摘要：葉兆言的南京書寫以地方經(jīng)驗(yàn)為切入點(diǎn)，通過重構(gòu)歷史記憶、民間復(fù)調(diào)敘事、挖掘日常物象的隱喻價值以及重塑城市空間的文化意涵，建構(gòu)起一種獨(dú)特的現(xiàn)代性敘事美學(xué)，實(shí)現(xiàn)了從地域性到民族精神寓言的美學(xué)升華。作家通過普通市民的日記、口述等微觀視角，將歷史創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為民族集體精神的隱喻；以市井閑談與精英話語的對話，打破單一歷史敘事，呈現(xiàn)多元聲音交織的現(xiàn)代性張力；借助城墻磚縫、茶館器物等日常符號，賦予物質(zhì)細(xì)節(jié)以時代裂變的象征意義；通過對秦淮河、城門等空間意象的層累書寫，將地理空間升華為傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的文化寓言。這種美學(xué)建構(gòu)以南京為“方法”而非“對象”，既揭示了地方經(jīng)驗(yàn)中蘊(yùn)含的民族精神密碼，又隱喻文明重生的韌性，并在全球化語境中為講述“中國故事”提供兼具本土性與世界性的美學(xué)范式。

關(guān)鍵詞：葉兆言 南京書寫 地方路徑 民族寓言 現(xiàn)代性敘事美學(xué)

引言

葉兆言的小說創(chuàng)作歷來被視為南京書寫的當(dāng)代經(jīng)典，具有鮮明的南京地域文化特征。近年來隨著南京被聯(lián)合國教科文組織授予“世界文學(xué)之都”的稱號，葉兆言作為當(dāng)代南京文學(xué)最有代表性的文化符號，受到越來越廣泛的關(guān)注。事實(shí)上，學(xué)術(shù)界對于葉兆言文學(xué)創(chuàng)作的研究和評價從過去到現(xiàn)在始終繞不開“南京”二字，并在區(qū)域文化書寫與地方路徑方面取得了相當(dāng)豐富的研究成果。但是，所謂“成也蕭何，敗也蕭何”，這一特色被充分關(guān)注和高度評價的同時，也限制了進(jìn)一步的探索。盡管已有研究在南京書寫、歷史記憶與市民生活等維度取得豐碩成果，但研究范式的固化與局限也日益凸顯。葉兆言作為南京文學(xué)符號的獨(dú)特性與復(fù)雜性亟待重新審視。

從學(xué)術(shù)研究范式上來說，至少有三重局限需要進(jìn)行反思。其一是地域標(biāo)簽的固化。有些研究將“南京”簡化為背景符號，忽視其作為動態(tài)敘事視角的功能。有的研究比較熱衷于分析葉兆言小說的“民國風(fēng)俗考”，無意深入探討“南京人”如何以敘述者身份推動情節(jié)。這種標(biāo)簽化傾向遮蔽了葉兆言作品中“南京人”的主體性，像《璩家花園》中市民口述對官方歷史的補(bǔ)充，在某種程度上體現(xiàn)了民間話語權(quán)的重要地位，這應(yīng)該引起更多的重視。其二是歷史性與現(xiàn)代性的割裂。有些研究多集中于歷史南京的復(fù)現(xiàn)，卻忽略其與當(dāng)代中國的關(guān)聯(lián)。研究者在分析《南京傳》時，多聚焦其“六朝至民國的歷史還原”，或者強(qiáng)調(diào)它“以南京為橫軸，以中國歷史為縱軸，書寫了南京王者之氣的繁華和作為廢都的落寞”，卻沒有注意到秦淮河的現(xiàn)代變遷暗喻了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的文化流動性。再如葉兆言在《儀鳳之門》里借名噪一時的“江寧大馬路”的修建，揭示現(xiàn)代化進(jìn)程中的階層分化，但此類現(xiàn)代性反思常被簡單地歸為“懷舊敘事”。其三是方法論的同質(zhì)化。有些研究多采用“城市—文本”鏡像模型，缺乏對敘述者主體性的理論透視。當(dāng)人們更多地從民俗學(xué)視角解讀《刻骨銘心》《儀鳳之門》等的市井生活時，就未能充分注意到“南京人”作為復(fù)調(diào)敘事者的功能。葉兆言曾強(qiáng)調(diào)：“地域?qū)ξ襾碚f是偷懶的關(guān)系。像咱們長時間聊天就必須坐著，南京對我來說就像一只‘板凳’。作家講故事腳下必須有支撐的土地，?？思{所說的郵票大的地方，只是提供了敘述的方便，并不是作家想畫地為牢，應(yīng)該不是這樣。你只是選擇了這個地方，反映了地球上有土地、有河流等等活的共性?！钡@一超越地域的意圖尚未被充分闡釋。

上述局限性流露出對于“地方性書寫”的靜止化、物質(zhì)化、概念化的偏見。葉兆言本人對此亦頗有警惕性，他反復(fù)聲明其“興趣并不是南京的‘鹽水鴨’和‘鴨血粉絲湯’。我永遠(yuǎn)不要做一個‘賣土特產(chǎn)的’”。從“地方性寫作”到以“地方作為方法”重構(gòu)研究范式將是理論突破的關(guān)鍵。

一、“地方作為方法”：學(xué)術(shù)范式的重構(gòu)

“地方作為方法”作為學(xué)術(shù)范式的重構(gòu)，這一方面需要從敘述人類學(xué)的視角，挖掘葉兆言小說中“南京人”作為敘事主體的能動性。比如《刻骨銘心》中麗君的個體性格不僅連通著南京的文化性格，其生存哲學(xué)也不僅為南京市民所獨(dú)有，更折射出中國人在理想與現(xiàn)實(shí)間的復(fù)雜沖突與現(xiàn)代性張力。這種視角恰如柄谷行人“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”理論所強(qiáng)調(diào)的，地方性經(jīng)驗(yàn)的深度開掘恰是抵達(dá)普遍性的路徑。另一方面，南京之于葉兆言更多地體現(xiàn)為“時空辯證法”的審美建構(gòu)。葉兆言通過時間和空間符號的意義復(fù)合實(shí)現(xiàn)歷史與當(dāng)下的對話?！秲x鳳之門》中的儀鳳門既是明代軍事要塞，又是現(xiàn)代網(wǎng)紅地標(biāo)，這種“異質(zhì)時間并置”，揭示了中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的身份焦慮。葉兆言筆下的社會言情小說在結(jié)構(gòu)上深得《紅樓夢》網(wǎng)狀敘事傳統(tǒng)之精髓，市井故事則更多地蘊(yùn)含著國家歷史的縮影。

區(qū)域與人類、地方與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代性，二者之間不是彼此悖反的二元對立。如果說地方性是一棵樹的根，那么世界性就是一棵樹的葉，根不深則葉難茂，也就難以開出五彩繽紛的文學(xué)之花。它們二者之間關(guān)系的辯證之處在于，如果地方性隱藏得越深，那么世界性就越發(fā)達(dá)，顯示度就越高。地方性越沉淀于無意識的層面，世界性就越顯示于燦爛的陽光下。地方與世界的審美辯證法意味著超越地域恰恰是地域性的獨(dú)特價值之所在。就此而言，葉兆言的小說不僅是南京地域文化的展演，更是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中集體精神圖譜的建構(gòu)。通過對“南京人”的寓言性書寫，其作品揭示了南京與中國的精神同構(gòu)。這種“地方作為方法”的視角，不僅為葉兆言研究提供新路徑，也為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的地方性書寫開辟更廣闊的學(xué)術(shù)空間。

在葉兆言的審美世界中，除了最常出現(xiàn)的“南京”“南京城”等時空結(jié)合的標(biāo)志性意象，實(shí)際上人們常常忽略的另一個更為重要的詞是“南京人”。與前者主要以時間與空間、歷史與現(xiàn)實(shí)的維度構(gòu)成主要內(nèi)涵不同，“南京人”具有更為重要的敘事美學(xué)功能，它除了具備普遍的時空結(jié)合的蘊(yùn)含，更多的是作為不可或缺的敘述者或者敘述視角而存在。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，《璩家花園》里有16處直接出現(xiàn)“南京人”這個敘述視角；《很久以來》有22處“南京人”；《刻骨銘心》有43處“南京人”，還有10處換用了“南京市民”的字眼，幾乎是同樣的意思，可以合并為53處“南京人”；《儀鳳之門》有59處直接出現(xiàn)“南京人”這個敘述視角；《南京傳》中的“南京人”更是多達(dá)292處。在葉兆言的審美世界中，作為敘述視角的“南京人”及其審美建構(gòu)，不只是為了表達(dá)南京地域文化，而是具有獨(dú)特的審美建構(gòu)功能?！澳暇┤恕痹谒男≌f中不只是人物，也不只是文化，更重要的是作為一種富有葉氏特色的敘述者而存在，是對于小說敘述者的補(bǔ)充。作家本人在小說中主要表現(xiàn)為一個“隱藏的敘述者”，更多時候走向前臺的是“南京人”這一敘述者。

葉兆言筆下的“南京人”不僅是地域文化符號，更是一套融合主體性、歷史性與現(xiàn)代性的敘事裝置。其審美功能需置于“地方性知識”與“普遍性寓言”的張力場中考察，具體表現(xiàn)為四重辯證結(jié)構(gòu)，分別從記憶之維、話語之維、物質(zhì)之維和空間之維切入審美結(jié)構(gòu)有機(jī)體之中；與此同時展開四重現(xiàn)代性對話，即微觀個體與宏觀歷史的對話、民間話語與權(quán)威敘事的對話、日常器物與時代精神的對話、南京經(jīng)驗(yàn)與中國命運(yùn)的對話。

二、集體記憶的敘事中介：建構(gòu)歷史的微觀邏輯

在葉兆言的小說中，“南京人”既是地域文化的承載者，更是集體記憶的敘事中介。通過“南京人”的視角，葉兆言將筆觸聚焦到市井日常，揭示歷史進(jìn)程的偶然性與復(fù)雜性。這種敘事策略不僅打破了傳統(tǒng)歷史小說的“大事件—英雄”模式，更以微觀邏輯建構(gòu)了歷史的書寫范式。以下從市井視角與日常經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)傷記憶與歷史重述、群像敘事與歷史復(fù)雜性、器物敘事與歷史細(xì)節(jié)四個方面展開論述，并結(jié)合具體文本例證與理論分析加以深化。

首先是市井視角與日常生活的經(jīng)驗(yàn)性。葉兆言的小說常以市井視角介入歷史敘事，將宏大事件轉(zhuǎn)化為個體經(jīng)驗(yàn)中的“瑣碎日?！薄Ｔ凇犊坦倾懶摹分?，麗君經(jīng)歷動蕩婚姻與政治身份的轉(zhuǎn)變，個體命運(yùn)的荒誕性折射出南京作為“失敗者之都”對歷史暴力的消解本能。小說的市井故事不僅揭示了革命理想與現(xiàn)實(shí)生存的張力，也與傳統(tǒng)歷史敘事形成互補(bǔ)效應(yīng)。在《夜泊秦淮》系列小說中，葉兆言則通過“南京人”的視角揭示了秦淮河的民間本質(zhì)。傳說中，秦淮河是才子佳人的浪漫之地，但敘述者卻通過市民生活的沉浮顯示出，秦淮河畔更多的是市井百姓的喧鬧，才子佳人不過是點(diǎn)綴。這種對歷史空間的多重解讀，不僅揭示了民間記憶的流動性，更通過“南京人”的市井智慧，將歷史從“神圣敘事”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆浪讛⑹隆??！赌暇﹤鳌吩诤觊煹臄⑹卤尘跋?，不時通過市井日常建構(gòu)歷史的微觀邏輯。這種將歷史敘事融入日常生活的敘述方式賦予歷史記憶以情感溫度，將其轉(zhuǎn)化為一種集體記憶的建構(gòu)機(jī)制。

其次是創(chuàng)傷記憶與歷史的重述。“南京人”的敘述視角還承擔(dān)著歷史創(chuàng)傷的重述功能。南京作為歷經(jīng)數(shù)次歷史災(zāi)難的城市，其歷史記憶常常處于“官方檔案缺失—民間記憶修補(bǔ)”的循環(huán)中。在《璩家花園》中，費(fèi)教授的日記被小偷撕毀后散落于南京街巷；市民通過口述拼湊出斷裂的歷史碎片。這些情節(jié)不僅是對官方檔案缺失的隱喻，而且表征了當(dāng)歷史因政治動蕩或權(quán)力更迭而斷裂時，民間記憶成為填補(bǔ)歷史真空的途徑。對于《儀鳳之門》中的楊逵來說，歷史創(chuàng)傷與個體傷痛雖然不無關(guān)聯(lián)卻又是完全不同的兩種痛感。1927年，城頭再次變幻了大王旗，但是作為一名地道的南京人，楊逵“對誰來當(dāng)這個城市的新主人，沒有一點(diǎn)點(diǎn)熱情，完全是一種無所謂的態(tài)度”。因?yàn)檐旗У牟恍翌倦y讓他“感到悲傷，感到了絕望”，“沉浸在不能自拔的痛苦之中，根本就出不來”。敘述者動情地抒發(fā)道：“這個世界已完全改變了，不是因?yàn)楦某瘬Q代，而是因?yàn)樗チ塑旗?。?/p>

再次是群像敘事與歷史的復(fù)雜性?！澳暇┤恕钡娜合駭⑹逻M(jìn)一步凸顯了歷史進(jìn)程的復(fù)雜性、非線性和多元性。在長篇小說《刻骨銘心》中，葉兆言通過秀蘭、紹彭、麗君等“南京人”不同的并且?guī)в信既恍缘膫€體命運(yùn)拼貼歷史。比如秀蘭成為電影明星，完全是偶然，她的情感與婚姻軌跡也有許多被動的成分。再如麗君，一時間與革命黨人相戀，一時間又與漢奸相好，一度成了國民黨的國大代表，結(jié)果又是以悲劇而終。種種偶然性不僅揭示了個體命運(yùn)的不可控性，更凸顯了歷史進(jìn)程的多元驅(qū)動力。正如有評論家所指出的，葉兆言“寫的都是一個個有血有肉的人，寫他們的情感生活和他們瑣碎的人際交往，他不是圍繞著一個宏大的事件去組織人和人之間的活動展開情節(jié)，表面看上去這些人的生活不可捉摸，但是背后其實(shí)都會觸摸到這樣一個大歷史，通過他們各自的好像互不關(guān)聯(lián)的生活，匯合到一起才組成這樣一個大歷史的潮流”。正是碎片化的個體命運(yùn)構(gòu)成了群像敘事，許許多多的偶然性和非理性構(gòu)成了豐富的歷史潮流，這種敘事策略悄無聲息地打破了傳統(tǒng)歷史小說的線性邏輯。

在短篇小說《狀元境》中，作家通過“南京人”的視角解構(gòu)了“狀元境”地名的神圣性。這里不但很臟，而且極其世俗，“從秦淮河到狀元境，從狀元境到秦淮河，多少過客匆匆來去”。秦淮河一帶有夫子廟三杰、城南三害、狀元境三霸的說法，他們與三姐、張二胡等，如同槳聲燈影里的秦淮河，碎片重重，又波光粼粼地折射出歷史的多重面相。

最后是器物敘事與歷史的細(xì)節(jié)。僅從葉兆言許多小說的名字中，我們就不難發(fā)現(xiàn)其對于日常器物的傾心，像《我們?nèi)フ乙槐K燈》《寫字桌的一九七一年》《去雅典的鞋子》《左輪三五七》《愛好哭泣的窗戶》等，而《璩家花園》最初的名字就叫《縫紉機(jī)，蝴蝶牌》，在小說敘事中，縫紉機(jī)成為貫穿始終的一個器物意象?？梢哉f，通過器物嬗變揭示歷史細(xì)節(jié)成為作家有意識的審美選擇?？p紉機(jī)從“無敵牌”到“蝴蝶牌”，從家世顯赫的標(biāo)志到無用的擺設(shè)，從家用到廠用再到阿四坐牢時的勞動工具，無不與人的身份轉(zhuǎn)型、命運(yùn)沉浮、情感嬗變糾纏在一起。器物敘事不僅揭示出現(xiàn)代化進(jìn)程中本土化策略的吊詭，也還原了人與歷史的細(xì)節(jié)，同時更揭示了個體在歷史洪流中被遮蔽的內(nèi)在邏輯。正如小說敘述者所慨嘆的，“天下萬物多少都會有聯(lián)系，好像‘蝴蝶牌’縫紉機(jī)，只是開了個頭，為后面的故事推開一扇窗，打開了一道門。沒有‘蝴蝶牌’縫紉機(jī)，就沒有天井偷錢這事，天井不偷錢不還錢，就不會把李擇佳拉下樓。一環(huán)套著一環(huán)，‘蝴蝶牌’縫紉機(jī)產(chǎn)生了蝴蝶效應(yīng)，李擇佳不被拉下樓，天井就不會東躲西藏，不會從永紅小學(xué)的圍墻翻過去，進(jìn)入那個防火通道。不進(jìn)入防火通道，天井不會想到要往高處攀登，進(jìn)入黑暗的落滿時間灰塵的祖宗閣。不進(jìn)入祖宗閣，他不可能從祖宗閣木板的縫隙中，看到郝銀花這個女人”。不看到這個女人，天井就不可能在那個時間點(diǎn)上“混沌初開”，而沒有這次“混沌初開”，甚至也就沒有小說結(jié)尾處，天井與阿四的種種遐想。

如果過多地強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的地域文化特點(diǎn)和區(qū)域性，其實(shí)在某種程度上也是宏大敘事的美學(xué)變體，葉兆言的南京書寫則是以“微觀史學(xué)”為底色。微觀史學(xué)強(qiáng)調(diào)從個體經(jīng)驗(yàn)與日常生活入手，揭示歷史進(jìn)程的偶然性與復(fù)雜性。在葉兆言的小說中，“南京人”不僅是地域文化的載體，更是微觀史學(xué)的敘事中介。像《儀鳳之門》中楊逵的發(fā)跡史就展示了個體在歷史洪流中被動性與能動性相結(jié)合、時代機(jī)遇與歷史動蕩相交織的多重面影。其敘事策略不僅打破了傳統(tǒng)歷史小說的線性邏輯，更以微觀視角建構(gòu)了歷史的書寫范式。只有超越地域標(biāo)簽的固化認(rèn)知，才能發(fā)現(xiàn)其小說中的“南京人”實(shí)為一面棱鏡——既折射六朝煙雨的地域光影，更透析現(xiàn)代中國的精神光譜。

三、文化互動的修辭裝置：本真復(fù)現(xiàn)的復(fù)調(diào)敘事

在葉兆言的小說中，“南京人”不僅是地域文化的承載者，更是一種文化互動的修辭裝置。他們以“局內(nèi)人—旁觀者”的雙重身份介入敘事，以地域文化的“傳承者—游離者”的雙重面向通往審美，既親歷歷史現(xiàn)場，又以旁觀者的姿態(tài)發(fā)現(xiàn)文化的豐富性。這種復(fù)調(diào)敘事策略不僅賦予文本以多聲部的對話性，更通過市井智慧與歷史敘事的交織，構(gòu)建了一種獨(dú)特的文化互動機(jī)制。這一機(jī)制體現(xiàn)著作家匠心獨(dú)運(yùn)的現(xiàn)代性美學(xué)探索精神。

第一，歷史敘事的祛魅：從“金陵王氣”到“秦淮霧氣”。葉兆言常以“南京人”的本真視角復(fù)現(xiàn)歷史的豐富性形態(tài)，將宏大敘事移位于市井日常。在《南京傳》《南京人》等文本中，敘述者既嚴(yán)肅考證孫權(quán)遷都的政治謀略，更慨嘆“金陵王氣”是“非常虛幻的東西”。這種“考據(jù)—消解”并置的敘事語調(diào)，構(gòu)成對歷史敘事的祛魅。例如，敘述者在描述明城墻時，既追溯其作為軍事防御工事的歷史功能，又通過市民的口述還原其作為市井生活空間的日常功能。“對于南京老百姓來說，有沒有金陵王氣，也許根本不重要?！薄捌鋵?shí)南京有些放生池，有些寺廟，老百姓做做生意，太太平平地活著，這就挺好。”這種敘事策略既體現(xiàn)出民間記憶的流動性，更通過“南京人”的市井智慧，將歷史敘述還原為“世俗敘事”。

第二，城市符號的意義復(fù)合：文化空間的多重隱喻?！澳暇┤恕钡臄⑹鲆暯浅Ｍㄟ^空間符號的意義復(fù)合實(shí)現(xiàn)文化互動。在《儀鳳之門》中，儀鳳門既是明代抵御外敵的軍事要塞，又是民國時期黃包車夫討生活的市井通道，更是當(dāng)下游客打卡的“網(wǎng)紅地標(biāo)”。這種空間功能的歷時性變遷，不僅記錄了南京從“王朝政治符號”向“現(xiàn)代市民空間”的審美轉(zhuǎn)型，更通過“南京人”的視角揭示了城市空間的多重語義。例如，敘述者在描述儀鳳門時，既追溯其作為明代城防工事的歷史功能，又通過車夫、商販等的口述還原其作為市井生活空間的日常功能。城門洞里，車夫們歇腳、聊天，仿佛歷史的厚重感在這里被稀釋成了生活的煙火氣。這種敘事策略與巴赫金的“時空體”理論形成互文——空間不僅是物理存在，更是歷史記憶與文化身份的載體。儀鳳門的空間變遷隱喻著南京城的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，而“南京人”是歷史轉(zhuǎn)型最可靠的見證者、闡釋者。

第三，元敘事策略：虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的互滲轉(zhuǎn)換。葉兆言常通過元敘事策略模糊虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限，進(jìn)一步強(qiáng)化“南京人”作為文化有機(jī)體的功能。在《刻骨銘心》中，敘述者在開頭主動現(xiàn)身：“我告訴努爾扎克，正在寫一部叫《刻骨銘心》的長篇，已經(jīng)寫了幾萬字，是一部反映南京市民生活的小說”。這種元敘事策略不僅揭示了歷史書寫的虛構(gòu)性，更通過“南京人”的視角還原了歷史記憶的流動性。如果說《刻骨銘心》的元敘事策略是虛中見實(shí)，那么《璩家花園》的策略就是實(shí)中見虛。小說中除了對比較重要的人物形象與主要活動地點(diǎn)進(jìn)行了虛構(gòu)，其他幾乎所有的城市空間、城市變遷、歷史事件，包括單位名稱、大學(xué)校園等，都是完全真實(shí)的。更重要的是，其空間建構(gòu)與時間流動一一對應(yīng)，分毫不差；個體的身份轉(zhuǎn)型與社會歷史的變動之間嚴(yán)絲合縫。正如有學(xué)者所論述的：“文學(xué)對歷史的吸收與表征是有限的、相對的，文學(xué)對歷史的突破與超越則是全面的、無限的。但是另一方面，文學(xué)又難以完全擺脫歷史上形成的典籍、故事和文化的影響，因?yàn)槲膶W(xué)自身就是這種文化的一部分，文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)世界具有某種同構(gòu)性?！痹谌~兆言筆下，虛實(shí)相間、真假互見的敘事策略進(jìn)一步強(qiáng)化了元敘事的流動性和拆解歷史固化敘事的修辭效應(yīng)。

第四，民間記憶的修復(fù)：從“官方檔案”到“市民口述”?！澳暇┤恕钡臄⑹鲆暯沁€承擔(dān)著民間記憶的修復(fù)功能。在《璩家花園》中，人們通過口述拼湊出斷裂的歷史碎片等情節(jié)，意味著民間記憶具有填補(bǔ)某些歷史真空地帶的修復(fù)功能?！凹w記憶從其以之為基礎(chǔ)的人類整體中得到其力量和延續(xù)，不過仍然是個體作為群體之成員在記得。我們很樂意說，每個個體記憶都是集體記憶上的一個視角，這個視角根據(jù)我占據(jù)的位置而變化，而這個位置又根據(jù)我與其他社會環(huán)境保持的聯(lián)系而變化?！庇秩纾谥衅≌f《馳向黑夜的女人》中，出身大家庭的欣慰和春蘭與幾個小妓女一起學(xué)習(xí)昆曲，在她們眼中“那些年齡不大的雛妓，一個個扯細(xì)了眉毛，戴著耀眼的耳墜，比有錢人家的閨女還要珠光寶氣”。雖然她們知道“妓女都是壞女人，都不干凈”，“可是這些妓女看上去并不壞，而且一個個收拾得都很干凈”。小說對于人物成長中的這些細(xì)節(jié)和感受的描寫既為主人公后來的命運(yùn)軌跡做了充分的鋪墊，也從另一個側(cè)面顯示出個體經(jīng)驗(yàn)和個體記憶的不可取代的敘事美學(xué)價值。

可以說，葉兆言通過“南京人”的復(fù)調(diào)敘事，構(gòu)建了一種獨(dú)特的文化互動機(jī)制：既以市井視角建構(gòu)歷史敘述，又通過民間記憶修復(fù)歷史的斷裂。這種敘事策略不僅突破了傳統(tǒng)地域書寫的局限，更以南京為棱鏡，折射出中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化沖突與身份焦慮。其作品中的“南京人”既是歷史的見證者，也是未來的預(yù)言者，他們與隱含的作家主體，構(gòu)成了多層次的復(fù)調(diào)敘事形態(tài)。在這一敘事形態(tài)之下，城市瑣碎的日常通往歷史的本真復(fù)現(xiàn)，沉默的尊嚴(yán)抵抗著無聲的遺忘。

四、現(xiàn)代性反思的隱喻載體：日常器物中的時代裂變

與“南京人”這一視角如影隨形的是體現(xiàn)其生命活動的日常器物，它們是融時代性、區(qū)域性、個體性于一身的審美聚集點(diǎn)。葉兆言的小說通過對日常器物的細(xì)膩描寫，深刻反映了現(xiàn)代性沖擊下社會的裂變與個體的困境。日常器物不僅是生活的一部分，更是時代變遷的隱喻載體。它們承載著歷史的記憶、文化的符號以及個體的情感，成為葉兆言反思現(xiàn)代性的重要工具。通過對這些器物的描寫，葉兆言揭示了現(xiàn)代性對傳統(tǒng)生活的侵蝕、個體身份的迷失以及社會結(jié)構(gòu)的重組。

我們先看日常器物是如何作為時代裂變的隱喻。在葉兆言的小說中，日常器物往往被賦予深刻的象征意義。例如，在《寫字桌的一九七一年》中，老式的寫字桌與時髦的寫字桌之間構(gòu)成了頗有意味的沖突。它們不僅是家庭生活的日用品，更是傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的象征。再如《儀鳳之門》里的手搖唱機(jī)，《一九三七年的愛情》中老式的捷克自行車，長篇小說《死水》中那支老式的派克鋼筆、那個老式的雪花膏瓶子等，都與主人公成長中的迷茫和精神困境隱隱相關(guān)。正如波德里亞所說：“人們從來不消費(fèi)物的本身(使用價值)——人們總是把物(從廣義的角度)用來當(dāng)作能夠突出你的符號，或讓你加入視為理想的團(tuán)體，或參考一個地位更高的團(tuán)體來擺脫本團(tuán)體。”“制約它的不是自然生態(tài)規(guī)律，而是交換價值規(guī)律。”物品是功能的載體，也是符號的載體，它們通過符號的交換構(gòu)建了社會的意義。葉兆言小說中大量的器物書寫通過展現(xiàn)它們?nèi)绾胃淖內(nèi)藗兊纳罘绞胶蛢r值觀念，進(jìn)行了深刻的現(xiàn)代性反思。

日常器物中的文化記憶與身份迷失總是息息相關(guān)。葉兆言小說還通過對日常器物的描寫，揭示了文化記憶與個體身份之間的復(fù)雜關(guān)系。在《一九三七年的愛情》中，老式旗袍不僅是女性身份的象征，更是文化記憶的載體。旗袍的材質(zhì)、圖案和剪裁都承載著特定的歷史記憶和文化符號。主人公對旗袍的迷戀與對自我身份的迷失形成顯著的照應(yīng)和鮮明對比，暗示了現(xiàn)代性對傳統(tǒng)文化的侵蝕。正如霍爾所分析的，有兩種關(guān)于“文化身份”的思維方式，第一種將其定義為“一種共有的文化”，是集體的“一個真正的自我”，不同的個體自我“共享”這種“自我”，在這個思路下，“文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼”。但是只有第二種思維才是合理的，即“文化身份”既是“存在”又是“變化”的問題?！八鼘儆谶^去也同樣屬于未來”。它“經(jīng)歷了不斷的變化”，“不是永恒地固定在某一本質(zhì)化的過去”。也就是說，文化身份是通過記憶和符號構(gòu)建的，而現(xiàn)代性則通過斷裂和重構(gòu)改變了這種身份?！痘ㄓ啊分袑鲜郊揖吲c各種物件的描寫同樣具有深刻的象征意義。家具的材質(zhì)、樣式和擺放位置都承載著特定的文化記憶。放映機(jī)的描寫則象征外來觀念的沖擊。主人公對家具的依賴與對自我身份的迷失形成鮮明對比，揭示了現(xiàn)代性對傳統(tǒng)文化的沖擊。無論是對旗袍的描寫，還是對家具的刻畫，都展現(xiàn)了現(xiàn)代性如何通過器物的符號化改變?nèi)藗兊奈幕J(rèn)同。

日常器物還蘊(yùn)含著隱形的社會結(jié)構(gòu)與權(quán)力關(guān)系。葉兆言小說通過對日常器物的描寫，也揭示出社會結(jié)構(gòu)與權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜性。在《沒有玻璃的花房》中，玻璃花房不僅是家庭生活的裝飾品，更是社會結(jié)構(gòu)的象征。玻璃的透明性與社會的權(quán)力關(guān)系形成鮮明對比，暗示了現(xiàn)代性對社會結(jié)構(gòu)的重構(gòu)。正如?？滤裕瑱?quán)力“監(jiān)督著活動過程而不是其結(jié)果，它是根據(jù)盡可能嚴(yán)密地劃分時間、空間和活動的編碼來進(jìn)行的”。權(quán)力通過空間的劃分和物品的擺放得以顯現(xiàn)，而現(xiàn)代性則通過空間的重構(gòu)改變這種權(quán)力關(guān)系。如果說玻璃花房的描寫展現(xiàn)了現(xiàn)代性如何通過器物的空間化改變社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)，那么《儀鳳之門》對于楊逵與車的關(guān)系的描寫，則顯示出日常器物與社會階層流變的對應(yīng)關(guān)系。楊逵從一個拉黃包車出入于南京城門內(nèi)外的人力車夫，到發(fā)跡后成為下關(guān)地區(qū)最早擁有進(jìn)口豪華馬車的商界名流，他自認(rèn)為“也應(yīng)該成為第一位擁有私家汽車的人”。朱老七開棺材鋪起家，“因此后花園有個池塘，池塘中放了條像棺材一樣的小船”。車與棺材承載了豐富的審美功能，二者一動一靜，恰如他們的主人。楊逵的歆琪記營造廠由國民政府指派重修海陵門，也就是后來改名的挹江門，雖一度達(dá)到風(fēng)光的頂點(diǎn)，但也由此深陷其中，幾乎賠光了自己的家底。相反，朱老七是悶聲發(fā)大財(cái)，“玩的都是順勢而為，以逸待勞以靜制動”，因此成為最大的闊佬。作家結(jié)合對南京地域文化的深耕，讓沉默的物件開口訴說被遮蔽的社會人生真相，形成了獨(dú)特的“器物詩學(xué)”。

葉兆言小說通過對日常器物的描寫，深刻反思了現(xiàn)代性對社會的沖擊。日常器物不僅是生活的一部分，更是時代變遷的隱喻載體。它們承載著歷史的記憶、文化的符號以及個體的情感，成為葉兆言反思現(xiàn)代性的重要審美空間。

五、超越地域的寓言性：“南京人”與國民精神的異質(zhì)同構(gòu)

葉兆言的文學(xué)創(chuàng)作始終貫穿著對南京城市靈魂的解剖，但這座六朝古都的書寫從未局限于地理意義上的地域性，而是將南京人的生存境遇提煉為民族集體精神結(jié)構(gòu)的寓言。這種同構(gòu)性既源于作家對地方史的深度挖掘，也體現(xiàn)在對市井精神的微觀而精彩地呈現(xiàn)，更通過空間敘事構(gòu)建起文化記憶的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。

這一方面表現(xiàn)為歷史創(chuàng)傷的集體與個體記憶編碼，另一方面也是市井生活的民族性格顯影。戰(zhàn)爭與愛情從來是災(zāi)難與幸福的兩極，當(dāng)二者發(fā)生在南京，尤其發(fā)生在1937年南京大屠殺的前夜，自然帶上了亂世傳奇的色彩。盡管作者自謂《一九三七年的愛情》原本“計(jì)劃寫一部關(guān)于戰(zhàn)爭的小說，寫到臨了，卻說了一個非驢非馬的愛情故事”，但這卻是唯獨(dú)葉兆言寫出來而“別人暫時還沒寫的東西”。小說流露出張愛玲筆下“傾城之戀”的意味，所不同的是傾城之災(zāi)成就了白流蘇與范柳原，而發(fā)生在南京城的大災(zāi)難在將丁問漁和雨媛的愛情推到高潮之際，也隨之使其陷入沒有結(jié)局的悲劇境地。個體的執(zhí)拗與城市的悲壯完成精神共振。這種創(chuàng)傷記憶的書寫方式使集體記憶通過個體敘事得以具象化。在相似的歷史背景下，《刻骨銘心》進(jìn)一步拓寬敘事視角，以各色人物的日記殘片與口述記憶構(gòu)建民族創(chuàng)傷記憶的微觀檔案。阿萊達(dá)·阿斯曼在論述回憶與歷史的關(guān)系時這樣談道：“當(dāng)藝術(shù)開始對記憶加強(qiáng)關(guān)注的時刻，正是社會將要失去或想要甩掉記憶的時候。藝術(shù)性的回憶并不發(fā)揮存儲器的功能，但是通過把回憶和遺忘的過程作為自己關(guān)心的主題，它可以模仿存儲器的作用。藝術(shù)家們關(guān)心的不是技術(shù)的存儲器，而是一個‘苦難的寶藏’，他們在其中看到了藝術(shù)創(chuàng)作的豐厚源泉。由此這種藝術(shù)成了一面鏡子”，或者“成為一個標(biāo)尺，用以衡量集體意識中遺忘和壓抑的現(xiàn)實(shí)狀況”。由此，葉兆言筆下的南京大屠殺不再是孤立的歷史事件，通過對個體命運(yùn)與歷史洪流的交織書寫，將歷史創(chuàng)傷的集體記憶與個體記憶編碼為一種多維度的敘事結(jié)構(gòu)，從而成為整個民族精神創(chuàng)傷的“轉(zhuǎn)喻”。

《南京人》盛贊南京以它的“寬容”留下了無數(shù)的異鄉(xiāng)人?！澳暇┰诮蛹{的過程中，改造著南京的外地人，正如南京的外地人改造了南京一樣。南京和南京的外地人互相交流互相融化，南京的外地人源源不斷，漸漸變?yōu)樾碌牡氐赖哪暇┤恕！边@里寫的雖是南京人，卻也正是中華民族博大寬厚性格的典型寫照?！惰臣一▓@》里的天井在晚年潦倒之后，自制簡易衛(wèi)生間、守護(hù)老屋，顯然亦非簡單的懷舊，而是中國人“柔韌中的剛強(qiáng)”性格顯現(xiàn)，是樸素的道德?lián)?dāng)和生存智慧。這個一事無成卻“有愛的男人”，超越了時空，是這個世界上“最幸福的人”。

薩義德認(rèn)為：“超越本土主義并不意味著放棄民族，而是意味著不把地方屬性看作包羅一切，因而不急于把自己限定在自己的范圍內(nèi)。這個范圍內(nèi)有它歸屬的儀式、固有的狹隘民族主義和有限度的安全感?！本偷胤铰窂蕉砸泊嬖谥瑯拥倪壿嫛Ｈ~兆言通過多維度、多聲部的現(xiàn)代性敘事策略，獨(dú)到地將南京的地方性知識轉(zhuǎn)化為解讀國民精神結(jié)構(gòu)的密碼本。在全球化與城市化的雙重沖擊下，這種“在地性”與“超地域性”的辯證書寫，為當(dāng)代文學(xué)如何講述中國故事提供了重要范式。

（本文注釋內(nèi)容略）