鏡確有其人，清末時期的狀師方唐鏡在廣東民間傳說中以刁鉆精怪、欺壓百姓而聞名，人稱“扭計(jì)師爺”；周星馳的喜劇電影《九品芝麻官》也曾對狀王這一人物形象進(jìn)行過刻畫。音樂劇《大狀王》則另辟視角，將大狀王方唐鏡置于善惡徘徊與轉(zhuǎn)變的過程之中，在這一對人性審視的構(gòu)架下，本劇的主題由此變得深刻，舞臺呈現(xiàn)亦更充滿懸念和戲劇張力。

亞里士多德在《政治學(xué)》中指出：“政治學(xué)上的善就是‘正義’，正義以公共利益為依歸。”文學(xué)家鄭振鐸曾有言，“平民們?nèi)ビ^聽公案劇，不僅僅是去求得故事的怡悅，實(shí)在也是去求快意，去舞臺上求法律的公平與清白的！”通常來說，藝術(shù)作品在反映社會生活時，必然涉及人性中的善惡交織與價值沖突。當(dāng)創(chuàng)作者以鮮明的道德立場來呈現(xiàn)這些人類行為及其矛盾時，其作品便自然彰顯出藝術(shù)正義的光輝。

音樂劇《大狀王》的結(jié)局同樣詮釋了藝術(shù)正義。方唐鏡和宋世杰是大狀王這一角色的一體兩面，內(nèi)心的邪惡與正義在一念之間或徘徊，或堅(jiān)定，人的起落都濃縮于舞臺之上。

《大狀王》以歌舞的形式表現(xiàn)緊張的破案劇情，案件的情節(jié)與音樂同步敘事，讓相對單一的敘事變得更為豐富。16年前，兩個少年方唐鏡與宋世杰在水牛嶺尋找可以為村民治病的金蜻蜓，方唐鏡卻丟下了不小心落水的宋世杰。后來，成為“怨鬼”阿細(xì)的宋世杰“助力”方唐鏡做下80件壞事。而方唐鏡則由惡及善，從得意忘形地為惡人翻案到獻(xiàn)身自證追求正義，實(shí)現(xiàn)自我救贖。該劇對藝術(shù)正義的詮釋，如同一面多棱鏡，照見和反映了人性的多面與多義。

全劇的第一個案件，是方唐鏡為馬富翻案。馬富被告奸辱姑娘阿香和打死李四等罪名，方唐鏡在“怨鬼”阿細(xì)的提示下，尋來大夫?yàn)榘⑾闾柮}，發(fā)現(xiàn)其已有孕在身，又得知阿香和李四早有情意。方唐鏡抓住此事大做文章，將阿香貼上“不潔”罪名，仗打三十大板，成功轉(zhuǎn)移了眾人的注意力，而馬富的罪行則就此不了了之。

這是全劇對方唐鏡人物塑造的首個畫像，方唐鏡自此創(chuàng)下80起案子連勝的紀(jì)錄。蠻橫而猖狂的他為所欲為，自覺不可一世，還將傭人秀秀賣給了鄔家。而另一邊，宋世杰（阿細(xì)）的內(nèi)心則掙扎起來，與命運(yùn)進(jìn)行和解，現(xiàn)身提醒，令方唐鏡幡然醒悟，竭盡全力營救秀秀并為其翻案。

為了解救被鄔家誣陷的秀秀，方唐鏡要打一場真正的“正義官司”了，這是本劇的第二個案件，也是對方唐鏡人物塑造的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這次，他不再玩弄律法、顛倒黑白，他以亡友“宋世杰”之名行世，還原真相，救出秀秀。方唐鏡走上了棄惡從善的道路，開始為伸冤的底層人民打官司，友人宋世杰在天之靈的叩問，推著他在自我救贖的道路上，越走越堅(jiān)定。

為食用萬壽堂的藥物而冤死的17個孩子申訴，是方唐鏡對死去的曾經(jīng)的狀師何淡如的交代，也是秀秀給予他力量后的選擇。作為全劇最后一個案件，他經(jīng)歷了內(nèi)心不斷的斗爭，以生命為代價，扳倒萬壽堂。因果循環(huán)，善惡有報(bào)，從黑白不分到正義現(xiàn)身，是方唐鏡，也是宋世杰，這一世因果輪回的纏繞，是他們一生的相克相依。

三個案件共同串聯(lián)起本劇的核心內(nèi)容，環(huán)環(huán)相扣。編劇以案件塑造人物，在舞臺上，導(dǎo)演以極具象征意義的舞臺意象、貼合人物內(nèi)心的燈光運(yùn)用以及層次分明的空間調(diào)度來烘托人物。

萊辛在《漢堡劇評》中指出，“表演藝術(shù)介于造型藝術(shù)與詩藝之間”，這是對舞臺表演藝術(shù)兼具空間性和時間性特征的高度肯定?！洞鬆钔酢吩谀撤N程度上高度再現(xiàn)了這兩種特征應(yīng)有的劇場形態(tài)。本劇視覺空間的呈現(xiàn)一如香港話劇團(tuán)慣有的寫意風(fēng)格和中式留白特征，簡單而又不失格調(diào)的一桌二椅，圓形和長方形轉(zhuǎn)臺之間的自如切換，舞臺設(shè)計(jì)的空間感極為明晰。與之相構(gòu)成的是，審判案件時中式圓形大鼓的震懾，秀秀和宋世杰相互吐露情愫時月光的美好，兩種意象的相互交織，一動一靜，相得益彰。舞臺設(shè)計(jì)并不只是一個固化的陪襯，它所展示的流動的空間為導(dǎo)演的舞臺調(diào)度創(chuàng)造了更多的可能性。

同時，無論是對方唐鏡還是秀秀內(nèi)心的刻畫，導(dǎo)演方俊杰并未以大開大合的手法進(jìn)行突出強(qiáng)調(diào)，而是以內(nèi)斂的光效洞悉和穿透人物的內(nèi)心。導(dǎo)演還極為巧妙地采用了說書人這一串聯(lián)角色，一別大多舞臺劇解說人的呆板和突兀。他佯裝嚴(yán)肅：“各位看官，今日我想同大家講一個故事”，又不失滑稽和可愛，說書人對于場次之間的銜接和敘事的推進(jìn)可謂相當(dāng)自然了。在《大狀王》中，狀師方唐鏡與伸冤歌隊(duì)沒有直接形成對立面，導(dǎo)演欲讓方唐鏡孤身在前，歌隊(duì)在后構(gòu)成一種線性交錯的畫面，雙方均一氣呵成地展現(xiàn)出高下之判。

歷經(jīng)十年磨礪，《大狀王》堪稱一部流動的粵港文化圖鑒，有效實(shí)現(xiàn)了東西方藝術(shù)基因的有機(jī)融合。粵語本身即是一種具有較強(qiáng)音樂性的語言，高世章作曲的音樂融合了嶺南文化精髓，他靈活運(yùn)用粵劇唱腔、嶺南民間故事和方言童謠等本土藝術(shù)形式，營造出濃厚的地域文化氛圍。比如開場16分鐘的伸冤和控訴融合了粵劇說唱、南音甚至“數(shù)白欖”等元素，鑼鼓聲、嗩吶聲，夾雜著弦樂音，中西音樂的多重聲調(diào)，實(shí)現(xiàn)了演與唱的有機(jī)結(jié)合。通過對這些傳統(tǒng)文化符號的創(chuàng)造性運(yùn)用，音樂劇整體風(fēng)格融入于嶺南風(fēng)情，觀眾一面沉浸在鮮活的地方文化體驗(yàn)之中，一面又淚灑在劇中人的柔情與大義凜然的決絕中，展現(xiàn)出鮮明的文化辨識度和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

值得一提的是，作曲高世章為劇中每一個主要角色都設(shè)計(jì)了專屬旋律，而詞作者岑偉宗的書寫也極盡含蓄，秀秀和宋世杰“有幾多邂逅，會終生也未忘記”的缺憾美，方唐鏡和宋世杰彼此“一個念頭，一個宇宙，來自我一對手”的宿命感，這些瞬間與舞臺融為一體。

《大狀王》的成功創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，值得引發(fā)我們對于本土音樂劇的思考。近年來國產(chǎn)音樂劇的內(nèi)容題材和主題呈現(xiàn)上不應(yīng)只拘泥于經(jīng)典IP的改編和懸疑類型的孵化，還應(yīng)注重挖掘和創(chuàng)新本土傳統(tǒng)文化的因子。即便這“新瓶裝舊酒”的故事略帶俗套，歌詞過于追求意境而導(dǎo)致對推動情節(jié)敘事略顯不夠，但瑕不掩瑜，當(dāng)觀眾坐在劇場里，既擁有看TVB港片的懷舊感受，又增添了主題鮮明、懸念緊張的劇場體驗(yàn)，不是一舉兩得的好事嗎？

（作者為藝術(shù)學(xué)博士，上海戲劇學(xué)院研究生部助理研究員）