內(nèi)容提要：小說(shuō)《繁花》問(wèn)世之后通常被研究者們直接作為經(jīng)典文學(xué)文本進(jìn)行闡釋，但忽略的恰恰是其網(wǎng)絡(luò)屬性。金宇澄曾多次提及在“弄堂”論壇的寫作經(jīng)驗(yàn)對(duì)《繁花》的文本形態(tài)造成的重要影響，因而將《繁花》首先視為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”并考察媒介環(huán)境對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的形塑便是理解這一文本的關(guān)鍵。本文試圖從考察網(wǎng)絡(luò)版《繁花》的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制出發(fā)，論證“網(wǎng)絡(luò)性”如何在發(fā)生學(xué)的意義上構(gòu)成了該文本的底層邏輯，從而在“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”的理論語(yǔ)境中分析《繁花》獨(dú)特的方言寫作，進(jìn)而昭示《繁花》正是在方言與普通話等一系列二元結(jié)構(gòu)的張力中，產(chǎn)生了一種強(qiáng)大的開放性，最終借助德塞杜的“盜獵”理論，揭示劇版《繁花》“魔改”小說(shuō)的文化意義及其表征的歷史意涵。

關(guān)鍵詞：金宇澄 《繁花》 網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 方言 電視劇

2011年5月10日11點(diǎn)42分，以“獨(dú)上閣樓”為網(wǎng)名的金宇澄在“弄堂”論壇寫下了一篇描繪上海市井風(fēng)光的短文。在隨后與論壇網(wǎng)友頻繁的跟帖互動(dòng)中，這部四年后獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的小說(shuō)以網(wǎng)絡(luò)連載的形式開始了最初的生長(zhǎng)。或許是由于《繁花》1在《收獲》初刊引發(fā)的巨大關(guān)注以及各大獎(jiǎng)項(xiàng)的加持，無(wú)論是最早由程培德和西飏撰寫的兩篇書評(píng)2，還是隨后文學(xué)研究界前赴后繼的討論，都存在一種將《繁花》直接作為經(jīng)典文本加以闡釋的傾向，但并未得到研究者充分重視的恰恰是《繁花》的網(wǎng)絡(luò)屬性。金宇澄曾自述在“弄堂”論壇的寫作經(jīng)驗(yàn)“與一般的面壁寫作不同，很新奇”3，他也在采訪中頻頻提及“發(fā)帖”與“跟帖”的寫作模式對(duì)《繁花》的文本形態(tài)造成的重要影響4，因此回到《繁花》創(chuàng)作的原初場(chǎng)景，將這一文本首先視為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”并考察媒介環(huán)境對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的形塑，是理解《繁花》的開放性的關(guān)鍵。尤其是2023年底小說(shuō)改編，并由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)，胡歌等一眾上海演員為主要班底的電視劇《繁花》的開播在吸引大量關(guān)注的同時(shí)，更促使小說(shuō)再次成為公共討論的焦點(diǎn)，而電視劇與小說(shuō)之間的差異則成為讀者和觀眾時(shí)常爭(zhēng)論的話題。從小說(shuō)到電視劇，《繁花》何以擁有如此能量激發(fā)讀者和觀眾持續(xù)的關(guān)注？我們又應(yīng)該如何理解電視劇對(duì)小說(shuō)的“魔改”？

一、“弄堂”里的《繁花》

《繁花》最早連載于“弄堂網(wǎng)”。以“獨(dú)上閣樓”為網(wǎng)名的金宇澄以一種“無(wú)意識(shí)”的狀態(tài)開始了每天幾百乃至上千字的連續(xù)發(fā)帖。5在類似小說(shuō)連載的過(guò)程中，金宇澄“每天貼出剛寫的一節(jié)”，論壇的讀者也持續(xù)跟帖，與作者就文章的內(nèi)容進(jìn)行即時(shí)溝通。比如在第一條帖子中，一位昵稱為“一氧化二氫”的網(wǎng)友便對(duì)作者寫的“豐子剴”三字進(jìn)行了調(diào)侃：“別古人家老爺子叫‘豐子愷’，有心而無(wú)刀，爺叔一‘豐子剴’，差點(diǎn)以為是剜火腿肉的哈哈！”“獨(dú)上閣樓”在隨后的跟帖中首先表達(dá)了對(duì)網(wǎng)友指教的感謝（未點(diǎn)明“豐子剴”一詞的調(diào)侃含義），并接著宕開一筆，敘述起了生與死和“E君”的故事：“生命飄然凋謝，無(wú)情的結(jié)局，無(wú)言的結(jié)局[想到親切的歌曲]，背后是毫無(wú)意義的終點(diǎn)，再不留有任何的幻想了……3年前，他臨終前的那一個(gè)下午，房間里群芳畢至，春色滿園?！?由“豐子剴”的討論出發(fā)，正是跟帖中“老爺子”這一形象牽引出了作者對(duì)“自比卡夫卡的先生往生了”的記憶和對(duì)“E君”故事的講述（即《繁花》結(jié)尾小毛在養(yǎng)老院去世的情節(jié)）。

網(wǎng)絡(luò)論壇連載的形式使創(chuàng)作與閱讀反饋之間的時(shí)差被極大地縮短，這一方面在作者和讀者之間構(gòu)建了一種十分親近的關(guān)系，另一方面更促使作者將讀者經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作意圖進(jìn)行即時(shí)的綜合，不斷調(diào)整敘事邏輯和修改文本內(nèi)容。金宇澄曾提及這一特殊的寫作模式對(duì)自己創(chuàng)作的重要影響：

整個(gè)過(guò)程，網(wǎng)友都有討論，也有人熱情為我分行，我一大塊一大塊的文字，只用逗號(hào)句號(hào)，顯得太密，看得他眼暈，我不予理會(huì)，因?yàn)槲乙巡煊X，這正是我找到的一種舒適的敘事樣式……

網(wǎng)上的初稿中，有個(gè)人物紹興阿婆，很早就死了，是從紹興掃墓回來(lái)，忽然去世的。網(wǎng)友跟帖說(shuō)，這老太太非常有意思，可惜這么早就死了。這意見引起我的注意，修改本也就讓她延續(xù)到1966年文化大革命初期，在一個(gè)最為潦倒的階段，她才與蓓蒂一起消失。7

通過(guò)對(duì)小說(shuō)文本做出即時(shí)性的意見表達(dá)以及與作者進(jìn)行直接交流，論壇網(wǎng)友不僅在一定程度上由傳統(tǒng)讀者轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽嘉谋旧a(chǎn)的參與者，而且通過(guò)參與性，也將原本由作者宰制的文學(xué)敘事轉(zhuǎn)化為了私人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，即形成了一種詹金斯所說(shuō)的“參與性文化”（participatory culture）。而作者本身經(jīng)由這一文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系的變動(dòng)，也在某種程度上解放了傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的私人性和封閉性，從而構(gòu)建了一種去中心化的參與互動(dòng)式的文學(xué)生產(chǎn)模式：“讀者的提醒常常對(duì)我有益，假如我獨(dú)自處于一種冷靜中，一種冷狀態(tài)的寫作里，得不到這一類的提示——小說(shuō)通常都是到了最后印出來(lái)，才給讀者看——我卻提前聽了意見。”8但需要注意的是，對(duì)金宇澄來(lái)說(shuō)，“連載”與“跟帖”產(chǎn)生的對(duì)作者的激勵(lì)和考驗(yàn)本身只是促進(jìn)創(chuàng)作的具體手段，作者自己的立場(chǎng)觀點(diǎn)依然是他所認(rèn)定的文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)因素：“網(wǎng)友主要是推動(dòng)和支持，有人甚至為我分行，認(rèn)為寫得太密，看得眼疼；我不予理會(huì)，不是說(shuō)什么我都聽的，我有自己的立場(chǎng)?！?這樣一種開放與節(jié)制的張力貫穿了整個(gè)《繁花》從網(wǎng)絡(luò)走向經(jīng)典的生成過(guò)程。

在“弄堂”論壇連載小說(shuō)為長(zhǎng)期從事正統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)的編輯金宇澄提供了一個(gè)“可以寫錯(cuò)別字，可以隨便改人物姓名”的自由寫作環(huán)境，而《繁花》創(chuàng)作過(guò)程的即時(shí)性與互動(dòng)性恰恰表征了其作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基本特質(zhì)。所謂“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，學(xué)界的基本定義是“在網(wǎng)絡(luò)上原創(chuàng)、流通、消費(fèi)的文學(xué)作品”10。其中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)性便體現(xiàn)為即時(shí)性和互動(dòng)性：

即時(shí)性表現(xiàn)在作者和讀者之間迅捷的閱讀和評(píng)論上，而對(duì)于中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來(lái)說(shuō)，“互動(dòng)性”和新媒體相關(guān)，尤其是電子游戲相關(guān)的討論中所說(shuō)的“互動(dòng)性”并不是同一種意義，也就是說(shuō)，這種互動(dòng)性通常并不牽涉用戶與系統(tǒng)之間的互動(dòng)，以及選項(xiàng)和超文本鏈接，強(qiáng)調(diào)的仍然是作者和讀者通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的閱讀、評(píng)論、回復(fù)、打賞等進(jìn)行直接反饋。11

網(wǎng)絡(luò)版《繁花》的連載場(chǎng)所是“弄堂網(wǎng)”這一網(wǎng)絡(luò)論壇下設(shè)的三級(jí)分論壇“文字域”，這個(gè)分眾化（demassification）12的虛擬空間匯集了一批具有相近文化味覺（taste public）和相似上海經(jīng)驗(yàn)的同好，這也使以上海話為表達(dá)形式的《繁花》迅速引起了論壇網(wǎng)友的注意。這樣一種以“留帖互動(dòng)”為機(jī)制、以文化趣味為導(dǎo)向的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)則延續(xù)的是以“金庸客?！睘槠瘘c(diǎn)的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“論壇模式”。在邵燕君等研究者看來(lái)，文學(xué)原創(chuàng)社區(qū)的運(yùn)行奠定了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基礎(chǔ)形態(tài)，而“金庸客?！弊鳛椤爸袊?guó)最早的以文學(xué)為主題的網(wǎng)絡(luò)論壇，也是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)萌發(fā)期最有影響力的文學(xué)原創(chuàng)和評(píng)論平臺(tái)”，則促進(jìn)了諸如天涯論壇、西陸B(tài)BS等網(wǎng)站的出現(xiàn)?！敖鹩箍蜅ｉ_啟了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的論壇時(shí)代”，與傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介的編審機(jī)制不同，論壇時(shí)代的文學(xué)社區(qū)的發(fā)表更為自由，其本身“基本都是非商業(yè)性的，大都寄居于互聯(lián)網(wǎng)免費(fèi)空間”13，不過(guò)由于論壇匯聚的都是具有某一特定文化和興趣偏好的同人，因而論壇模式也就具有轉(zhuǎn)型為以類型小說(shuō)為核心的商業(yè)模式的潛力?？梢钥吹?，連載于“弄堂網(wǎng)”的《繁花》，無(wú)論是發(fā)表平臺(tái)本身的非營(yíng)利性和網(wǎng)絡(luò)性，還是以相同上海經(jīng)驗(yàn)為趣味的文化特征，都與“論壇模式”的邏輯相通。因此，創(chuàng)生期的《繁花》不僅可被視作“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，而且由于其“趣緣社區(qū)”特征，這一文本也就具有了某種商業(yè)化的潛力。

通過(guò)回溯《繁花》的原初創(chuàng)作場(chǎng)景，我們發(fā)現(xiàn)“網(wǎng)絡(luò)性”不僅在發(fā)生學(xué)的意義上構(gòu)成了這一經(jīng)典文本產(chǎn)生的底層邏輯和內(nèi)在特征，而且正是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所依托的新歷史哲學(xué)影響下，金宇澄開始嘗試構(gòu)建一種突破經(jīng)典西方小說(shuō)范式、具有民族特色的中國(guó)小說(shuō)。三十年的編輯經(jīng)驗(yàn)告訴金宇澄，在他最為親切的滬語(yǔ)和中國(guó)人最為熟悉的話本小說(shuō)中便隱藏著這條普魯斯特的“巫婆路線”14。

二、“改良滬語(yǔ)”與方言寫作

以“弄堂”論壇為媒介環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作的《繁花》所固有的網(wǎng)絡(luò)性不僅體現(xiàn)在這一文本的生產(chǎn)機(jī)制上，同樣重要的是以互聯(lián)網(wǎng)為溝通中介的“弄堂”構(gòu)成的具有特定文化味覺的“區(qū)隔社群”（segmented society）很大程度上決定了《繁花》作為一部方言小說(shuō)的文體特征。

美國(guó)社會(huì)學(xué)家曼紐爾·卡斯特在《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起》一書中曾論及1980年代以來(lái)由于新科技的出現(xiàn)，原本以印刷文化為主要形式的媒體世界發(fā)生了劇烈變革，原有受眾在新媒介基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕叭諠u因意識(shí)形態(tài)、價(jià)值、品味與生活風(fēng)格的不同而分化”15的“虛擬社群”。金宇澄也不止一次提及“弄堂”網(wǎng)友們的語(yǔ)言背景和文化共性對(duì)創(chuàng)作《繁花》的影響：

《繁花》初稿是在“弄堂網(wǎng)”完成的，一個(gè)安靜的上海話背景的網(wǎng)站；記者問(wèn)我，為什么寫上海話，那是無(wú)意識(shí)的，這網(wǎng)上的網(wǎng)友都講上海話，等于我對(duì)鄰居用上海話交流，這種語(yǔ)言背景產(chǎn)生了《繁花》。16

與現(xiàn)實(shí)中的“實(shí)質(zhì)社群”不同，這樣一個(gè)基于共同的興趣和價(jià)值（上海話、上海文化）組成的“趣緣社區(qū)”所建立的是一種“弱紐帶”的社交關(guān)系，這種關(guān)系的基本特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)便是“容許和陌生人形成弱紐帶，因?yàn)槠降鹊幕?dòng)模式使得社會(huì)特征在框限甚至阻礙溝通上沒有什么影響”17。

對(duì)金宇澄來(lái)說(shuō)，在“弄堂網(wǎng)”以“獨(dú)上閣樓”的身份連載《繁花》，不僅使他暫時(shí)擺脫了現(xiàn)實(shí)中文學(xué)編輯的身份限制，更讓他能夠使用“在表現(xiàn)上更活，更親切，更自由”的“母語(yǔ)”滬語(yǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作18。在現(xiàn)有研究中，《繁花》也因風(fēng)格化的滬語(yǔ)詞匯和句式的使用，而被作為方言小說(shuō)加以認(rèn)識(shí)。但作為一份全國(guó)性文學(xué)雜志的編輯，金宇澄對(duì)方言創(chuàng)作可能造成的閱讀和理解障礙有著十分自覺的“警覺”：

“弄堂網(wǎng)”至今還掛著《繁花》初稿全過(guò)程，前半部分上海話很濃，寫到四分之一，意識(shí)到它是小說(shuō)，我開始做提綱、結(jié)構(gòu)，做人物表，心里想的是，不能僅讓上海人讀，20多年做《上海文學(xué)》編輯的警覺，一本面向全國(guó)的文學(xué)雜志，平時(shí)處理來(lái)稿的方言部分，一樣是仔細(xì)對(duì)待，修改，轉(zhuǎn)化，凡屬方言文字，不能有閱讀障礙。19

當(dāng)《繁花》從“弄堂”走向更廣泛的全國(guó)讀者，原本以滬語(yǔ)為特征的小說(shuō)便需要考慮方言作為一種服務(wù)于共同體的表意載體本身的可讀性以及非上海讀者的閱讀體驗(yàn)：“《繁花》的用意是，保留地域的韻味，謀求非上海讀者，因此前后改了二十遍，敘事努力做到的去除上海話的文字屏障，表現(xiàn)各式各樣的普通上海人?！?0為了形成滬語(yǔ)表達(dá)和公共理解之間的平衡，金宇澄采取的應(yīng)對(duì)策略是“改良滬語(yǔ)”。所謂“改良滬語(yǔ)”并非改變上海話的發(fā)音習(xí)慣和語(yǔ)法規(guī)則，而是對(duì)上海話使用的語(yǔ)詞進(jìn)行適當(dāng)修改。比如《繁花》直接取消了“儂”“伊”“阿拉”等上海話中的人稱代詞。此外，據(jù)作者自己總結(jié)，小說(shuō)的“文字改良”還包括“凡不通文的上海辭都盡量不用”（“快一眼”改為“快一點(diǎn)”），“形象的上海方言字，都會(huì)保留”（“癟三”“挺尸”），“運(yùn)用大量鴛鴦蝴蝶派的文字”（“輕搖蓮步”）等。在金宇澄看來(lái)，相比于以北京話為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的老舍和王朔，他嘗試的“改良滬語(yǔ)”本身便是謀求一種普通話和方言之間的和解。雖然并未明言，但對(duì)金宇澄來(lái)講，這件“孤獨(dú)的事”再一次“開創(chuàng)了某種‘上海書寫’的格局”：

《繁花》是在普通話早已普及三代人的當(dāng)下，不論對(duì)話、敘事全用滬語(yǔ)的一種嘗試，除去閱讀的障礙，在語(yǔ)言上改良，以求得讀者的注意，語(yǔ)言上下功夫，整個(gè)修訂過(guò)程，是孤獨(dú)的努力，我做了一件孤獨(dú)的事，別人不會(huì)去做的事。21

從在相對(duì)封閉的趣緣社區(qū)“弄堂網(wǎng)”進(jìn)行滬語(yǔ)寫作，到在公開發(fā)行的語(yǔ)境中對(duì)其進(jìn)行具有“普通話”意義的改寫，這一轉(zhuǎn)變很大程度上表征了《繁花》中的地方性和普遍性之間的張力。正如李國(guó)華所說(shuō)：《繁花》“在以滬語(yǔ)為主要的語(yǔ)言面貌的同時(shí)，不僅平行書寫著江浙方言、廣東方言等方言現(xiàn)象，書寫著滬語(yǔ)腔之外的北方腔、港臺(tái)腔、外國(guó)腔等，而且是以滬語(yǔ)的公共化（或即普通話化）為目的的”22。方言與普通話之間的關(guān)系是現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)的核心議題，在汪暉看來(lái)：“超越方言，創(chuàng)造出普遍語(yǔ)言”是白話書面語(yǔ)的基本取向，而“以北京語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)音、以北方話為基礎(chǔ)制定‘普通話’方案”的實(shí)質(zhì)就是“創(chuàng)造以方言為基礎(chǔ)又超越方言的普遍口語(yǔ)”23?！捌胀ㄔ挕钡漠a(chǎn)生依據(jù)“口語(yǔ)化”的邏輯，一方面在“文白對(duì)立”的意義上，反對(duì)古典化的舊文言，另一方面則借助北京話的語(yǔ)音基礎(chǔ)，依托政治和社會(huì)體制，得以推行。1950年代以前對(duì)方言和普通話的認(rèn)識(shí)“主要建立在書寫語(yǔ)言方面，如方言詞匯的運(yùn)用”，所謂“普遍口語(yǔ)”則主要指的是“語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和詞匯方面，而主要不是在語(yǔ)音方面”，在這個(gè)意義上，“普通話”其實(shí)是“普通言”，“它與文言一樣是一種書面語(yǔ)系統(tǒng)，并沒有標(biāo)準(zhǔn)不變的發(fā)音系統(tǒng)”。換言之，“口語(yǔ)化”產(chǎn)生于現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)書面語(yǔ)的形成之中，沒有“普遍的口語(yǔ)”也就意味著沒有真正的“口語(yǔ)化”?！捌胀ㄔ挕币劳械摹氨本┰捄捅狈皆捯彩欠窖裕鼈冎猿蔀橐环N‘普遍的民族共同語(yǔ)言’是因?yàn)楝F(xiàn)代國(guó)家的制度性的實(shí)踐和規(guī)定”24。

不難發(fā)現(xiàn)，金宇澄在《繁花》中實(shí)踐的“改良滬語(yǔ)”很大程度上延續(xù)的正是汪暉所闡述的1950年代以前對(duì)普通話和方言之關(guān)系的認(rèn)識(shí)。由此，“改良滬語(yǔ)”不僅“制造的是一種上海官話語(yǔ)言”，更是一種服務(wù)于整個(gè)共同體的索緒爾意義上的“文學(xué)語(yǔ)言”：“在它里面會(huì)摻雜一些其他地區(qū)的方言成分，使它變得越來(lái)越混雜，但不致因此完全失去它原有的特性?！?5可以說(shuō)，無(wú)論是“寫到四分之一，意識(shí)到它是小說(shuō)”所進(jìn)行的滬語(yǔ)改良，還是刊載于《收獲》的稿本中“上海方言的明顯刪減”26，金宇澄對(duì)“文學(xué)上的一種溝通”的尋找不僅與汪暉論述的“普遍語(yǔ)言”的“口語(yǔ)化”邏輯一致，更實(shí)現(xiàn)了卡斯特意義上的“口語(yǔ)性”，即重建“原先被區(qū)隔在人類心智之不同場(chǎng)域中的溝通形式”之間的關(guān)聯(lián)27。

金宇澄對(duì)小說(shuō)中方言和普通話等語(yǔ)言形式的關(guān)注除卻與文學(xué)編輯的職業(yè)經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)相關(guān)外，更受到了1980年代先鋒文學(xué)的影響。1980年代中后期，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在“告別革命”的時(shí)代氛圍中，開始關(guān)注小說(shuō)的敘述形式本身如何能夠獲得本體論地位。以馬原、洪峰、余華、格非、孫甘露等為代表的“先鋒小說(shuō)家”將小說(shuō)敘事直接視為審美對(duì)象，有意在創(chuàng)作中混淆“真實(shí)”和“虛構(gòu)”，“并把構(gòu)思、寫作過(guò)程直接寫進(jìn)作品，參與文本的構(gòu)成”，但進(jìn)入1990年代后，“形式革命”喪失了在美學(xué)上獲得繼續(xù)突破的可能，“不可避免地走向‘形式的疲憊’”，先鋒寫作也逐漸分化，不再具有激進(jìn)色彩28。其中許多先鋒小說(shuō)家將目光投向了中國(guó)古代，嘗試借助古典文學(xué)資源激發(fā)新的文學(xué)表達(dá)形式。格非在一次采訪中曾論及自己對(duì)先鋒小說(shuō)的認(rèn)識(shí)，在他看來(lái)1980年代的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作雖然深受西方現(xiàn)代主義的影響，但并非“對(duì)西方文學(xué)的簡(jiǎn)單挪用”，而是“融入了大量我們自身的生活經(jīng)驗(yàn)”29。經(jīng)過(guò)先鋒小說(shuō)寫作的現(xiàn)代主義訓(xùn)練，從而獲得的筆法、描寫的簡(jiǎn)潔性，“對(duì)于虛無(wú)感的體會(huì)”和“對(duì)于規(guī)則的文化意義的感知”在格非的理解中是他們這代作家相對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)作家的異質(zhì)性，同時(shí)這也構(gòu)成了在文學(xué)創(chuàng)作上“不斷再出發(fā)的基礎(chǔ)”，而想要真正實(shí)現(xiàn)一種嶄新的寫作經(jīng)驗(yàn)，關(guān)鍵在于“變革語(yǔ)言”。對(duì)格非來(lái)說(shuō)，“不同的語(yǔ)言，既有技巧上的考慮”，更重要的是“保證我創(chuàng)作的活力”。格非對(duì)“先鋒小說(shuō)”的闡述當(dāng)然不免帶有某種后設(shè)性，但這一寫作經(jīng)驗(yàn)內(nèi)含的對(duì)小說(shuō)形式、語(yǔ)言和民族性的重視很大程度上成為了一種文學(xué)的啟蒙論述。

金宇澄在與錢文亮的對(duì)談中便將1980年代的先鋒文學(xué)和法國(guó)新小說(shuō)的敘事革命指認(rèn)為自己受到的文學(xué)啟蒙：“小說(shuō)可以這樣寫，是這個(gè)年代對(duì)我的啟蒙?！?0與格非類似，金宇澄不僅十分重視語(yǔ)言形式本身的表達(dá)力，并且試圖借助傳統(tǒng)話本小說(shuō)等文學(xué)資源，構(gòu)造一種在形式上區(qū)別于19—20世紀(jì)以來(lái)以孤獨(dú)個(gè)人為中心、作者隨自己的意圖而想象人物思想的西方長(zhǎng)篇小說(shuō)的小說(shuō)形態(tài)?！斗被ā纷钚涯康男问教卣鞅闶恰皼]有水分，擠在一起”的塊狀結(jié)構(gòu)，而這正是金宇澄對(duì)“傳統(tǒng)敘事”的直接模仿：“傳統(tǒng)敘事的每章就是一整塊文字，有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短，把事交代了，主要的說(shuō)了就完了，中國(guó)式的簡(jiǎn)潔?！?1此外，如孫慈姍注意到的一樣：“小說(shuō)《繁花》中出現(xiàn)了數(shù)量頗多的詩(shī)文詞曲，從‘外國(guó)詩(shī)’到古詩(shī)詞到傳統(tǒng)章回小說(shuō)、現(xiàn)代‘鴛蝴派’小說(shuō)套語(yǔ)再到戲曲段落、流行歌詞與民間小調(diào)”，“整個(gè)小說(shuō)的人物言行活動(dòng)和市民生活由此被編織進(jìn)一個(gè)龐大的韻文體系中”32。

無(wú)論是金宇澄在語(yǔ)言層面進(jìn)行的“滬語(yǔ)改良”，還是模仿中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)形式，放棄“心理層面的幽冥”33，規(guī)避“常規(guī)的深刻”，構(gòu)建區(qū)別于西方“大樹樣式”的小說(shuō)形態(tài)的“灌木型敘事”34，都表明《繁花》試圖在方言與普通話、西方與東方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間尋求某種平衡和突破，而正是在這一系列二元結(jié)構(gòu)的張力之中，《繁花》內(nèi)在地包含了一種強(qiáng)大的開放性。

三、“盜獵”：劇版《繁花》的時(shí)代精神

2023年12月27日，以小說(shuō)《繁花》為底本改編的電視劇《繁花》上映。這部由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)、上海演員為主要班底的電視劇一開播便收獲了大量關(guān)注，迅速成為現(xiàn)象級(jí)的影視熱點(diǎn)。與金宇澄對(duì)《繁花》進(jìn)行的“滬語(yǔ)改良”一樣，片方也推出了滬語(yǔ)和普通話兩個(gè)版本的劇目。但在方言與普通話之外，引發(fā)更多討論的則是“原著黨”觀眾對(duì)劇版《繁花》“魔改”小說(shuō)的批評(píng)。雖然這樣的觀點(diǎn)混淆了小說(shuō)和電視劇兩種表意形式各自不同的創(chuàng)作規(guī)律和美學(xué)范型，但王家衛(wèi)既作為讀者（粉絲），又作為作者（導(dǎo)演）的特殊身份，提示我們兩者間的“不像”或許正是理解《繁花》之開放性的關(guān)鍵。

在與錢文亮討論1990年代以后作家缺乏對(duì)語(yǔ)言的必要關(guān)注時(shí)，金宇澄曾以小說(shuō)和影視為例，闡述兩種藝術(shù)形式之間的不可通約：

這現(xiàn)象是從1990年代開始的。從那以后小說(shuō)開始很簡(jiǎn)單地用大白話，只要求一個(gè)好故事，因?yàn)?990年代可以拍電視劇。大家都知道，好小說(shuō)往往不能轉(zhuǎn)換成電影，不能轉(zhuǎn)換成電視劇。小說(shuō)跟影視完全是兩回事?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，有不少作者會(huì)把小說(shuō)和電視劇一起寫。35

電視劇的語(yǔ)法在金宇澄看來(lái)是“大白話”，即只需要交代故事情節(jié)，不用琢磨文詞，因此將語(yǔ)言視為文學(xué)性的某種本質(zhì)體現(xiàn)的（好）小說(shuō)也就自然無(wú)法轉(zhuǎn)換成電影和電視劇。金宇澄的觀點(diǎn)乍看起來(lái)似乎是站在語(yǔ)言立場(chǎng)維護(hù)小說(shuō)的文學(xué)性和非功利性（影視作為日常消費(fèi)對(duì)象存在），但更深層次的原因則在于他所理解的影視無(wú)法還原文學(xué)文本的特殊形式。這樣的邏輯預(yù)設(shè)與原著黨對(duì)劇版《繁花》不夠忠實(shí)于小說(shuō)的批評(píng)如出一轍：一方面，多大程度上復(fù)現(xiàn)了原有文本成為了衡量改編是否成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)，另一方面，讀者/接受者被默認(rèn)為只能處于被動(dòng)吸收文本意圖的位置，“任何偏離被文本固定的意義都會(huì)得到負(fù)面評(píng)價(jià)，認(rèn)為是沒有能夠正確理解原作者的意圖”36。

然而即使是作者認(rèn)定的“不像”也并不代表《繁花》本身不存在影視化的可能。在與《繁花》一并刊于《收獲》的評(píng)論文章中，作者西飏便認(rèn)為《繁花》“有太多令人產(chǎn)生電影沖動(dòng)的誘惑點(diǎn)了”，不僅小說(shuō)本身雙線敘事的結(jié)構(gòu)和“話趕話”形成的片段流動(dòng)在形式上具有影視化的可能，看電影以及在對(duì)話中征引電影也是組建人物形象的重要環(huán)節(jié)。比如小說(shuō)中阿寶的堂姐淑婉便是一個(gè)瘋狂的電影迷，她“情愿，一腳踏進(jìn)電影里去死，去醉，電影有這種效果，這種魔法”37。當(dāng)然，上述討論并非暗示金宇澄對(duì)電影和電視劇的認(rèn)識(shí)有誤，而是想表明在改編的意義上，作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的《繁花》本身是一個(gè)依然有待完成的文本，互聯(lián)網(wǎng)提供的讀者參與文本寫作和修改的可能決定了《繁花》是“由作者本人的輸入以及讀者的反饋共同驅(qū)動(dòng)”的“超文本文學(xué)”38。在這個(gè)意義上，“不忠實(shí)于原著”才是《繁花》最本質(zhì)的特征。

如果說(shuō)真要挑選一位導(dǎo)演來(lái)對(duì)《繁花》進(jìn)行影視化改編，出生于上海成長(zhǎng)在香港的王家衛(wèi)或許是最合適的人選。王家衛(wèi)早在2013年便對(duì)金宇澄表達(dá)過(guò)改編《繁花》的意愿：

2013年12月份，王家衛(wèi)導(dǎo)演跟我見了幾次面，他要做《繁花》電影，用上海話做，我很驚訝。他喜歡這本小說(shuō)，說(shuō)他來(lái)找我，是要認(rèn)識(shí)我這個(gè)人，剛談20分鐘，他跟我講，已經(jīng)完全想好了，電影、電視他全部要做，我說(shuō)，你不是從來(lái)不做電視嗎？他說(shuō)，不是做一般電視，要做美劇。39

王家衛(wèi)用美劇定位《繁花》讓金宇澄不得其解，但劇版《繁花》的確在快速的敘事節(jié)奏、緊湊的故事情節(jié)和精致的服化道上都能與美劇看齊。不過(guò)最為明顯的卻是王家衛(wèi)用自己獨(dú)特的電影美學(xué)語(yǔ)法（柔和的影像、朦朧的慢動(dòng)作、畫外音敘事等等40）改寫了傳統(tǒng)電視劇的影像風(fēng)格，從而打造了一種具有濃厚實(shí)驗(yàn)性的新電視劇類型。

在一次采訪中，王家衛(wèi)曾談及“不響”是金宇澄創(chuàng)作《繁花》的密碼，也是他改編《繁花》的密碼：“文字有文字的優(yōu)勢(shì)，影像有影像的優(yōu)勢(shì)?！毕啾扔谠詼?、小毛三人為主要男性角色，王家衛(wèi)認(rèn)為從1960年代的工人轉(zhuǎn)變?yōu)?990年代的寶總的阿寶最有“起伏”，也最具表現(xiàn)力。以阿寶為中心的改編自然會(huì)導(dǎo)致內(nèi)容的大量變動(dòng)，小說(shuō)呈現(xiàn)的1960—1990年代上海市井生活的細(xì)膩情景和動(dòng)蕩變遷，在電視劇中則被阿寶如何在爺叔的指導(dǎo)下，成長(zhǎng)為商界翹楚的經(jīng)濟(jì)敘事取代；敘事空間也由上海的街頭巷尾變?yōu)辄S河路、進(jìn)賢路、和平飯店等幾個(gè)相對(duì)固定的消費(fèi)場(chǎng)所；此外，小說(shuō)中充斥的“不響”也被電視劇中絢麗迷眼的繁華布景和喧鬧的背景音樂填充41。王家衛(wèi)曾直言：“我們沒有能力還原足本的繁花，但是我們肯定可以給出一個(gè)你在原著里看不到的上海阿寶。”42相比于原著黨，王家衛(wèi)自覺且大膽的改編表明劇版《繁花》是對(duì)小說(shuō)原著的一次重讀，由此《繁花》也獲得了新的文化身份和美學(xué)動(dòng)能。

當(dāng)代最負(fù)盛名的媒介研究學(xué)者亨利·詹金斯在其成名作《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》中借助米歇爾·德塞杜的概念，將類似于王家衛(wèi)改編《繁花》這樣的行為稱為“盜獵”：

米歇爾·德塞杜(1984)將這種主動(dòng)積極的閱讀行為稱作“盜獵”(poaching)——一種在文學(xué)禁獵區(qū)內(nèi)毫無(wú)禮節(jié)的洗劫，讀者只掠走那些對(duì)自己有用或者有快感的東西。“讀者絕非作者……他們是旅行者；他們?cè)趯儆趧e人的土地之間遷徙，就像游牧民族在并非自己寫就的田野上一路盜獵過(guò)去，掠奪埃及的財(cái)富以獲得自我的享受?！钡氯诺摹氨I獵”比喻將作者和讀者之間的關(guān)系描述為持久的對(duì)文本所有權(quán)、對(duì)意義闡釋的控制權(quán)的爭(zhēng)奪關(guān)系。43

雖然在嚴(yán)格意義上，王家衛(wèi)并非詹金斯所說(shuō)的“處于文化的邊緣地位和社會(huì)的弱勢(shì)地位”的粉絲，但在如何成為經(jīng)典文本的“積極的創(chuàng)作者和意義的操控者”方面，王家衛(wèi)改編的《繁花》的確是一次成功的實(shí)踐。也正是在這個(gè)意義上，劇版《繁花》相對(duì)于原著（canon）就是一部fanon44。德塞杜所描述的由“文本制造者和體制所批準(zhǔn)的解讀者所主導(dǎo)的‘經(jīng)文經(jīng)濟(jì)’”在大刀闊斧的改編中也獲得了某種抵抗。由此，小說(shuō)中“不響”所包含的“以各自預(yù)期，行為，穿戴，劃分各自環(huán)境，過(guò)各自生活”45的政治設(shè)想獲得了真正實(shí)現(xiàn)，所謂“口頭流傳的‘多重聲音’”也真正得到了解放。由此，電視劇“引子”中出現(xiàn)的金宇澄本人便不僅僅是劇集正統(tǒng)性（canon）的保證，與寶總交談的這位作家更是《繁花》的人格化形象。他還未完成創(chuàng)作表明《繁花》本身便是一個(gè)依然有待完成的文本，因此與阿寶的對(duì)話并非象征著對(duì)劇版《繁花》還原度的證明，而恰恰是對(duì)其“毫無(wú)禮節(jié)的洗劫”的認(rèn)可。借用德塞杜的說(shuō)法，《繁花》是一片可供任何人打獵的獵地，而金宇澄只是看門人。不過(guò)值得提醒的是，相對(duì)于小說(shuō)面對(duì)正統(tǒng)敘事的某種曖昧態(tài)度，劇版《繁花》明確呈現(xiàn)了一種與過(guò)往和解的姿態(tài)。在電視劇第五集中，寶總問(wèn)爺叔是否還記恨金花當(dāng)年對(duì)他“投機(jī)倒把”的舉報(bào)，爺叔只是笑一笑說(shuō)：“過(guò)去多少年了，記也記不得了，更不要講恨了?！?/p>

從網(wǎng)絡(luò)版《繁花》到電視劇《繁花》那個(gè)“眾多角色關(guān)系轉(zhuǎn)變、斷裂所應(yīng)具有的悲劇性力量被大大削弱”，以至于“淪為完美契合主流歷史敘事的商戰(zhàn)童話”46的結(jié)尾，表明原本卡斯特所設(shè)想的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新文體所蘊(yùn)含的某種變革性力量正在衰退。早期網(wǎng)絡(luò)理論家普遍相信“互聯(lián)網(wǎng)將掃平一切，自由將要在空地上重建，人類將在這個(gè)白板一般的空間里迎來(lái)理想的社會(huì)”，“在樂觀主義的想象里，網(wǎng)絡(luò)被構(gòu)建成為一切力量的對(duì)立面”47，但現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)則描述了另一個(gè)故事：羅蘭·巴特所設(shè)想的“像蜘蛛隱沒在它的分泌物所構(gòu)建的網(wǎng)中”48的超文本世界還未準(zhǔn)備就緒。不過(guò)“我們可以補(bǔ)白”，就像《繁花》結(jié)尾阿寶接到雪芝的電話，雖然“現(xiàn)在不方便”，但面對(duì)“花花世界”，我們依然有機(jī)會(huì)“再聯(lián)系”49，而這或許也恰恰表征了1990年代中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型所呈現(xiàn)的“野蠻生機(jī)”和時(shí)代精神與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間的某種隱微而強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)。

注釋：

1 幾個(gè)重要的《繁花》版本：2011年5月10日，“獨(dú)上閣樓”開始發(fā)帖，11月4日網(wǎng)絡(luò)版《繁花》完結(jié)；2012年8月,《收獲》長(zhǎng)篇專號(hào)（秋冬卷）刊發(fā)修改后的《繁花》，同期登載了程培德和西飏的兩篇評(píng)論；2013年3月，上海文藝出版社出版《繁花》單行本，收錄作者手繪二十幅插圖；2014年6月，上海文藝出版社出版《繁花》精裝本，增加了附錄“獨(dú)上閣樓，最好是夜里”和“《繁花》主要人物關(guān)系圖”；2023 年6月，長(zhǎng)江文藝出版社出版《繁花》批注本，由沈宏非批注、姜共慶排版。

2 即《我講你講他講閑聊對(duì)聊神聊——〈繁花〉的上海敘事》（程德培）和《坐看時(shí)間的兩岸——讀〈繁花〉記》（西飏）。

3 7 8 金宇澄：《我所體驗(yàn)的網(wǎng)絡(luò)寫作》，《羊城晚報(bào)》2014年6月23日。

4 金宇澄：《我寫〈繁花〉：從網(wǎng)路到讀者》，《解放日?qǐng)?bào)》2014年3月22日。

5 9 16 18 19 20 31 39 金宇澄：《〈繁花〉創(chuàng)作談》，《小說(shuō)評(píng)論》2017年第3期。

6 《〈繁花〉創(chuàng)作過(guò)程連載（一）》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/LSY18GhFA5tcKm5ARhxQQw。

10 11 鄭熙青：《中國(guó)當(dāng)代獨(dú)有的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》，《人文》2021年第2期。

Demassification一詞最初來(lái)源于美國(guó)學(xué)者阿爾文·托夫勒的著作，現(xiàn)廣泛運(yùn)用于傳播學(xué)領(lǐng)域，其基本含義如下：1.一個(gè)相對(duì)同質(zhì)的社會(huì)集體（或概念化的社會(huì)集體）被分解成（或重新概念化為）更小、更多樣化的元素的過(guò)程；2.大眾文化和大眾社會(huì)的衰落（也與受眾碎片化有關(guān)），因?yàn)樽孕l(wèi)星廣播和網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)以來(lái)，消費(fèi)者對(duì)媒體內(nèi)容有了更多的選擇；3.（廣告）自1980年代中期以來(lái)的一種基本形式、訴求或論述，在一個(gè)大眾化的世界中體現(xiàn)自我區(qū)別和獨(dú)特性，其主題包括真實(shí)性、創(chuàng)造性、游戲性、反思性和多樣性。產(chǎn)品被作為從人群中脫穎而出的一種方式或自我構(gòu)建的道具。見 Daniel Chandler, Rod Munday: Oxford Dictionary of Media and Communication (3rd Edition), Oxford: Oxford University Press, 2020.

13 邵燕君：《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起始點(diǎn)問(wèn)題》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“新語(yǔ)法”》，海峽文藝出版社2021年版，第97—98頁(yè)。

14 金宇澄、朱小如：《“我想做一個(gè)位置很低的說(shuō)書人”》，《文學(xué)報(bào)》2012年11月8日。

15 17 27 [美]曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起》，夏鑄九等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第421、444、450頁(yè)。

21 高慧斌：《金宇澄：我為什么要用方言寫〈繁花〉》，《遼寧日?qǐng)?bào)》2015年9月7日。

22 李國(guó)華：《語(yǔ)言的閣樓及其他》，未發(fā)表，研討會(huì)講稿，2024年3月2日。

23 24 汪暉：《世紀(jì)的誕生》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2020年版，第445、447頁(yè)。

25 [瑞士]索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館1985年版，第273頁(yè)。

26 羅先海：《當(dāng)代文學(xué)的“網(wǎng)—紙”互聯(lián)——論〈繁花〉的版本新變與修改啟示》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2018年第3期。

28 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2010年版，第370—371頁(yè)。

29 格非、丁雄飛：《格非談〈江南〉內(nèi)外》，《上海書評(píng)》2019年9月1日。

30 35 錢文亮、金宇澄：《“向偉大的城市致敬”——金宇澄訪談錄》，《當(dāng)代文壇》2017年第3期。

32 孫慈姍：《花開花落——〈繁花〉小說(shuō)與電視劇中的審美和歷史》，未發(fā)表，研討會(huì)講稿，2024年3月2日。

33 45 金宇澄：《跋》，《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第443、443頁(yè)。

34 37 49 金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第441、42、442頁(yè)。

36 43 [美]亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第23、23頁(yè)。

38 [芬蘭]萊恩·考斯基馬：《數(shù)字文學(xué)：從文本到超文本及其超越》，單小曦等譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第27頁(yè)。

40 [美]大衛(wèi)·波德威爾：《香港電影的秘密：娛樂的藝術(shù)》，何慧玲譯，海南出版社2003年版，第205頁(yè)。

41 王家衛(wèi)曾在采訪中談及“小時(shí)候印象最深刻的就是充斥在環(huán)境里的各種聲音”，這也就影響了他嘗試通過(guò)重建特定年代的聽覺經(jīng)驗(yàn)，從而在“看見”的同時(shí)“聽見”時(shí)代的聲音。參見李惠銘、李沛然編《王家衛(wèi)訪談錄》，南京大學(xué)出版社2022年版，第182頁(yè)。

見“看看新聞Knews”微信視頻號(hào)上題為“《繁花》中的‘不響’是什么意思？”的視頻。

Fanon即fan和canon的縮寫，指的是“傳播較廣、影響力較大的粉絲二次設(shè)定，但對(duì)其他同人作品不具備約束能力?！?參見[美]亨利·詹金斯《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第17頁(yè)。

46 張楊思頡：《〈繁花〉與當(dāng)代中國(guó)電視劇生產(chǎn)》，《二十一世紀(jì)》2024年2月號(hào)。

47 儲(chǔ)卉娟：《說(shuō)書人與夢(mèng)工廠：技術(shù)、法律與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2019年版，第253頁(yè)。

48 轉(zhuǎn)引自朱康：《羅蘭·巴特與“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的批評(píng)》，《文藝評(píng)論》2017年第6期。

[作者單位：北京大學(xué)中文系]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]