有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國古典戲曲重“抒情”而不擅長敘事，人物塑造“類型化”，遠(yuǎn)不及西方戲劇刻畫“圓形人物”的功力。但事實(shí)上，一些創(chuàng)作一味盲目套用西方戲劇的編劇法則和技巧，刻意追求復(fù)雜敘事，導(dǎo)致人物形象分裂模糊，甚至創(chuàng)作出的劇本與戲曲表演藝術(shù)方枘圓鑿、格格不入，呈現(xiàn)的故事和人物也不符合中國大眾的審美訴求。其實(shí)，中國戲曲有著完備的編劇理論與方法。

具有完整的劇作法體系與獨(dú)特審美內(nèi)核

中國戲曲很早就建立起了完整的古典劇作法體系。明末清初著名戲曲理論家、劇作家李漁曾說：“嘗怪天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準(zhǔn)繩?！彼孕虐盐兆×藨蚯@種文體的“法脈準(zhǔn)繩”，并在《閑情偶寄》中做了較為系統(tǒng)的總結(jié)。從李漁對戲曲創(chuàng)作“法脈準(zhǔn)繩”的系統(tǒng)總結(jié)，到眾多戲曲理論家、劇作家的不斷探索，再到金元至明清時(shí)期成千上萬戲曲作品中蘊(yùn)含的創(chuàng)作理念、方法和技巧，它們共同構(gòu)建起中國戲曲劇作法體系大廈。

在這個(gè)體系里，起點(diǎn)是劇作家為什么要寫一部戲曲作品。歸納起來，不外乎三個(gè)方面：娛神、娛人、娛己，這對應(yīng)著傳統(tǒng)戲曲演出的三種基本模式，神廟劇場演出、廳堂堂會(huì)演出和商業(yè)劇場演出。三種創(chuàng)作觀念中，“娛”是共同的因素，體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)最根本的文化功能。為了將這種娛樂功能放大到極致，中國戲曲形成了融合音樂、舞蹈、詩歌、美術(shù)、雜技等各種表演形式的綜合藝術(shù)。通過訴諸視聽技藝，以美觀動(dòng)聽的娛樂方式，傳達(dá)人們對美好生活的訴求，對社會(huì)倫理秩序的肯定，對人性人情的歌頌，也包括對腐朽丑惡現(xiàn)象的批判和揭露。正因?yàn)檫@樣，我們才說戲曲藝術(shù)蘊(yùn)藏著中華民族的精神世界、價(jià)值追求和審美趣味。

中國戲曲編劇在語言、敘事和人物塑造等方面獨(dú)具匠心。從歷史發(fā)展看，戲曲的語言運(yùn)用規(guī)范成熟較早，這是因?yàn)樵趹蚯霈F(xiàn)之前，《詩經(jīng)》、樂府、唐詩、宋詞為其提供了深厚的詩歌傳統(tǒng)，戲曲的主要構(gòu)件——“曲”，自然延續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng)。歷代戲曲家對曲詞科白寫作的討論，既有對詩詞技法的借鑒，也基于日益自覺的戲曲文體意識(shí)，比如注重追求“本色”“雅俗共賞”的語言風(fēng)格。元代周德清的《中原音韻》、明代沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》、清代鈕少雅的《九宮正始》與王奕清等人的《欽定曲譜》，直至近代吳梅的《南北詞簡譜》等韻書、曲譜著作，皆是對南北曲音韻、格律的系統(tǒng)規(guī)范，指導(dǎo)戲曲創(chuàng)作者如何寫出符合演唱要求的曲詞。

關(guān)于戲曲編劇敘事的系統(tǒng)總結(jié)，則在明代中后期蓬勃發(fā)展，金圣嘆的評點(diǎn)中已有大量關(guān)于敘事方法和技巧的洞見，李漁的創(chuàng)作理論更從“立主腦”（確立核心意圖）、“脫窠臼”（避免陳腐）、“密針線”（結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)）、“減頭緒”（線索清晰）等方面，為戲曲敘事提供了精辟的指導(dǎo)。戲曲語言即曲詞科白的寫作與戲曲的敘事并非割裂，恰恰是兩者的高度融合與共同要求，形塑了中國戲曲劇本創(chuàng)作完整而獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)范。

語言與敘事，最終都服務(wù)于一個(gè)中心目標(biāo)：人物的真實(shí)傳神。中國戲曲劇本創(chuàng)作特別強(qiáng)調(diào)“傳神寫照”，這與中華民族總體的美學(xué)精神一脈相承。李漁提出：“言者，心之聲也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心?！笨芍^人物塑造的總綱。劇作家須對所寫人物有深切的感受和體驗(yàn)，而具體的塑造功夫，則淋漓盡致地體現(xiàn)在語言和敘事藝術(shù)之中。

“文律雙美”“結(jié)構(gòu)第一”“非奇不傳”“曲盡人情”的編劇法則

在戲曲劇作法的體系大廈里，曲詞創(chuàng)作上的“文律雙美”是基本要求。中國戲曲的曲唱和說白結(jié)合，是其有別于西方戲劇最為明顯的標(biāo)志性特征。正如齊如山所言，中國戲曲是“無聲不歌”的，不僅唱腔是歌，念白乃至咳嗽、哭笑都帶有節(jié)奏和韻律。舞臺(tái)上絲竹管弦伴奏，鑼鼓鐃鈸控制劇情節(jié)奏，音樂貫穿始終，曲唱尤其是音樂表現(xiàn)最為集中的部分，這就對曲詞的音律有著特殊的要求。曲韻、曲譜正是從音樂角度對曲詞寫作的規(guī)范。然而，曲詞的音樂性要求與文人追求的文學(xué)性之間，存在天然的張力，歷史上著名的湯顯祖（重文采）與沈璟（重音律）之爭，就是對于曲詞寫作中音樂、文學(xué)孰輕孰重的不同看法所導(dǎo)致。在此論爭之后，“音律文辭雙美”成為戲曲劇本創(chuàng)作的普遍共識(shí)。近代地方戲曲雖對唱詞格律要求不如古代嚴(yán)格，但仍講究四聲五音，編劇常根據(jù)演員嗓音特點(diǎn)選用合適的韻轍。翁偶虹為程硯秋創(chuàng)作的《鎖麟囊》中“春秋亭外風(fēng)雨暴”等唱段，文采斐然又朗朗上口，堪稱京劇中“文律雙美”的典范。

在曲詞之外，“結(jié)構(gòu)第一”是戲曲劇本創(chuàng)作的重要法則。劇作家有感于生活，提筆之前必對素材進(jìn)行提煉剪裁，精心構(gòu)思整體布局、具體排場關(guān)目，而后方連綴成篇。戲曲的古典劇作法對其中每個(gè)環(huán)節(jié)都有深入探討，比如處理材料時(shí)“出之貴實(shí)，用之貴虛，”強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生的材料處理藝術(shù)；敘事時(shí)擅長用雙線多線交織描摹眾生悲歡離合的境況，尤其是發(fā)展出以男女之情寫興亡之感的歷史劇獨(dú)特創(chuàng)編手法。而在排場關(guān)目的設(shè)置方面，更是具體而微地體現(xiàn)著戲曲藝術(shù)的獨(dú)特性：人物上下場接續(xù)推進(jìn)，時(shí)空轉(zhuǎn)化隨心所欲，完全自由；關(guān)目與角色布局上講究前后照應(yīng)，尤重對稱性和中和性，對稱美學(xué)深入戲曲結(jié)構(gòu)的骨髓，人物設(shè)置上生旦、小生小旦可謂一組對稱，甚至他們的性格、美丑也形成鮮明的對照；情節(jié)安排上更加注重對稱，如《風(fēng)箏誤》“前親”“后親”、《浣紗記》“前訪”“后訪”，皆成對稱。這種對稱在《桃花扇》中表現(xiàn)更為集中，看其出目標(biāo)題，從“聽稗”對“傳歌”、“哄丁”對“偵戲”、“訪翠”對“眠香”，直至結(jié)局“棲真”對“入道”，全劇都是遵循對稱法來進(jìn)行結(jié)構(gòu)的。“中和”美學(xué)也體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)之中，我們經(jīng)常說的古典戲曲冷熱場調(diào)劑就是如此，即在排場上將群戲和獨(dú)角戲、武戲和文戲、悲情和喜劇、敘事段落和抒情停頓交替編織起來，張弛有道，形成戲曲敘事特有的節(jié)奏，同時(shí)也起到調(diào)劑觀眾情感和觀劇氛圍的作用。

“非奇不傳”體現(xiàn)了戲曲編劇敘事上的主要方法。戲曲文本也稱為“傳奇”，體現(xiàn)出古典戲曲對于戲劇性的追求。古典戲曲理論中有“尚奇”之論，文本中設(shè)置懸念、巧合、誤會(huì)，運(yùn)用突轉(zhuǎn)、反復(fù)來增強(qiáng)傳奇性（戲劇性），是最為常見的編劇技巧。這些技巧雖為中外戲劇共有，但在中國戲曲中更具鮮明的民間性和夸張色彩，更符合民間人情物理的想象，如多使用女子易裝制造誤會(huì)，或通過“三迭式”重復(fù)情節(jié)強(qiáng)化戲劇效果。

在傳奇敘事的基礎(chǔ)上，做到“曲盡人情”，是戲曲編劇藝術(shù)的最高追求?！扒?，既是戲曲之曲，亦是宛曲之曲。戲曲能夠委婉曲折、細(xì)膩深邃地展現(xiàn)人情人心，達(dá)到湯顯祖所描繪的動(dòng)人效果：“使天下之人無故而喜，無故而悲……無情者可使有情，無聲者可使有聲?！惫诺湫≌f中相對薄弱的心理描寫，在戲曲中得到了令人驚嘆的發(fā)展。因?yàn)閼蚯~加上音樂，由演員演唱出來，可以很便捷、細(xì)膩地傳達(dá)人物內(nèi)心情感，所謂“盡人情”。經(jīng)典劇目中，主人公上場的一支引子，便能定下其心境與個(gè)性基調(diào)，如《長生殿》中唐明皇的唱詞“端冕中天，垂衣南面，山河一統(tǒng)皇唐。層霄雨露回春，深宮草木齊芳。升平早奏，韶華好，行樂何妨”，既顯帝王氣象，又透露出其晚年的享樂心態(tài)。在塑造人物的關(guān)鍵情節(jié)上，往往運(yùn)用大段曲詞，或依事件發(fā)展傾訴內(nèi)心感受，或借移步換景抒發(fā)情感，或托身邊之物感物起興，三法交相為用，層層揭示人物內(nèi)心的豐富層次與幽微波瀾，這在元明雜劇和明清傳奇中俯拾皆是。有時(shí)，借旁觀者之眼來塑造人物，也有神來之筆。如張生看鶯鶯“宜嗔宜喜春風(fēng)面”，鶯鶯看張生“那生忙了一夜”，紅娘看張生“烏紗小帽耀人明，白襕凈，角帶傲黃鞓”，寥寥數(shù)語都如頰上三毫，極為傳神。

在守正創(chuàng)新中激活戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)代生命力

經(jīng)過千錘百煉的戲曲劇本創(chuàng)作規(guī)律與智慧，源于對悠久藝術(shù)實(shí)踐的深刻總結(jié)，又持續(xù)指導(dǎo)并滋養(yǎng)著藝術(shù)實(shí)踐。它們不僅體現(xiàn)了中國戲曲美學(xué)的核心要求，也在實(shí)踐中不斷豐富著美學(xué)內(nèi)涵。文律雙美、結(jié)構(gòu)第一、非奇不傳、曲盡人情，既是戲曲創(chuàng)作傳統(tǒng)的重要理論結(jié)晶，更是中國獨(dú)特戲曲美學(xué)在劇本創(chuàng)作層面的具體彰顯。

進(jìn)入20世紀(jì)，戲曲藝術(shù)踏上了探索現(xiàn)代化的征程，這是其回應(yīng)時(shí)代召喚的必然之路。誕生于古代農(nóng)業(yè)社會(huì)的戲曲，要在現(xiàn)代社會(huì)持續(xù)發(fā)展，其劇本創(chuàng)作必須符合現(xiàn)代精神與審美。在“推陳出新，百花齊放”方針指引下，戲曲工作者在現(xiàn)代化道路上取得了驕人成績，涌現(xiàn)出《野豬林》《穆桂英掛帥》《楊門女將》《團(tuán)圓之后》《沙家浜》《曹操與楊修》等一系列新經(jīng)典。然而，現(xiàn)代化進(jìn)程中也出現(xiàn)了偏離戲曲本體審美特質(zhì)的現(xiàn)象。如何在現(xiàn)代化浪潮中堅(jiān)守住現(xiàn)代戲曲的“戲曲化”，成為新的時(shí)代命題。這就要求我們堅(jiān)持“推陳出新”“守正創(chuàng)新”的方針。戲曲藝術(shù)的本體美學(xué)規(guī)律及其蘊(yùn)含的傳統(tǒng)創(chuàng)作智慧，是應(yīng)守之“正”，是“出新”的根基，在當(dāng)代依然具有不可替代的價(jià)值。令人欣慰的是，當(dāng)今編劇界正日益重視向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，如近期搬演的昆曲現(xiàn)代戲《瞿秋白》，劇作家巧妙運(yùn)用傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的對稱法則，以“晝”與“夜”交替敘事，贏得了觀眾的廣泛認(rèn)可，這正是守正創(chuàng)新的成功實(shí)踐。

當(dāng)然，傳統(tǒng)戲曲劇本創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)與技巧中，也存在一些與當(dāng)代審美不盡相符之處，或仍有待從經(jīng)典中進(jìn)一步挖掘提煉。這需要我們進(jìn)行系統(tǒng)梳理與總結(jié)，結(jié)合當(dāng)下創(chuàng)作實(shí)踐有所揚(yáng)棄。在此基礎(chǔ)上，以開放包容的態(tài)度，廣泛吸收西方戲劇及當(dāng)代其他藝術(shù)門類的精華，方能真正做到“守正創(chuàng)新”，創(chuàng)作出思想精深、藝術(shù)精湛、無愧于偉大時(shí)代的戲曲精品力作。唯有如此，植根于中華文化沃土的戲曲藝術(shù)，才能在新時(shí)代煥發(fā)出更加璀璨奪目的光彩。

（作者：吳新苗，系中國戲曲學(xué)院教授、北京戲曲文化傳承與發(fā)展研究基地研究員）