內(nèi)容提要：蕭也牧是新中國成立前后一位重要的農(nóng)村題材作者，不僅是因為《我們夫婦之間》的批判風(fēng)波造成了嚴重的影響，成為一樁文學(xué)史公案，還在于晉察冀根據(jù)地出身的蕭也牧的創(chuàng)作實踐也代表了一種解放區(qū)文藝的個性化生產(chǎn)方式。本文關(guān)注了蕭也牧在晉察冀創(chuàng)作的癥候性文本，分析了他在進城后所選擇的題材“新”在何處，試圖回到蕭也牧小說創(chuàng)作的歷史現(xiàn)場，通過具體地分析其根據(jù)地時期的小說特色與進城前后的題材選擇，將他的創(chuàng)作歷程安置到新中國成立前后的理論界對于“新的人民文藝”的想象與討論中，來觀照新中國成立前后文藝界、理論界與文學(xué)市場之間的復(fù)雜場域關(guān)系，并在此意義上，揭示解放區(qū)形成的文藝生產(chǎn)機制在歷史巨變中潛藏的豐富可能性。

關(guān)鍵詞：蕭也牧 《我們夫婦之間》 新現(xiàn)實主義 小資產(chǎn)階級批判

1951年，《文藝報》開展對《我們夫婦之間》的批判，丁玲和康濯分別發(fā)表了《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》和《我對蕭也牧創(chuàng)作思想的看法》。兩人在解放區(qū)時便與蕭也牧相識，是蕭也牧最早的讀者，蕭也牧曾是丁玲的鄰居，還幫她謄寫過《太陽照在桑干河上》的手稿，而康濯作為他朝夕相處十余年的親密戰(zhàn)友，更是熟悉其創(chuàng)作經(jīng)歷。故而，這兩篇批評文章視角獨異，以“懇切”的言辭和詳實的歷史材料剖析了蕭也牧的創(chuàng)作歷程。

具體來說，《作為一種傾向來看》指出，蕭也牧的《我們夫婦之間》塑造的張同志歪曲了工農(nóng)兵干部的形象，只顧人物形象的“趣味”而忽視了典型人物的正確導(dǎo)向，而這種“攫取的人物不對頭”，因而描寫的“生活細節(jié)”與“企圖說明的主題”變得“很不恰當(dāng)”的問題，緣于作者作為小資產(chǎn)階級知識分子脫離了“工農(nóng)兵隊伍”，反而去主動“迎合”“講求趣味的讀者”。甚至在丁玲看來，這一問題早在晉察冀時期就已經(jīng)顯現(xiàn)，只是蕭也牧未曾重視，“在阜平抬頭灣時我曾把這個意見告訴過你”，“康濯同志在這點上，也曾向你進過忠言”1。配合丁玲，康濯歷數(shù)了蕭也牧開始創(chuàng)作農(nóng)村題材小說以來的種種“問題”，他認為雖然蕭也牧在處理素材與進行創(chuàng)作時有著“觀察細小生活的‘深刻’”，但這卻是“以小資產(chǎn)階級知識分子的立場和身份，來看待群眾斗爭，來接受那些你眼中的離奇和所謂噱頭與趣味”2。

在批判者的立場上，蕭也牧在題材上出于小資產(chǎn)階級趣味進行“獵奇”，在寫法上又“迎合”了抱有同樣趣味的讀者，這是他的創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的主要“傾向”。然而從后世的視角來看，在蕭也牧創(chuàng)作的歷史現(xiàn)場，“獵奇”是時代孕育的個性化的創(chuàng)作機制，所謂“迎合”則提示了新中國成立前后的特殊文學(xué)氛圍。因此，客觀探討如何“獵奇”、又“迎合”了誰的問題，可以超越浮于批判運動表層的人事糾葛，從本質(zhì)上觸及蕭也牧及其代表的文學(xué)生產(chǎn)方式為何不見容于新中國文壇這一問題。

一、“獵奇”：晉察冀小說的個性化生產(chǎn)

如前文所述，康濯曾是蕭也牧的親密戰(zhàn)友，兩人都對文藝創(chuàng)作感興趣，小說創(chuàng)作所選取的素材也互相熟悉：

整整四十年前的一九三九年，我們都才二十歲左右時，我就已知道蕭也牧。一九四一年便開始在自己編的刊物上發(fā)表他的作品。接著更同在一個機關(guān)、一個部門、一個辦公室工作了五、六年之久。全國解放，在北京也不斷往來。我離北京后又曾通信。我們抗日戰(zhàn)爭初期就先后到了晉察冀邊區(qū)，也都是從事農(nóng)民運動、青年工作和群眾文化、宣傳工作，并大體是同時開始寫作。本書（《蕭也牧作品集》，作者注）中一些作品幾次提到的滹沱河、胭脂河以及大黑山、不老樹、葫蘆溝等地，簡直就象我們共同的第二故鄉(xiāng)。3

在晉察冀，文藝工作的開展方式迥異于大后方延安——“由于根據(jù)地的戰(zhàn)爭環(huán)境與農(nóng)村環(huán)境，文藝工作者各部分中以戲劇工作與新聞通訊工作為最有發(fā)展的必要與可能……一般地應(yīng)以這兩項工作為中心”4。蕭也牧接觸文藝工作的開端正是在邊區(qū)擔(dān)任報刊編輯，康濯、秦兆陽、方紀等活躍在晉察冀的知識青年經(jīng)歷也大致如此，他們的主業(yè)是記者或編輯，在邊區(qū)的報刊和劇團工作，有時候還要參加基層事務(wù)，進行對敵斗爭。自覺的生活實踐促進了創(chuàng)作的自然發(fā)生：“在敵后，一切文藝活動、作家的產(chǎn)生，大多是自發(fā)的，自流的……以華北全部的文藝家來說，從學(xué)校或訓(xùn)練班出來的，還非常少，大部倒是群眾當(dāng)中，軍隊當(dāng)中，或農(nóng)村里愛好文藝的同志自己努力的結(jié)果。這一特點是有原因的。抗戰(zhàn)四年來，現(xiàn)實太豐富了，太動人了，有些人自然而然地想搞文藝?！?正在推進中的農(nóng)村革命與戰(zhàn)爭塑造了豐富的生活層次，產(chǎn)生了大量新鮮的人物與事跡，廣大的鄉(xiāng)村激蕩著復(fù)雜而飽滿的情感，這些置身于這個歷史進程中的革命青年，不滿足于用枯燥的通訊或報告來記錄這個偉大時代，而要尋求一種生動靈活而又能夠包蘊強烈情感的表達方式，白話小說這一新文學(xué)潮流中形成的成熟文體便成為他們的選擇。

但是在戰(zhàn)爭陰云籠罩下的晉察冀農(nóng)村，創(chuàng)作小說也面臨著重重困難。知識分子干部工作普遍雜而繁，沒有穩(wěn)定的創(chuàng)作時間與創(chuàng)作環(huán)境，只能“在百忙中擠出時間，今天三百字，過幾天再二百字”6。同時，印刷物資匱乏，傳播途徑有限，還經(jīng)常面臨敵人掃蕩的威脅，小說寫出來就變成一種“挎包文學(xué)”，跟隨作者一同經(jīng)歷戰(zhàn)火，時有佚失，難以即時發(fā)表。而這些業(yè)余作家起點低，創(chuàng)作水平也參差不齊，如何創(chuàng)作小說、欣賞小說都要靠自己摸索嘗試?？靛词∽约海骸袄碚摬桓撸酃獠淮?，長期處在農(nóng)村，而生活又不是非常廣泛和深入，致產(chǎn)生了我思想方法上的某些經(jīng)驗主義，反映在我的創(chuàng)作上，是有些東西思想性不高，生活面較狹窄，因而教育人民的力量不大?！?雖然是自謙之辭，但這些問題或多或少都在晉察冀青年作家身上存在著。

這片被戰(zhàn)爭隔絕的根據(jù)地也為這些文藝愛好者提供了一個寬松自由的環(huán)境。1944年，邊區(qū)政府的軍政領(lǐng)導(dǎo)聶榮臻曾在一次講話中宣布，文藝工作者“有充分的自由，來決定自己發(fā)展努力的方向”，而“對于文化作品的好壞，就從來很少批評，這不是自由主義，因為我們的同志還是在創(chuàng)作的過程”。聶榮臻甚至對作品的政治問題，也保有一定的開放態(tài)度：“固然有些問題，嚴格的講起來是立場的問題，但我們絕不嚴格的批評，因為這不是作者主觀上故意這樣作的。我們知道，同志們多是小資產(chǎn)階級出身，還沒有經(jīng)過長期的鍛煉，如果這樣過度的批評，就使人沒法工作。我們的批評主要是采取善意的修正的方式，使同志們在工作中有所取舍，求得工作上的改進。如果開口就是‘政治問題’，閉口就是‘原則問題’，這將使得許多文藝工作者戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，不敢動手了。”8這種創(chuàng)作氛圍在同時期的延安是無法想象的。

就晉察冀文藝的創(chuàng)作成果來說，雖然主題與素材大多雷同，但根據(jù)地寬松的政治氣氛與開放的創(chuàng)作環(huán)境也培育出了差異化的表達風(fēng)格和文學(xué)趣味。以康濯與蕭也牧為例，兩人雖然朝夕相處，一同走上文學(xué)道路，但小說的風(fēng)格特色卻大不相同。蕭也牧曾指出康濯寫作時偏重反映政策思想，而且“平時并不注意收集寫作材料或記錄群眾的語言，而且不善于編故事”，這樣的寫作習(xí)慣使得康濯的小說雖然能夠緊貼政治宣傳路線，但人物塑造總是缺乏特色：“他筆下的農(nóng)民，在農(nóng)民中也是比較平凡的人物，沒有出眾的本事，但在現(xiàn)實生活中卻隨處可見?！?而蕭也牧卻有隨時搜集創(chuàng)作素材的習(xí)慣，對審美也有一定的追求?？靛貞洠诳箲?zhàn)時期，蕭也牧每天記日記，“他曾給我看過幾段他寫的日記，記下的大都是身邊瑣事、風(fēng)景人物、個人感想，要說‘技巧’可以說是很‘好’的散文”10。為了寫好小說，蕭也牧不僅用日記隨筆記錄生活素材，還對農(nóng)民語言也進行過專門的搜集整理。蕭也牧曾專門介紹了自己學(xué)習(xí)農(nóng)民語言的經(jīng)驗：他在晉察冀采集了二千三百多條農(nóng)民使用的語言，整理成“辭典”，以便隨時抄來用，久而久之，寫起小說來“自會左右逢源，自然流露”11。

蕭也牧自覺地搜集整理生活中遇到的鮮活的語言和素材，是為了更好地塑造農(nóng)村里多種多樣的人物性格，從而生動真實地還原晉察冀農(nóng)村的實際生活圖景。從既有的作品來看，搜集“農(nóng)民語言”這一創(chuàng)作的準備，雖然暗合了《在延安文藝座談會上的講話》（后稱《講話》）提出的“文藝大眾化”的內(nèi)在要求，但更多的是出于個人的審美自覺，取材標準較為個性化。在這些小說中，也可以看出蕭也牧在人物塑造上頗具天賦，他很注重用人物行動來刻畫人物形象。有了這些積累，抗戰(zhàn)勝利后，晉察冀的環(huán)境相對安定，蕭也牧開始大量創(chuàng)作發(fā)表小說散文，“所寫的作品，取材大半是真人真事，略加取舍，很少加工。大部二三千字左右的短篇”12。

具體來說，蕭也牧善于捕捉農(nóng)村“細小生活”里的奇人異事，最典型的就是《貨郎》?！敦浝伞吩堆圆欢r》，小說生動地塑造了“不二價”這個怪人形象：主人公“不二價”是一名走街串戶的貨郎，這一職業(yè)本來應(yīng)該能說會道，但他卻“脾氣古怪，輕易不說話，一開口就和別人抬杠”，并且不喜歡和客人討價還價，只在擔(dān)子上寫著“貨真價實，言不二價”，因此有了“不二價”這個外號。除了不喜歡講價，“不二價”還喜歡喝酒，喝完酒就“歪歪斜斜地跑到大街上，專找人多的地方，拍手拍腳、祖宗三代地罵起來；陳芝麻、爛谷子、雞毛蒜皮——一肚子的窩囊氣，一五一十，全得倒出來”。故事的主線是1943年農(nóng)村的“反惡霸，調(diào)劑土地”運動，在這一系列事件中，“不二價”的一系列行動都緊扣著“脾氣怪異”這一人物特點。他先是因為村農(nóng)會主任將他的成分定為“小商”在酒后大鬧一通，而到訴苦會控訴地主馬俊義惡行的時候，“不二價”又因為口齒不清、訴求不合政策被大家嘲笑。當(dāng)村里的老人說起“不二價”曾被地主馬俊義毆打奪地、驅(qū)逐他鄉(xiāng)的歷史，才解釋了“不二價”為何以貨郎為生，又為什么變得脾氣古怪。而調(diào)劑土地運動過后，村里勞軍，一貫積極的“不二價”卻又分文不出，后來他又毆打馬俊義，站在村口罵街，被人認為是在“發(fā)酒瘋”，直到路過的區(qū)農(nóng)會主任了解了事情原委，做主把當(dāng)初被奪走的二畝地還給“不二價”才收場。自此，“不二價”就不再做“吃不飽餓不死”的貨郎，成為了坐擁土地的小生產(chǎn)者。

與趙樹理的《福貴》類似，《貨郎》也是集中塑造了農(nóng)村中的一個頗有個性的貧農(nóng)。但不同于《福貴》的形象塑造緊扣著農(nóng)村階級斗爭的主題，蕭也牧則旁逸斜出地填充了許多生活細節(jié)和農(nóng)民語言來突出“不二價”性格之怪異，造成了主題表達上的松散，也沖淡了“不二價”身上的悲劇色彩。也許在敘事策略上，蕭也牧在抑揚之間推進故事情節(jié)，可以使“不二價”歷史的悲劇與怪異的日常舉止之間形成反差，突出農(nóng)民受地主迫害之深重。但從實際效果來看，“不二價”的孤僻與暴烈卻總是居于敘事的中心，村民成了看客，地主的罪惡只是存在于第三者的轉(zhuǎn)述，缺乏細節(jié)和情感動能。蕭也牧雖然把握住了農(nóng)村中具有特點的農(nóng)民形象，也克服了同題材小說中人物形象的模式化，但他對“不二價”性格的著力與賞玩，遮蔽了農(nóng)村土地斗爭的歷史層次。

類似的問題還存在于小說《退租》中。主人公石牛牛的性格特色是老實怯懦，在減租運動中，村里對地主展開斗爭，要向地主要回多交的租子，石牛牛怯于行動，又相信了地主的托辭與謊言，怯懦的態(tài)度使得妻子和村民氣憤不已，最終在村民的勸說與簇擁下，經(jīng)過了激烈的心理斗爭，才醒悟過來?！锻俗狻返谋憩F(xiàn)中心仍然是人物性格，即石牛牛的老實怯懦。蕭也牧用了大量篇幅來表現(xiàn)“退租”給老實的石牛牛帶來的心理壓力與身邊人的“怒其不爭”，使石牛牛怯懦的形象非常生動。雖然這一人物“代表著在爭取解放中由于舊意識包袱沉重以致覺醒較慢的一類農(nóng)民，而有著一定的典型意義”13，但作家的筆觸并沒有觸及這種性格產(chǎn)生的深層機制，也沒有展現(xiàn)出石牛牛性格的發(fā)展過程，人物最后的醒悟也是被動地受到外界刺激與逼迫而產(chǎn)生的。

因此，在當(dāng)時的批評家眼中，蕭也牧無疑偏離了“新的人民的文藝”給定的農(nóng)村階級斗爭題材創(chuàng)作規(guī)范。雖然“不二價”與石牛牛都是被壓迫的農(nóng)民，是農(nóng)村開展土地革命所要依靠的主要力量，但因個人性格較為突出，失去了他們作為典型人物的普遍性。蕭也牧在這里只集中處理了人物塑造的真實性與生動性，并未剔除人物身上有礙于參與解放區(qū)現(xiàn)實政治動員的性格因素，這些小說也就構(gòu)成了解放區(qū)文藝的一種異質(zhì)性表達。由于在革命的動員階段，蕭也牧的作品“有些是較好的，有些沒發(fā)表，有些不好的也并沒有太壞的影響，問題不大”14，但當(dāng)作品的傳播與接受從農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市，當(dāng)接受者與創(chuàng)作者共享同一階級身份時，彼時出于作家個人趣味的農(nóng)民形象塑造就具有了文藝創(chuàng)作中的“獵奇”傾向。

回過頭看，雖然在蕭也牧小說的人物群像中，積極進步、勤勞勇敢的農(nóng)民形象不在少數(shù)，但往往這些性格怪異的農(nóng)民卻更為出彩，突破了解放區(qū)內(nèi)外讀者對于農(nóng)民形象的閱讀期待。這其中貫徹著蕭也牧對于創(chuàng)作的個人理解：他對于小說人物的選擇與塑造并不以人物原型的“先進”或“落后”的政治本質(zhì)為優(yōu)先級，而是將人物平等地從現(xiàn)實中打撈起來，又將他們放置到一個體現(xiàn)著生活本質(zhì)的文學(xué)的村莊中。也因此，在蕭也牧的文學(xué)世界里，因為“落后人物”真實可感，所以“先進人物”也退去了“概念”的包覆而在“表達性現(xiàn)實”中找到了位置。

二、“迎合”：解放區(qū)文學(xué)的“進城”難題

1949年初，平津戰(zhàn)役結(jié)束，華北全境基本解放，北平、天津等大城市被接管，中央各黨政機關(guān)開始從農(nóng)村根據(jù)地轉(zhuǎn)移到大城市中，蕭也牧等人在華北地區(qū)土改基本完成后也先后跟隨黨政機關(guān)“進城”，開展新的工作。新鮮的城市環(huán)境也刺激著解放區(qū)文藝工作者的創(chuàng)作欲望，于是在北平，蕭也牧迎來了他的“多產(chǎn)”期。1949年秋冬時節(jié)，他寫出《我們夫婦之間》《海河邊上》等以城市為背景的小說，得到廣泛好評。前者以進城干部參與城市改造為視角，反映了知識分子干部與工農(nóng)干部相結(jié)合的問題，既傳達了個人化的情感經(jīng)驗，也折射了共產(chǎn)黨接管大城市遇到的困難；后者講述了一對青年工人戀愛與工作競賽的經(jīng)歷，是城市青年工人戀愛的主題。1950年，蕭也牧在編輯工作的業(yè)余時間，又完成17萬字新作15，這些作品選題廣泛，濃縮了蕭也牧根據(jù)地十余年的工作生活經(jīng)驗?？靛岬剑捯材猎谶M城之初寫作農(nóng)村土地改革題材的小說時常感到“困難重重”，而轉(zhuǎn)換題材之后，《我們夫婦之間》等新作讓大家認識了這個來自解放區(qū)名不見經(jīng)傳的青年作家，市場的熱烈反應(yīng)打開了他的創(chuàng)作閘門：

很快，這些作品得到較廣泛的所謂“好”的影響，據(jù)蕭也牧同志自己告訴我，《我們夫婦之間》和《海河邊上》，合起來總有一二十個報紙轉(zhuǎn)載，其中包括一些地方黨報和團報，《海河邊上》并有被地方青年團組織定為團員課本和必讀書的。而且，這兩篇小說很快被改編成了話劇或連環(huán)圖畫，《我們夫婦之間》被搬上了銀幕，我并曾聽到一位進步劇作家當(dāng)面對也牧同志說了這樣意思的話：“你的小說都很好，每一篇都可以改成電影！”同時，受這些作品影響的作品出現(xiàn)了。這時候，毫無疑問：也牧同志肯定了他這些作品，同時，類似的作品，一篇又一篇地出來了，他可以說是多產(chǎn)了。16

蕭也牧的“多產(chǎn)”既有從農(nóng)村空間轉(zhuǎn)換到城市空間的經(jīng)驗沖擊，又有來自市場接受的正面激勵。作為一個情感細膩、觀察敏銳的文藝工作者，新的生活空間與工作經(jīng)驗必然會刺激蕭也牧的文學(xué)表達，帶來題材的更新，但難能可貴的是，作為在農(nóng)村生活十余年的業(yè)余作家，卻能在城市適應(yīng)新的閱讀期待。

新中國成立初期，文藝作品總體產(chǎn)量低，質(zhì)量參差不齊，而城市里的讀者群體在對農(nóng)村題材為主的解放區(qū)文藝作品的新鮮感消退之后，對符合自己既有閱讀趣味的文藝新作有著強烈的需求。丁玲在1951年的一次講座中提及：“我經(jīng)常收到信。去年收的信中有一大部分要求有趣的，有藝術(shù)性的，為小資產(chǎn)階級的，為知識分子的作品，說不喜歡‘中國人民文藝叢書’中的作品，因為它們老一套，公式化，呆板干巴巴，單調(diào)?！?7丁玲的發(fā)言一定程度上證明了此種市場需求的普遍存在。而在新作推出方面，以《人民文學(xué)》為代表的官方文學(xué)期刊逐漸取代同人雜志、私營報刊，成為文藝作品的唯一發(fā)表園地，當(dāng)時主要刊登來自老解放區(qū)的作家作品。據(jù)秦兆陽回憶，當(dāng)時“《人民文學(xué)》來稿的水平很低，不作修改就可以發(fā)表的稿子幾乎沒有，收到（《我們夫婦之間》）這樣主題新鮮而又不必加工的稿子，自然喜出望外，所以就一字不動，立即選送主編審查，在《人民文學(xué)》上發(fā)表出來了”18?？梢?，在這樣的文學(xué)市場中，蕭也牧的小說在藝術(shù)水平上與許多來自解放區(qū)的作家形成差異化優(yōu)勢。

更為關(guān)鍵的是，《我們夫婦之間》等一批小說新作之所以能夠引起廣泛的閱讀興趣，除了蕭也牧在農(nóng)村鍛煉出來的小說敘事技藝之外，還在于他對題材與人物進行了針對性的選擇，以圖適應(yīng)“進城”后的市場閱讀趣味。蕭也牧身邊的人都曾反映，在進城之后，他認為“讀者對象廣泛了，局面大了，作品也應(yīng)該有所改變，作品應(yīng)該加一些‘感情’，加一些‘新’的東西”19。根據(jù)作品來看，“感情”即《我們夫婦之間》中的知識分子干部與工農(nóng)干部的夫妻私情和《海河邊上》青年工人之間的愛情，而“新”則是作為表現(xiàn)中心的城市空間與日常生活。這些題材選擇在當(dāng)時具有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)新性，和他自覺搜集農(nóng)民語言一樣，都是實踐在具體文藝政策落地普及之前，體現(xiàn)出非科班出身的蕭也牧敏銳的藝術(shù)直覺。

從當(dāng)時的市場反響來看，蕭也牧的題材創(chuàng)新無疑是成功的，然而在《我們夫婦之間》的批判中，小說被解讀為對“城市小資產(chǎn)階級知識分子和舊市民”的刻意“迎合”20。理論家陳涌最早在意識形態(tài)斗爭層面上對作品提出批評，在他看來，這兩部作品表明了“小資產(chǎn)階級出身的文藝工作者的改造是長期的，一個忘記了警惕自己的人，在特別復(fù)雜的城市的環(huán)境下，便特別容易引起舊思想情感的抬頭，也特別容易接受各種外來的非無產(chǎn)階級思想的影響”21，這奠定了批判蕭也牧創(chuàng)作思想的基調(diào)。而《我們夫婦之間》的小說及電影隨后被樹為批判的標靶，表面來看，是因為卷入了解放區(qū)文藝界與原國統(tǒng)區(qū)左翼文藝界、解放區(qū)內(nèi)部所謂“延安派”與“華東系統(tǒng)”22的人事糾葛，成為文壇各股勢力爭奪象征資本與話語權(quán)的戰(zhàn)場；深層次上，則折射了誕生于農(nóng)村革命根據(jù)地的“新的人民文藝”進入中心城市奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時，創(chuàng)造生產(chǎn)新的題材與新的藝術(shù)風(fēng)格所面臨的艱難境遇。

與解放區(qū)農(nóng)村完善的基層政權(quán)與牢固的統(tǒng)治基礎(chǔ)不同，“革命勝利的第二天”黨的工作重心從農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市，城市里的群眾成分復(fù)雜，生產(chǎn)關(guān)系與意識形態(tài)仍停留在舊社會，城市空間與市民面貌有待建設(shè)與改造，小說創(chuàng)作的形式與內(nèi)容將是城市讀者了解與接受共產(chǎn)黨與解放軍政治風(fēng)貌和方針政策的重要途徑。雖然作為黨的干部，蕭也牧“自以為懂得寫小說是為了革命，懂得要通過文藝作品達到教育讀者的目的的，所以也還是要寫革命隊伍里的人和事，只是取材的角度不同，寫法不同”23，但當(dāng)他“進城”后轉(zhuǎn)向新的讀者群體時，小說題材與人物形象的選取仍延續(xù)了根據(jù)地時期的個人習(xí)慣，采取了“趣味”與“新”的原則。實際上，蕭也牧默認遵循的“通過文藝作品達到教育讀者的目的”本身就內(nèi)涵了人民文藝在解放后的政治功用與應(yīng)有的創(chuàng)作姿態(tài)，并且在他所接受的理論預(yù)設(shè)下，狹義的文學(xué)市場并不存在，“迎合”的創(chuàng)作動機也更不可取。因此，在文藝界領(lǐng)導(dǎo)者眼中，《我們夫婦之間》等作品受到的歡迎反而潛藏著巨大的危機，因為蕭也牧的創(chuàng)作從動機到經(jīng)驗，都融入了太多個性化的因素，而主人公夫婦的干部身份又一定程度上代表了黨的意志與態(tài)度，盡管蕭也牧留下了“光明的尾巴”，但“形象的力量總是遠超過作者另外宣布的‘態(tài)度’的力量，作者更真實的態(tài)度，是在他的作品的形象里面的”24?！叭嗣裎乃嚒泵鎸@樣的接受情境，文藝“為什么人”的問題就凸顯出來了：作品的正確思想導(dǎo)向與教育改造功能不應(yīng)該讓位于對閱讀趣味和藝術(shù)技巧的追求，作家所要表現(xiàn)的題材、人物形象和矛盾斗爭要繼續(xù)與《講話》所確立的文藝路線保持一致，即除了面向工農(nóng)兵群眾的“普及”任務(wù)之外，還應(yīng)承擔(dān)“提高”任務(wù)，針對“城市小資產(chǎn)階級知識分子和舊市民”進行教育與改造。

關(guān)于“人民文藝”如何進城，進城后所采取的政策與態(tài)度，文藝主管部門在奪取中心城市之前就有所討論，《群眾文藝》主編胡采在1949年初發(fā)表《文藝進城的思想準備》25一文，他認為在文藝進城后“為什么人”的問題上，除繼續(xù)為工農(nóng)服務(wù)之外，面對新的革命文藝的對象還應(yīng)“通過文藝這個特殊形式，來教育和改造各種各樣的人民群眾以及小資產(chǎn)階級知識分子，使他們的思想情感，逐漸靠攏無產(chǎn)階級，逐漸變得健康，而能在無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)之下，共同為建設(shè)新社會努力”。胡采還特別指出文藝進城后因為對象的變化為文藝工作者帶來的思想混亂：

似乎是進了城以后，文藝方針必須重新考慮確定，至少是應(yīng)該把原來的工農(nóng)兵文藝方針修改一下，或者補充點什么，以適合城市對象的特殊口味與要求。在他們看來，過去解放區(qū)的文藝，都是搞“普及”工作，都帶“土氣”，進了城市，對象變了，文化水平不同了，“提高”工作變成主要的了，就必須要帶“洋氣”了。

在胡采看來，像蕭也牧這樣“在解放區(qū)培養(yǎng)大的青年文藝工作者”，雖然在農(nóng)村一直自覺地努力踐行毛主席的文藝方針，但在革命勝利之后，他們“總覺得自己修養(yǎng)不夠、學(xué)問淺”，“是在一種不加分析的盲目崇拜外來技術(shù)的心情下面，來設(shè)想進城以后的文藝工作的”，表現(xiàn)出來就是“對原來文藝方針的搖擺，對非無產(chǎn)階級各階層及其觀念形態(tài)的遷就和逢迎，對工農(nóng)兵文藝方針及這個方針幾年來在解放區(qū)的實踐有嚴重的誤解”。解決這個問題所需的“思想準備”是要對根據(jù)地時期的文藝實踐與文藝路線建立起充分的自信，“要以無產(chǎn)階級的思想觀點來認識與表現(xiàn)市民群眾，以工農(nóng)兵文藝已有的實踐，已有的收獲和成果，來教育他們，以這些東西向他們‘普及’，反過來，對他們則又是一種‘提高’”。

在理論家們的預(yù)設(shè)中，之所以能用解放區(qū)“健康大眾的藝術(shù)作風(fēng)，來改造小市民小資產(chǎn)階級的趣味和愛好”，是因為在新民主主義革命中，長期占據(jù)農(nóng)村革命根據(jù)地實行“農(nóng)村包圍城市”的斗爭戰(zhàn)略的革命政黨，在事實上爭取了新文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，并率先使之誕生在了“組織起來”的農(nóng)村根據(jù)地。這樣一種理論自信并不鮮見，它還體現(xiàn)在新中國文學(xué)制度的頂層設(shè)計中，周揚就在第一次文代會上宣布：

毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。26

對于在解放區(qū)農(nóng)村斗爭十余年的文藝工作者們而言，解放戰(zhàn)爭的摧枯拉朽，中心城市的順利解放，證明了包括文藝路線在內(nèi)的黨的革命路線的正確性與正當(dāng)性，這一宣告洋溢著革命勝利的樂觀昂揚情緒。在這樣的情緒下，“進城”以前，文藝理論與文藝政策便完成了對未來文學(xué)創(chuàng)作方向的規(guī)劃，并將《講話》的理論思想和解放區(qū)的實踐經(jīng)驗拔高為無產(chǎn)階級文學(xué)與非無產(chǎn)階級文學(xué)的區(qū)分標準。

然而回到現(xiàn)實的文學(xué)場，誕生于解放區(qū)的農(nóng)村題材小說在“進城”之后卻普遍市場遇冷，而新的生活經(jīng)驗與新的市場需求召喚著解放區(qū)文藝實踐的更新，蕭也牧的“多產(chǎn)”正是在這個背景下發(fā)生的：一開始，“進城”后環(huán)境變化使他面臨著“硬寫”的困境：“開頭，我打算要寫關(guān)于抗日戰(zhàn)爭和土地改革的小說，手頭的材料確實不少，自以為生活也熟悉，但一動手，不論題材、人物、生活，都顯得很生疏，寫起來非常吃力，終究寫不出來。但不寫，又不甘心；總還是念念不忘地要寫小說?！?7正是在這樣的創(chuàng)作焦慮下，蕭也牧才轉(zhuǎn)而從新的題材中尋求突破，這種心境也折射在了“進城”后的新作中，近來有學(xué)者在細讀《我們夫婦之間》時指出，對于起源于鄉(xiāng)村的無產(chǎn)階級革命政黨來說，“‘進城’同時也帶來了某種巨大的焦慮，這一焦慮正是產(chǎn)生在革命黨向執(zhí)政黨轉(zhuǎn)化的歷史過程中”28。表現(xiàn)在文本中，城市出身的知識分子干部李克與農(nóng)村出身的工農(nóng)干部張同志在進城前后的生活狀態(tài)產(chǎn)生了明顯對立，蕭也牧“極為明顯地表達了借家庭的倫理矛盾討論革命之后的現(xiàn)代性困境的問題意識”。

某種程度上，小說中體現(xiàn)的這樣一種“焦慮”正是從新中國成立前后的現(xiàn)實社會政治環(huán)境中外溢的。蕭也牧出于敏感的文藝嗅覺所推出的“新鮮題材”正是用文藝創(chuàng)作直面了“革命勝利第二天”革命政黨發(fā)生的主要矛盾改變?！段覀兎驄D之間》主人公夫婦的原型正是蕭也牧與其妻子李威，根據(jù)李威回憶，這篇小說的創(chuàng)作緣起，是蕭也牧發(fā)現(xiàn)許多根據(jù)地來的老戰(zhàn)友在進城后很快便移情別戀，與工農(nóng)出身的老婆離婚29，這樣的現(xiàn)實，一定程度上也印證了黨中央從西柏坡前往北平前，毛澤東將自己一行人比喻為“進京趕考”的擔(dān)憂。同時，這種“焦慮”外溢到理論界，便體現(xiàn)為上文中胡采對文藝進城的思想準備的總結(jié)與分析：“‘進城’之后的文藝方針之所以能成為一個問題，是因為‘在資本主義的‘腐朽’城市面前，社會主義的鄉(xiāng)村起源既包含著無可比擬的道德優(yōu)越性，但也潛藏著難以察覺的文化自卑感，這構(gòu)成了革命之后的莫大焦慮。”30而在現(xiàn)實世界，“多產(chǎn)”的蕭也牧日后遭遇的“小資產(chǎn)階級”批判風(fēng)波，某種意義上，也是文藝界面對這一“焦慮”的應(yīng)激反應(yīng)。

三、“自發(fā)”的創(chuàng)造與新現(xiàn)實主義的限度

在《我們夫婦之間》批判風(fēng)波中，小說選材與人物的“小資產(chǎn)階級思想”和蕭也牧的“小資產(chǎn)階級知識分子”的身份，是所有批判者攻訐的靶心。如何看待文藝作品中的“小資產(chǎn)階級傾向”，如何對待“小資產(chǎn)階級知識分子”，這一系列問題早在《講話》中已經(jīng)給出規(guī)范：作為“革命的同盟者”的“城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子”在文藝服務(wù)對象的階級結(jié)構(gòu)中居于工農(nóng)兵之后，他們的閱讀趣味并不是“人民文藝”的優(yōu)先考慮；而作為革命者同時又是創(chuàng)作主體的知識分子，因為“靈魂深處的小資產(chǎn)階級知識分子的王國”的存在，也需要一個長期性的改造過程，這是創(chuàng)造無產(chǎn)階級文藝的前提。在戰(zhàn)爭時期和土地革命進程中，這樣的理論“有經(jīng)有權(quán)”，適應(yīng)了新民主主義革命的客觀現(xiàn)實，而“進城”則意味著新民主主義革命完成了既定目標，因此文藝理論與政策也理應(yīng)針對現(xiàn)實局面的變化作出相應(yīng)調(diào)整。

然而，“進城”后文藝政策“自上而下”的調(diào)整并沒有發(fā)生，解放區(qū)形成的文藝思想與路線反而在不斷進行提純與鞏固。在1949年7月的第一次文代會上，周揚做了題為《新的人民的文藝》的關(guān)于解放區(qū)文藝運動的報告，在此之前并主編了代表解放區(qū)文藝成果的《中國人民文藝叢書》，但與其說這是對解放區(qū)創(chuàng)作實踐的表彰與總結(jié)，不如說是對“人民文藝”理論范疇的限定與話語規(guī)范?！叭嗣裎乃嚒毕嚓P(guān)的理論準備早在延安文藝座談會后已經(jīng)開始，《講話》從理論上規(guī)定了“人民文藝”的服務(wù)對象與實踐路徑，報告文學(xué)的“新寫作作風(fēng)”“趙樹理方向”“《窮人樂》方向”等根據(jù)地作家與群眾的創(chuàng)作實踐都被理論家們接續(xù)到《講話》所延伸出來的理論與實踐相結(jié)合的文藝路徑中，“再沒有第二個方向了”。于是，在“進城”前，理論家們已經(jīng)準備好了一套完整的理論范式，來統(tǒng)轄“進城”后所面臨的新的聲音。

這并不意味著理論家對1949年共和國成立、中國的社會性質(zhì)的改變這一劃時代事件所帶來的革命現(xiàn)實情勢變化熟視無睹。在新中國成立之后，中國社會將在相當(dāng)一段時期內(nèi)處于新民主主義社會向社會主義社會的“過渡時期”，但也正是因為如此，在矛盾斗爭的不斷轉(zhuǎn)化中，從解放區(qū)的政治經(jīng)濟現(xiàn)實發(fā)展而來的無產(chǎn)階級文化作為新中國將要創(chuàng)造的社會主義文化的實踐基礎(chǔ)，在一個充滿非社會主義因素的更大的城市空間中，想要繼續(xù)保持文化先進性，掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，必須用無產(chǎn)階級的文化去改造非無產(chǎn)階級的文化，而不是擴展兼容這些異質(zhì)性文化，況且后者很大程度上是反動一方的文化遺存。

具體而言，在處理文藝創(chuàng)作中的“小資產(chǎn)階級傾向”的問題上，周揚在1951年提出：“區(qū)別無產(chǎn)階級與一切非無產(chǎn)階級思想的界限，保衛(wèi)無產(chǎn)階級思想的純潔性、嚴肅性，并把革命的小資產(chǎn)階級文藝家真正吸引到無產(chǎn)階級方面來，是思想戰(zhàn)線上的一個特殊重要的、困難的、復(fù)雜的斗爭任務(wù)?！?1他不僅站在《講話》的延長線上，肯定了“針對各種小資產(chǎn)階級的文藝思想和傾向”的批判，還將《講話》開啟的小資產(chǎn)階級文藝家的思想改造視為一個長期性的“斗爭任務(wù)”?？梢哉f，針對蕭也牧等一批解放區(qū)作家開展的小資產(chǎn)階級批判運動，所調(diào)用的理論資源與政策合法性，便來自于此32。

這一場批判風(fēng)波中，蕭也牧等人的晉察冀出身也不容忽視。在發(fā)表《作為一種傾向來看》之前，延安出身的丁玲就已經(jīng)對蕭也牧等人開展了嚴厲的批評：“‘不枯燥’的、為他們所喜歡的東西，那就是《武訓(xùn)傳》《關(guān)連長》《我們夫婦之間》等。上海認為蕭也牧是解放區(qū)最有才能的作家，其次是秦兆陽，認為蕭也牧的作品有工農(nóng)兵，又有藝術(shù)。人家反對我們，不是從內(nèi)容上，他們不敢，而是從形式上反對我們，認為缺乏愛，缺乏感情，缺乏人情味。”33丁玲的言論從側(cè)面折射出解放區(qū)文藝內(nèi)部的不同地域經(jīng)驗與藝術(shù)風(fēng)格所引發(fā)的不同市場反響，也證明了“人民文藝”在原生狀態(tài)下所具有的市場競爭力——在晉察冀等戰(zhàn)爭環(huán)境下的文藝工作者，在藝術(shù)創(chuàng)造中有著更大的寬容度與自由度，在人物塑造與敘事表達中形成了更具個性的藝術(shù)風(fēng)格。但另一方面，這種個性并不是憑空產(chǎn)生的，因為他們能夠調(diào)動的文學(xué)資源有限，延安的“新寫作作風(fēng)”也難以深入到晉察冀的文藝實踐中，一些小說創(chuàng)作反而在事實上因襲了新文學(xué)中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，比如農(nóng)民的怪異性格以及落后觀念主導(dǎo)下的滑稽故事，因此這些作品能夠與城市讀者的經(jīng)驗與期待發(fā)生更多的“觸著”，這也是它們在“進城”后得以占據(jù)市場的原因。

而在延安，整風(fēng)運動之后，文學(xué)的“個性”早已是小資產(chǎn)階級思想的表征，需要堅決予以抵制，周揚就曾宣告：“我們不贊成自己關(guān)起門來去寫偉大作品的那種作家主義，也不同意于說偉大的作品自會在將來的新人中產(chǎn)生的那種自發(fā)論的觀點……我們不能容許文學(xué)的發(fā)展帶有自發(fā)的性質(zhì)。”34體現(xiàn)到現(xiàn)實的創(chuàng)作實踐中，是理論家對寫作素材、表現(xiàn)手法、接受對象等具體文學(xué)要素的預(yù)先規(guī)定：

主題是確定的，文藝工作者應(yīng)當(dāng)而且只能寫與工農(nóng)兵群眾斗爭有關(guān)的主題。文藝工作者所熟悉、所感到興味的事物必須與工農(nóng)兵群眾所熟悉、所感到興味的事物相一致。35

而作為“業(yè)余”作家，蕭也牧并沒有預(yù)先接受某種政策的規(guī)范和理論的指導(dǎo)，也沒有獲得意識形態(tài)部門的認可，更不是完成某種給定的創(chuàng)作任務(wù)，他的“多產(chǎn)”完全可以視作由現(xiàn)實生活觸發(fā)的“自發(fā)”創(chuàng)造，本質(zhì)上顯示了一個原生于根據(jù)地的充滿活力的文藝系統(tǒng)快速回應(yīng)現(xiàn)實的能力，也暗含了“新的人民的文藝”突破現(xiàn)實主義的限制的潛在動能與可能性。來自城市讀者的歡迎是蕭也牧及其代表的晉察冀文藝經(jīng)驗生命力的證明，也使他的創(chuàng)作不知不覺中觸及了理論所劃定的界限，召喚出了戰(zhàn)爭時期文藝戰(zhàn)線批判“小資產(chǎn)階級傾向”的幽靈，這在某種程度上也折射出新中國理論界對路線斗爭與“小資產(chǎn)階級”批判的路徑依賴。

《我們夫婦之間》等一系列被批判的作品之所以屬于“自發(fā)的性質(zhì)”，除了主觀上“迎合”的創(chuàng)作目的之外，還在于對小說選取的人物形象的塑造方式。這些人物無論正面與反面，他們的言行與思想都具有“非典型”的特征，比如知識分子干部李克對于趣味與情調(diào)有著別樣的“向往”，而工農(nóng)干部張同志則滿口污言穢語，對瑣事斤斤計較。這些“非典型”的個性特征，打破了城市讀者對解放區(qū)農(nóng)村題材小說人物塑造普遍的“概念化、公式化”的印象，但也因為這些人物形象對現(xiàn)實斗爭中的“典型”的叛離，使得作品或多或少地觸及了表達的禁區(qū)：“不是寫實際生活，而是游戲文字，玩弄技巧，討好小市民的低級趣味，把我們的干部小丑化。因此它是蔑視生活的，是不真實的?！?6這里所說的“真實”，實際上蘊含了解放區(qū)文藝在《講話》以來形成的獨特現(xiàn)實感，牽扯了“寫真人真事”這個貫穿解放區(qū)文藝實踐中人物形象塑造的重要創(chuàng)作原則。

在解放區(qū)的文藝實踐中，以報告文學(xué)、小說為主要形式的“正面典型”的生產(chǎn)在現(xiàn)實中有對應(yīng)的“真人真事”為基礎(chǔ)，這也是人物形象承擔(dān)政治宣教功能的合法性來源。“寫真人真事”想要“帶有教育的意義”，前提是一定要選擇正確的對象，即是現(xiàn)實中“新的人物和事實”——“文藝工作者必須學(xué)會描寫新的人物”；同時，因為“要創(chuàng)造一個新人物的典型，作者必須熟悉許多新的人物，把他們最本質(zhì)的特點概括在一個人身上”，因此解放區(qū)文藝經(jīng)驗中的“寫真人真事”不應(yīng)該是自然主義的社會照像，而應(yīng)該成為“創(chuàng)造典型的準備”37。此時作為“典型”的“新的人物和事實”與經(jīng)典現(xiàn)實主義理論中的“典型環(huán)境中的典型人物”相比，就帶有了鮮明的階級指向與政治傾向。

在新中國成立以前，批評界用“新現(xiàn)實主義”來指代誕生于蘇聯(lián)社會主義制度下的文學(xué)創(chuàng)作傾向，并以此建構(gòu)解放區(qū)根據(jù)《講話》形成的一套“寫什么”與“怎么寫”的創(chuàng)作規(guī)范，體現(xiàn)在《講話》中，即：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進?！?8建國前后，即便這一規(guī)范還沒有生成制度性規(guī)定，但理論家批評家已經(jīng)用這一標準去衡量解放區(qū)的作品了。例如1948年，遠在香港的馮乃超讀了康濯的小說集《我的兩家房東》，便盛贊康濯的“寫作態(tài)度和方法，已經(jīng)放出新現(xiàn)實主義的勝利信號了”。作為解放區(qū)之外的左翼批評家，馮乃超認為康濯作為農(nóng)村變革的親歷者，寫出了舊農(nóng)民向新農(nóng)民的蛻變過程，指示了歷史的前進方向，兩相對比之下，他平時接觸到的農(nóng)村題材創(chuàng)作則或多或少都存在問題：

作家的同情和贊美，有時候只能刻劃出農(nóng)民的千篇一律的愁眉苦臉。有時候，不愿這樣描寫的人，便主觀地給他們附加一點頑強的“生命力”，使他們帶點突出的特征，這些特征并不能表現(xiàn)出具體的歷史內(nèi)容，只是著重性格的突出。他們多半只著重在描寫農(nóng)民的盲目性或落后性的一面，大體上用“動物的人”代替了“社會的人”。39

言下之意，農(nóng)村題材小說中農(nóng)民的形象塑造不僅要體現(xiàn)對象本人的特征，還要在人物的外形、行動與思想中滲透“具體的歷史內(nèi)容”，承擔(dān)有關(guān)歷史和革命的象征的功能，這決定了人物形象的政治合法性，并且要求作家能夠超脫創(chuàng)作者這一身份，從社會歷史的高度來塑造“推動歷史前進”的“社會的人”。這便成為“新的人民的文藝”塑造人物形象的唯一法則。

在這樣一個新的規(guī)范逐漸統(tǒng)攝文壇的時代，蕭也牧等根據(jù)自己的藝術(shù)感覺、自發(fā)地進行創(chuàng)作的作家，因為追求農(nóng)民形象“性格的突出”與特殊身份人物“非典型”特征，而與不斷變動的政治現(xiàn)實和文學(xué)環(huán)境漸行漸遠。這在新中國的批評家們看來是對“人民文藝”的一種危險的顛覆“傾向”。雖然蕭也牧的作家之路剛剛起步，但對于出身正統(tǒng)的批評家而言，他卻“已經(jīng)被一部分人當(dāng)做旗幟，來擁護一些東西和反對一些東西了”40。

余 論

蕭也牧的專業(yè)作家之路剛剛展開便因迅猛的批判運動而終結(jié)，自此這一筆名便在文壇沉寂下去，他也恢復(fù)了原名吳小武繼續(xù)從事編輯工作。1956年夏，“丁陳反黨集團”案已經(jīng)告一段落，文藝界的氣氛也因“雙百方針”為之一松，蕭也牧在曾經(jīng)折戟的《人民文學(xué)》發(fā)表了《“百花齊放，百家爭鳴”有感》，將自己遭受批判以來的憋悶委屈傾灑而出：

一個作者寫了有錯誤的作品，受了指責(zé)和批評，在一定的時間里，會感到沉重，那原也是常情。可是有一種情況是值得注意的：如果這種批評所形成的一種空氣，致使作者久久地不能喘息，使他做人都很困難，那么勢必會影響這個作者創(chuàng)作的勇氣和信心，也就談不上進行創(chuàng)造性的勞動了。

一直到1971年去世，他也并未失去“創(chuàng)作的沖動和熱情”，只是仍時常感到那“一種空氣”的壓抑，“使得被批評者再也不能‘復(fù)活’”41。二十年來一直被批判的陰影籠罩，曾經(jīng)“多產(chǎn)”的作家蕭也牧只在政治氛圍寬松的間隙零星發(fā)表了四部短篇小說，其中《秋葵》和《連綿的秋雨》講述了日軍掃蕩期間，年輕的衛(wèi)生員悉心照顧八路軍傷患的故事，這取材于蕭也牧和康濯等人的真實經(jīng)歷，寄托了他對晉察冀戰(zhàn)斗生活的懷念，而《齊村人物志》系列（《大爹》《小蘭和她的伙伴》）則取材于1959年他被劃為右派開除黨籍后在河北安國下放時的經(jīng)歷，兩位主人公既是祖孫倆，也是他的房東，都是村里頗有個性的人物，符合蕭也牧一貫的選材趣味。

這些小說依然是蕭也牧“進城”前所習(xí)慣的農(nóng)村題材，只是“賦到滄桑句便工”，小說語言的剪裁也愈加精煉準確，引人入勝。不同于40年代在晉察冀時常寫的頗具諧趣的“人物速寫”式小說，蕭也牧的筆端沾染了清新又感傷的抒情氣息。也許是“進城”后經(jīng)歷了大起大落、一直生活在壓抑空氣中的蕭也牧對于晉察冀的青春歲月頗為懷念，小說所記錄的事跡雖然生死攸關(guān)，但他并沒有刻意渲染國仇家恨與戰(zhàn)爭的緊張氣氛，反而著意于描繪根據(jù)地鄉(xiāng)親、革命戰(zhàn)友之間溫暖輕松的氛圍?！洞蟮放c《小蘭和她的伙伴》延續(xù)了蕭也牧此前農(nóng)村題材小說的創(chuàng)作特點，以鮮活的農(nóng)民語言貫穿全篇，而作為主人公的房東祖孫，都是各自時代的“新人”。

雖然這些小說的題材與人物原型都頗為正面，但蕭也牧并不是為了完成創(chuàng)作任務(wù)，也似乎并不打算用它們“達到教育讀者的目的”，這仍然是在創(chuàng)作熱情的驅(qū)使下進行的自發(fā)創(chuàng)造。無論是曾經(jīng)晉察冀戰(zhàn)火交織中的青春柔情，還是如今齊村充滿熱情和希望的鄉(xiāng)親父老，都可以視作蕭也牧多舛命途中的一種安慰——不管政治中心的風(fēng)波如何席卷每一個置身其中的人，孕育了中國革命、庇護了無數(shù)革命者的根據(jù)地農(nóng)村永遠安詳溫暖，這正是二十年前他這批知識青年在這片土地上不惜奮斗犧牲所要換來的革命果實，也將永遠是他疲憊壓抑的靈魂可以回歸的樂土。

注釋：

1 丁玲：《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》，《文藝報》第4卷第8期。

2 6 7 14 16 20康濯：《我對蕭也牧創(chuàng)作思想的看法》，《文藝報》第5卷第1期。

3 13 康濯：《斗爭生活的篇章》，《蕭也牧作品選》，百花文藝出版社1979年版，第2、6頁。

4 《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，原載《解放日報》1943年11月8日，《文學(xué)運動史料選》（第5冊），上海教育出版社1979年版，第40頁。

5 徐懋庸：《我對于華北敵后文藝工作的意見》，《中國解放區(qū)文學(xué)書系·文學(xué)運動理論編》，胡采主編，重慶出版社1991年版，第713頁。

8 聶榮臻：《關(guān)于部隊文藝工作諸問題——在晉察冀軍區(qū)文藝工作會議上的講話》，原載《群眾》1944年1月25日，《文學(xué)運動史料選·第5冊》，上海教育出版社1979年版，第46—49頁。

9 10 蕭也牧：《〈臘梅花〉及其他》，《康濯研究資料》，李愷玲、廖超慧編，湖南人民出版社1984年版，第154、155頁。

11蕭也牧：《采集農(nóng)民語言瑣記》，《華北文藝》1949年第5期。

12 23 27蕭也牧：《我一定要切實地改正錯誤》，《文藝報》1951年10月26日。

15根據(jù)《人民文學(xué)》1951年公布的《一九五〇年文學(xué)工作者創(chuàng)作計劃完成情況調(diào)查（一）》，蕭也牧“完成《鍛煉》中篇，十萬字，短篇《沙城堡》等三篇，約三萬字。超額完成的有《我和老何》、《母親的意志》、《進攻》、《英雄溝》等四萬多字”。

17 33 邢小群編：《丁玲與文學(xué)研究所的興衰》，山東畫報出版社2003年版，第215、215頁。

18 秦兆陽：《憶蕭也牧》，《隨筆》1987年第4期。

19 康濯：《我對蕭也牧創(chuàng)作思想的看法》，《文藝報》1951年10月26日。此外，在《文藝報》主持的《我們夫婦之間》影片座談會上，蕭也牧的領(lǐng)導(dǎo)韋君宜、同事柳青都提到“他說他進城時曾經(jīng)認為光是過去在農(nóng)村那樣的寫法現(xiàn)在吃不開了，要加點‘新’的東西進去”；“進城后他有一個錯誤的想法，就是他認為讀者對象似乎變了，因而在寫作時就產(chǎn)生一種迎合一部分讀者不正確的趣味的心理”。見《記影片〈我們夫婦之間〉座談會》，《文藝報》1951年8月10日。

21 24 陳涌：《蕭也牧創(chuàng)作的一些傾向》，《人民日報》1951年6月10日。

22 張均:《“新現(xiàn)實主義”和文藝界的“華東系統(tǒng)”——1950—1951年間的〈光明日報〉“文藝評論”雙周刊》,《海南師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2014年第4期。

25 胡采：《文藝進城的思想準備》，《解放區(qū)文藝運動資料匯編》（上冊），朱德發(fā)、蔣心煥、李宗剛編，遼寧人民出版社2017年版，第132—135頁。原載《群眾文藝》1949年第10期。

26 周揚：《新的人民的文藝》，《文學(xué)運動史料選·第5冊》，上海教育出版社1979年版，第684頁。

28 30王亞平、徐剛：《“進城”的沖突與“改造”的焦慮——〈我們夫婦之間〉及其批判的再闡釋》，《中國文學(xué)研究》2013年第2期。

29 石灣：《紅火與悲涼：蕭也牧和他的同事們》，上海錦繡文章出版社2010年版，第11、12頁。

31周揚：《堅決貫徹毛澤東文藝路線》，《周揚文集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1984年版，第50—51頁。

32 雖然當(dāng)時批判蕭也牧的親歷者康濯在事后認定“批判蕭也牧事件反映了周揚、丁玲之爭”，《文藝報》組織的批判文章“矛盾對著周揚，所有批蕭也牧的語言，都適用于周揚”。（石灣：《紅火與悲涼：蕭也牧和他的同事們》，上海錦繡文章出版社2010年版，第141頁。）但批判所占據(jù)的立場和理論合法性，蕭也牧所遭受的厄運，正是來自于周揚所做的宏觀的政策定調(diào)。同時，因為丁玲執(zhí)掌作協(xié)機關(guān)報《文藝報》，所以她關(guān)于文藝創(chuàng)作的方法與意見，一定程度上也代表了官方的意志。

34周揚：《新的現(xiàn)實與文學(xué)上的新的任務(wù)》，《周揚文集》（第1卷），人民文學(xué)出版社1984年版，第256頁。

35 37 周揚：《談文藝問題》，《周揚文集》（第1卷），人民文學(xué)出版社1984年版，第501頁。

36 丁玲：《談?wù)勎乃噭?chuàng)作問題》，《丁玲全集》（第7卷），河北人民出版社版，第249頁。

38 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《文學(xué)運動史料選》（第4冊），上海教育出版社1979年版，第531頁。

39 馮乃超：《評〈我的兩家房東〉》，《康濯研究資料》，李愷玲、廖超慧編，湖南人民出版社1984年版，第118、124頁。

40 丁玲：《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》，《文藝報》第4卷第8期。

41 蕭也牧：《“百花齊放，百家爭鳴”有感》，《人民文學(xué)》1956年第7期。

[作者單位：南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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