摘 要

2024年度的文藝學(xué)研究立足新時代語境，自覺運(yùn)用跨文化、跨學(xué)科的方法，在馬克思主義文論、文學(xué)基礎(chǔ)理論、中國古代文論、西方文論、中西美學(xué)、人工智能文學(xué)等論域精耕細(xì)作，取得了一些不俗的理論成果。不過，真正做到融匯中西、貫通古今，具有原創(chuàng)性與廣泛影響力的理論創(chuàng)造并不多見，“理論空轉(zhuǎn)”的局面仍未改觀。擔(dān)負(fù)起古典學(xué)研究的使命，重返中國文化的源頭，在“兩個結(jié)合”中完成古典文化傳統(tǒng)的“雙創(chuàng)”，構(gòu)建出世界普惠的中國自主知識體系，依然任重而道遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞

文藝學(xué)前沿問題；中國自主知識體系；古典學(xué)研究；創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化；創(chuàng)新性發(fā)展

2024年的文藝學(xué)研究異彩紛呈，在馬克思主義文論、文學(xué)基礎(chǔ)理論、中國古代文論、西方文論、中西美學(xué)、人工智能文學(xué)等諸多論域都有精深的研究，提出了不少啟人心智的創(chuàng)新性論說，這些前沿性的研究預(yù)示了文藝?yán)碚撐磥淼目赡馨l(fā)展方向，有益于構(gòu)建世界普惠的中國自主知識體系。茲擇其要評騭其得失。

一 馬克思主義文論的中國式創(chuàng)構(gòu)

本年度馬克思主義文論研究聚焦毛澤東文藝思想和習(xí)近平文化思想，通過歷史文化語境的建構(gòu)、概念演變路徑的研究以及學(xué)理性的深度闡釋，揭示了中國當(dāng)代馬克思主義文論的理論創(chuàng)構(gòu)及其價值。

趙炎秋探究了文藝大眾化運(yùn)動的發(fā)展、轉(zhuǎn)型及其得失等問題，指出文藝大眾化的主要問題和基本觀點(diǎn)涉及文藝發(fā)展的方向、文藝服務(wù)的對象、文藝創(chuàng)作的主體、文藝的內(nèi)容與形式、文藝的語言和對五四新文化的評價等方面，其理論與實(shí)踐既有積極意義，也有局限之處。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》闡述了文藝大眾化的內(nèi)容，以及化解問題的具體路徑。20世紀(jì)50-70年代，繁榮社會主義文藝需要“提高型”作品，文藝大眾化在理論與實(shí)踐上失去了現(xiàn)實(shí)必要性而走向式微；1980年代，興起的大眾文化大面積擠壓傳統(tǒng)的大眾文藝，文藝大眾化發(fā)生轉(zhuǎn)型；2014年，習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)展了毛澤東、鄧小平等人的相關(guān)思想，提出必須創(chuàng)造文藝精品以適應(yīng)人民日益增長的精神文化需求，這是時代的必然要求與歷史的必然趨向。

通過考察“人民性”文論概念的中國發(fā)生史，文浩指出，現(xiàn)代意義的“人民性”文論思想確立于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，而“人民性”文論概念則主要源自俄蘇文論的術(shù)語，以鐵弦編譯的《最近蘇聯(lián)的文藝論戰(zhàn)》中的譯文為首創(chuàng)。20世紀(jì)30-40年代是譯介的第一次高潮，鐵弦、魏辛、蘇凡等人的譯文初步確立“人民性”概念的合法性，并緊扣以人民為本位的思想核心；40年代末至50年代為譯介的第二次高潮，涉及馬克思主義經(jīng)典作家的論著，還有俄國民主主義者、俄蘇當(dāng)代學(xué)者對“人民性”文論的專門研究，這些譯介深化了中國學(xué)界對“人民性”概念的認(rèn)知。俄蘇文論的譯介夯實(shí)了以人民本位觀、人民主體性為中心的“人民性”文論的理論基石，與毛澤東《講話》的人民性立場形成了某種理論互證關(guān)系。

在習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)表十周年之際，泓峻指出這一重要文獻(xiàn)堅持馬克思主義歷史唯物論和辯證唯物法，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和“以人民為中心”的哲學(xué)立場，以理論創(chuàng)新鞏固了馬克思主義文論在當(dāng)代中國的指導(dǎo)地位?！爸v話”面向文藝工作實(shí)際，對負(fù)面文藝現(xiàn)象直言不諱，要求藝術(shù)家正確處理經(jīng)濟(jì)利益與社會責(zé)任之間的關(guān)系，做到德藝雙馨，以愛國主義為主旋律，創(chuàng)作藝術(shù)精品，引領(lǐng)當(dāng)代文藝開辟新的時代；“講話”將文藝的繁榮發(fā)展作為中華民族偉大復(fù)興的重要前提，體現(xiàn)了對中華文明本質(zhì)特征的深刻理解，表達(dá)了中華民族以中國式現(xiàn)代化和平崛起的愿望；“講話”為“中華文明的文化主體性”“第二個結(jié)合”等命題的提出作了鋪墊，是中國共產(chǎn)黨人對馬克思主義在21世紀(jì)的發(fā)展所作出的重要貢獻(xiàn)，對我國哲學(xué)社會科學(xué)工作者走向理論自覺起到了示范作用。

張永清梳理了習(xí)近平總書記關(guān)于“文化自信”“雙創(chuàng)”“兩個結(jié)合”以及社會主義核心價值觀、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與文藝工作的關(guān)系、新的文化使命等問題的一系列重要論述，深入解讀了習(xí)近平文化思想的原創(chuàng)性與獨(dú)特性及其對文學(xué)研究的指導(dǎo)作用，指出習(xí)近平文化思想的形成是應(yīng)運(yùn)而生、水到渠成的結(jié)果，不僅在文化的人民性、民族性、革命性、物質(zhì)性等問題上與國外馬克思主義一脈相承，而且提出了許多新思想和新論斷，豐富了馬克思主義文化理論。我們應(yīng)在習(xí)近平文化思想的指引下，切實(shí)提高以問題為導(dǎo)向的文學(xué)研究能力，推動文學(xué)研究實(shí)現(xiàn)“新文化轉(zhuǎn)向”。

劉旭光考察了百年來中國藝術(shù)理論話語的政策性嬗變，即由五四新文化運(yùn)動所奠定的“平民的文藝”到新民主主義革命時期以“中國氣派”為標(biāo)識的文藝民族性話語，再由以“革命文藝”為中心的延安文藝話語到社會主義革命時期所要求的“社會主義的民族的新文化”，以及新時期以“人民性”為主導(dǎo)的文藝總方針，最終到社會主義新時代以“雙創(chuàng)”“兩結(jié)合”為標(biāo)識的文藝話語的演進(jìn)脈絡(luò)。中國藝術(shù)理論話語是中國社會革命的重要組成部分，在其發(fā)展過程中，藝術(shù)的民族性、大眾性和革命性三個主題各領(lǐng)風(fēng)騷又相互滲透，革命要求轉(zhuǎn)化為文化政策以引領(lǐng)文化實(shí)踐，又作為理論話語評論文化實(shí)踐，深刻展現(xiàn)了社會變革、國家政策、意識形態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論話語之間的復(fù)雜關(guān)系。

尹傳蘭指出，“新中國文論思想”脈絡(luò)中的“審美反映論”經(jīng)歷了四個發(fā)展階段：20世紀(jì)50年代以徐中玉、蔣孔陽、朱光潛、蕭平為代表，關(guān)注美、美感與“形象反映”的關(guān)系，為“審美反映論”的概念化作了思想準(zhǔn)備；1960年代，周揚(yáng)、以群對藝術(shù)規(guī)律的強(qiáng)調(diào)和王朝聞的藝術(shù)批評共同推動了“審美反映論”的生成；1980年前后，學(xué)界用“審美論”批判“工具論”，王朝聞主編的《美學(xué)概論》首次明確“審美反映”并非對客觀世界的簡單拍照而是“審美主體”的情感反映，標(biāo)志這一概念的正式生成；1980年代后期至1990年代，錢中文、童慶炳、王元驤推動“審美反映論”轉(zhuǎn)化為“審美意識形態(tài)論”并寫入文學(xué)理論教材，為馬克思主義文論中國化提供了標(biāo)志性的理論思想，實(shí)現(xiàn)了“審美反映論”由美學(xué)研究向文學(xué)理論研究的跨界轉(zhuǎn)型。

李艷豐以意識形態(tài)的物質(zhì)結(jié)構(gòu)理論為邏輯起點(diǎn)，批判性審視了文化唯物主義和新物質(zhì)主義，深入反思文藝審美意識形態(tài)的“物性”內(nèi)涵。傳統(tǒng)人文主義批評注重文學(xué)藝術(shù)人文精神的理論闡釋，審美主義批評則重視文藝形式獨(dú)立的審美意義，二者均淡化文藝的“物性”。馬克思主義文藝批評理論立足于歷史唯物主義理論視域，從社會歷史、人類實(shí)踐與意識形態(tài)的整體結(jié)構(gòu)出發(fā)，將文藝視為審美意識形態(tài)，認(rèn)為文本是物與人在審美意識形態(tài)實(shí)踐中生成的交互性結(jié)構(gòu)形態(tài)，賦予文藝深刻的“物性”內(nèi)涵，使文藝的“人性”與“物性”在審美實(shí)踐中達(dá)成了美學(xué)唯物主義的辯證融合。將文藝放在人學(xué)與物學(xué)的交互性關(guān)系結(jié)構(gòu)中考察，重申并建構(gòu)文藝審美意識形態(tài)的“物性”詩學(xué)之維，可真正激活文藝的物質(zhì)活力與文化價值。

二 文學(xué)基礎(chǔ)理論研究的拓展深化

本年度文學(xué)基礎(chǔ)理論研究既有宏觀的方法論探究，又有具體的文學(xué)概念、文學(xué)問題的闡釋，強(qiáng)調(diào)理論在現(xiàn)實(shí)世界中的活化與應(yīng)用，而賦予其文學(xué)實(shí)踐的力量。

劉俐俐指出，20世紀(jì)80年代中國文學(xué)研究方法論的建設(shè)經(jīng)歷了三個階段：第一階段以方法論的多層次性、方法的內(nèi)涵與藝術(shù)本體對應(yīng)等基本原理為代表的理論成果，第二階段為方法論與本體論各自分離性研究，第三階段集中在方法論的主體意識、解讀意識和文學(xué)批評方法論等方面的探索，這三個階段間實(shí)際處于交集與交錯狀態(tài)。這一建設(shè)歷程自然呈現(xiàn)了方法論的多層次性，包括一般方法論、文藝學(xué)方法論和文藝內(nèi)部的具體方法等多層次性的思想成果，以及針對“文學(xué)文本多層次結(jié)構(gòu)”屬性方法運(yùn)用的多層次性及其組合；這向方法論的基本原理等建設(shè)提出挑戰(zhàn)，正題—反題—合題是文學(xué)研究方法論建設(shè)的辯證發(fā)展趨勢。

夏中義指出，“學(xué)術(shù)通史”異于“史料通編”的標(biāo)志在于，前者應(yīng)在后者的基礎(chǔ)上再展開因果律論述，而20世紀(jì)的學(xué)術(shù)史書寫受蘇聯(lián)理論的影響限制了學(xué)者的“問題意識”，多流連于“史料通編”的表層，未曾抵達(dá)“學(xué)術(shù)通史”的深層。夏中義以“房間里的大象”隱喻學(xué)術(shù)史中被忽視的1949-1978這三十年，并通過解讀錢鍾書、王元化在20世紀(jì)80年代的兩個視角，反思學(xué)術(shù)史觀存在的問題：錢鍾書憑借“斯諾克”之“狤鼠逗貓”的絕技騎到“象背”上撰寫《宋詩選注》，堅持古代詩學(xué)今釋之路，是新時期第一個言及“大象”的“吹哨者”；王元化的演講《馬克思主義和新方法論問題》則更為直接深刻地反思了日丹諾夫等代表的蘇聯(lián)模式對中國學(xué)界的影響，可謂“象腿畔的醒世證詞”。

韓經(jīng)太認(rèn)為，構(gòu)建體現(xiàn)自主原則與原創(chuàng)精神的中國文學(xué)自主知識體系亟需實(shí)踐論的自覺，其具體論綱有四：一是確立文學(xué)的本質(zhì)規(guī)定性即以“人”為中心，融入中華文明傳承發(fā)展中歷史性展開的“人學(xué)三維”之現(xiàn)代化整合實(shí)踐方向；二是在涵攝中國特色“三大體系”構(gòu)建的實(shí)踐探索中高度關(guān)注中國文學(xué)特質(zhì)，以“道術(shù)不二”的實(shí)踐論自覺探索古今通觀和分科跨界的難題化解之道術(shù)；三是還原中國當(dāng)代美學(xué)“美在意象”說所提煉的中心話語“意象”原創(chuàng)之際的理論語境，深入揭示“意象與語言一體化思維”的核心原理，凸顯關(guān)于“語言是意象之家”的中國表述之話語智慧；四是基于現(xiàn)實(shí)藝術(shù)生活的理論需求，提煉莊子“天籟”說為中國文學(xué)之藝術(shù)至境的精神標(biāo)識，并在創(chuàng)新性闡釋中發(fā)現(xiàn)其作為“第二個結(jié)合”之“結(jié)合點(diǎn)”的特殊底蘊(yùn)，從而進(jìn)一步探詢“美的規(guī)律”。

馬大康汲取中華文化智慧以改造現(xiàn)有符號學(xué)的研究思路，提出一種“中國化”的新的認(rèn)知符號學(xué)。行為語言、言語行為、其他符號三種類型符號活動具有不同特征，其中前兩者協(xié)同建構(gòu)并解釋其他符號，為“原生性符號系統(tǒng)”，它們因不同性質(zhì)及施行方式形成張力關(guān)系，可視為人的“解釋結(jié)構(gòu)”或“心智結(jié)構(gòu)”，決定人的感知結(jié)構(gòu)、思維方式及文化實(shí)踐的特征；解釋構(gòu)成藝術(shù)品，文學(xué)、繪畫的演變有其內(nèi)在依據(jù)，但都由原生性符號系統(tǒng)協(xié)同參與解釋，可見二者存在共通性和互補(bǔ)性；對意境的共同追求促使中國詩歌、繪畫、書法享有相似的解釋結(jié)構(gòu)，這為它們相互闡釋進(jìn)而融合為多模態(tài)藝術(shù)形式奠定了共同基礎(chǔ)。

李春青指出，命名是認(rèn)識與闡釋的基本方式，對實(shí)存之物的命名是認(rèn)知活動的開始，對意義的命名則是闡釋行為的開始。意義需要透過文本符號意義才能顯現(xiàn)，是文本符號意義與接受者的理解相互作用的結(jié)果，其呈現(xiàn)方式便是命名。建構(gòu)或彰顯意義是命名的目的，命名是意義實(shí)現(xiàn)的路徑，二者相互依存、密不可分。在文學(xué)闡釋中，除意義之外還有意味或意蘊(yùn)，它們沒有明確的內(nèi)涵和清晰的外延，并非邏輯思維的產(chǎn)物而難以命名。命名研究可以成為闡釋方法和闡釋模式研究的重要切入點(diǎn)和視角，有助于深入闡釋行為的內(nèi)在邏輯，對闡釋作出更為精微的理解。

傅修延從認(rèn)知、邏輯與傳播三個層面探討敘事的發(fā)生緣由、組織形態(tài)和動力機(jī)制：為交流關(guān)乎生存與發(fā)展的認(rèn)知經(jīng)驗，人類根據(jù)個人的價值取向講故事，對關(guān)涉之物編碼、分類、簡化并存入記憶，避免了集體記憶的失落，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的延續(xù)；敘事按一定次序呈現(xiàn)事件，環(huán)境認(rèn)知中的歸因思維促成故事建構(gòu)，但相關(guān)事件的因果關(guān)聯(lián)常常是講述者強(qiáng)行賦予，為“合取謬誤”提供了可乘之機(jī)；敘事是一種發(fā)送涉事信息的通訊傳播，有病毒般傳播和海嘯式傳播兩種形式，所有不經(jīng)意的講述都是為了翻找出最具“腳本”意義的舊事，這或許是敘事性互動永不停息的根本原因所在。

三 中國古代文論的“雙創(chuàng)”研究

本年度中國古代文論的“雙創(chuàng)”研究重審古代文論傳統(tǒng)與文學(xué)批評傳統(tǒng)，探尋古典文化的內(nèi)在價值，力求為中國當(dāng)代文論的發(fā)展提供精神源泉。

王一川反思了王國維以來中國現(xiàn)代文藝?yán)碚搶W(xué)科借鑒西方現(xiàn)代美學(xué)制度而告別中國古典“文心”傳統(tǒng)的百余年歷程，指出應(yīng)在學(xué)科身份上區(qū)分外來學(xué)科中國化和中國學(xué)科現(xiàn)代化兩種情形，在學(xué)科辯證上采取“中庸”策略注重中國文藝?yán)碚撟灾鞫蛔晕曳忾]、傳統(tǒng)而不復(fù)古、理論而不脫離實(shí)踐、體系而不僵化，在學(xué)科路徑上關(guān)注引創(chuàng)型、傳創(chuàng)型、移創(chuàng)型、融創(chuàng)型四條路徑。我們應(yīng)在省思現(xiàn)代美感及美學(xué)制度基礎(chǔ)上重新溯洄中國古典文心傳統(tǒng)，尋求二者交匯的可能性，建構(gòu)以文心美學(xué)為核心的古今中西匯通的中國文藝?yán)碚搶W(xué)科體系。

袁濟(jì)喜指出，詩文評來自中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)形態(tài)中的分類與目錄學(xué)，追求學(xué)術(shù)的整體性與分類性的有機(jī)融合，深刻體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的特征。詩文評以“道”為綱領(lǐng)，延伸到具體的批評實(shí)踐，衍生出“心”“理”“意”等內(nèi)容范疇，講究直覺為體、象喻為用，具有形而上的思辨性與日常生活的諧趣性和實(shí)用性；通過論文法、品第法、評點(diǎn)法、評選法等方法的互相輔助與綜合運(yùn)用，詩文評將價值思想、知識體系與文藝評論融為一體，彰顯了民族審美方式的特征。詩文評具有極強(qiáng)的經(jīng)驗性、針對性、應(yīng)用性與詩性價值，能夠與文藝學(xué)相會通，融入現(xiàn)代文藝評論體系，對構(gòu)建中國自主的文藝評論體系意義深遠(yuǎn)。

吳建民認(rèn)為，古代文論話語的生成是一個“因字而生句”“由語言”通“心志”的過程。范疇、概念、術(shù)語以詞語形式存在，是古代文論話語的意義單位，思想內(nèi)涵深刻，語言精煉有效，廣泛應(yīng)用于歷代文論著述以及古代文論的各個領(lǐng)域。命題與輔句以語句形式存在，是表達(dá)文學(xué)思想最直接的話語形式，為范疇等的提出進(jìn)行理論準(zhǔn)備、理論論證和補(bǔ)充性說明、闡釋；范疇以“概括”為本體屬性，語法作用相當(dāng)于名詞，意義主要指向客體；命題則以“判斷”為本體屬性，語言形式復(fù)雜多樣，主觀性因素更多，二者相互影響、相互依賴，共同構(gòu)成古代文論最重要的話語形式。

“兼”是中國闡釋學(xué)語義場中一以貫之的重要關(guān)鍵詞，李建中釋其語義、明其語用，分說“兼性主體”與“兼性話語”，最終通達(dá)“兼”之“道”：就語義內(nèi)蘊(yùn)而言，“兼持二禾”是闡釋主體與闡釋對象的相遇，“兼”之持二禾、容三秋、倍驛程、濟(jì)天下的語義遞增是闡釋空間的擴(kuò)展；中國闡釋學(xué)主體包容窮達(dá)兼善的身份主體、三教兼宗的思想主體和四部兼?zhèn)涞闹R主體，較西方現(xiàn)象學(xué)主體之“間”更為寬裕廣博；漢語闡釋的“兼性話語”包括語義層面的“詩”有三訓(xùn)和語用層面的“文”有三性，二者又兼合為整體意義上的“語”兼三言。

劉鋒杰指出，李贄的“童心說”出于心學(xué)，但僅取“良知”的必然至善一面而遺棄其德行生成與聞見道理的相關(guān)性，實(shí)際為“良知說”之逸出；“性靈說”緊扣心學(xué)主脈，直取“靈明”“靈覺”觀念，與羅汝芳、王畿等人思想相關(guān)，且未斬斷與學(xué)問見識的關(guān)系，可見并非以“童心說”為主要思想來源；“童心說”代表道家兼及禪宗的抒情傾向，具有非禮義、非思慮與非技巧的特性，與克羅齊“直覺說”相似，而先其出現(xiàn)的“赤子說”代表儒家即心學(xué)的抒情傾向，肯定仁義禮智與技巧，強(qiáng)調(diào)本體與功夫的統(tǒng)一，為“性靈說”的自家母體；“良知說”“性靈說”“赤子說”試圖融合審美立場與倫理功用、道理問學(xué)，而“童心說”在這方面走向偏頗，使得明中葉以后抒情史以前者為主調(diào)，后者則發(fā)揮助成作用。

譚帆指出，“小說學(xué)”一詞較早見于近代小說批評，其指稱內(nèi)涵經(jīng)歷由指“小說”本身到指小說的理論研究，再到指中國古代小說理論批評的變化；相較其他術(shù)語，“小說學(xué)”論述范圍更“寬泛”，包括小說文體研究、小說存在方式研究和小說文本批評三個維度和小說評點(diǎn)一種體式。為改變傳統(tǒng)小說批評史研究在對象和路徑上的“偏狹”，“小說學(xué)”的歷史書寫應(yīng)拓展領(lǐng)域，突出對小說存在方式的研究，重視梳理小說研究觀念，追求獨(dú)特的研究方法與路徑，堅持“歷史”與“邏輯”相結(jié)合的格局。以“小說學(xué)”為觀照視角能更清晰地梳理小說批評史的獨(dú)特內(nèi)涵，揭示古代小說批評的自身特質(zhì)，還可擴(kuò)大小說批評的研究領(lǐng)域，拓展研究者的學(xué)術(shù)文化視野，有效接續(xù)傳統(tǒng)文化。

四 作為“他山之石”的西方文論

本年度的西方文論研究深刻反思以往研究的不足，較為準(zhǔn)確地還原、揭示諸多論說的思想內(nèi)涵，有助于中西文論交流潛在途徑的探尋，以更好地激發(fā)中國文論的潛在活力。

汪堯翀指出，作為“悲劇”的哲學(xué)規(guī)定，摹仿論塑造了“戲劇”文化功能的規(guī)范，具有形而上學(xué)化和歷史化兩條理解路徑：前者為戲劇確立整體性框架，后者體現(xiàn)為悲劇作為文類范疇在德意志詩學(xué)內(nèi)部的演化。具言之，黑格爾以主體哲學(xué)重新為戲劇奠基；尼采批判黑格爾戲劇哲學(xué)與瓦格納歌劇，試圖捍衛(wèi)悲劇的意義，但也宣告了其無法在現(xiàn)代復(fù)生；盧卡奇在反尼采的前提下，重回黑格爾式主體哲學(xué)，最終推導(dǎo)出“非悲劇性戲劇”。奠基于上述思想源流，布萊希特關(guān)于敘事劇的理論與實(shí)踐試圖為科學(xué)時代的戲劇重構(gòu)規(guī)范，其戲劇哲學(xué)依從理性的分離效應(yīng)來重建戲劇的形式原則，要求“戲劇”非藝術(shù)化，以非亞里士多德式“驚異”的詩學(xué)取代傳統(tǒng)的“共鳴”的戲劇美學(xué)，從而將戲劇的形而上學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯騽　钡奈锢韺W(xué)。

趙勇認(rèn)為，自《德意志悲悼劇的起源》和《單行道》起，本雅明就試圖接續(xù)由施萊格爾和諾瓦利斯開創(chuàng)的斷片傳統(tǒng)，以“論筆”（Essay）為主要文體形式；“論筆”深刻聯(lián)系著本雅明的“辯證意象”和“靜止?fàn)顟B(tài)的辯證法”理論，與之配套的斷片式思維與微觀操作法促使他從最小處內(nèi)插或外推，實(shí)現(xiàn)“挫萬物于筆端”的效果，在自然歷史化、歷史自然化進(jìn)而形成自然-歷史圖像的過程中扮演著關(guān)鍵角色。作為本雅明思想遺產(chǎn)的公布者與最早闡釋者，阿多諾倡導(dǎo)“論筆”體，踐行反體系，創(chuàng)建非同一，實(shí)為對本雅明之“論筆”精神的繼承與發(fā)揚(yáng)，也是對其“反抗哲學(xué)的哲學(xué)”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

劉昌奇指出，貢布里希借助比勒的理論搭建出《藝術(shù)與錯覺》的拱門式結(jié)構(gòu)，提出“視覺言語行為理論”：圖式不僅是一種視覺心理結(jié)構(gòu)和公式化的視覺語言，也是一種運(yùn)用視覺語言展開的視覺言語行為，以及藝術(shù)家、觀者和再現(xiàn)對象在其中生成的視覺心理場與社會話語場；圖像是能動地行使社會功能的視覺語言產(chǎn)品，對描繪對象、藝術(shù)家、觀者分別施行再現(xiàn)、表現(xiàn)、喚起功能，幫助藝術(shù)家脫離瑣碎現(xiàn)實(shí)、進(jìn)入超越性藝術(shù)境界，也作為藝術(shù)家主動與觀者對話的媒介，在不同的社會歷史情境中發(fā)揮不同的功能。貢布里希的理論為藝術(shù)行為理論的當(dāng)代建構(gòu)和跨媒介、跨學(xué)科的藝術(shù)理論研究提供了重要啟示。

王琦指出，南希繼承和發(fā)展了德里達(dá)的“解構(gòu)”理論并重新思考身體的概念史，借助“書寫”（écriture）概念將身體之思還原為一種主體之思、存在之思、世界之思，從根本上顛倒了傳統(tǒng)哲學(xué)的身心二元論，剝離了身體現(xiàn)象學(xué)對意識的過度倚重，突顯身體的本己性維度；南希強(qiáng)調(diào)身體的“外展”機(jī)制，認(rèn)為外展標(biāo)記著走向外部、突破界限、自我呈現(xiàn)、自身感發(fā)等多重意蘊(yùn)，是書寫之為書寫的意義所在；通過探討觸覺與書寫內(nèi)在性的聯(lián)系，伸張觸覺作為身體的“根本覺”的奠基意義，南希走向了“身體”“書寫”“外展”和“觸感”“四位一體”的身體理論；南希的身體本己之思對于我們重新審思身體的哲學(xué)傳統(tǒng)、正確面對身體的現(xiàn)實(shí)生成和想象空間、發(fā)展身體的美學(xué)話語和藝術(shù)風(fēng)格等具有重要的啟發(fā)意義。

當(dāng)代學(xué)界大量的“后—”理論術(shù)語使得對“后”及“后—”理論的應(yīng)用出現(xiàn)混亂的局面，“后”被隨意理解為顛覆、反對或質(zhì)疑?；诖耍_崇宏分析了“后結(jié)構(gòu)”與“去中心”、“后殖民”與“文化”、“后學(xué)科”與學(xué)科互涉、“后人類”與科技之間的關(guān)系，指出“后”與不同的理論話語組合時具有不同的概念內(nèi)涵，共同構(gòu)成“后”概念的基本語義場，但幾乎所有當(dāng)代的“后”理論都可涵括于“后現(xiàn)代”的語義場中；從概念史的角度看，作為新概念的“后”可以對應(yīng)“post”和“after”兩種語義類型，前者呈現(xiàn)出前后理論在語義上的繼承與深化關(guān)系，后者則主要體現(xiàn)兩種理論間的時間關(guān)系，而兩種語義在不同語境中常常遵循著始而有異漸次趨同的內(nèi)在話語邏輯。

陶東風(fēng)分析了文化創(chuàng)傷理論的建構(gòu)過程，指出該理論反對將創(chuàng)傷視為不依賴符號建構(gòu)的客觀事實(shí)，強(qiáng)調(diào)文化創(chuàng)傷與主體的應(yīng)對方式相關(guān)，必須經(jīng)過符號/表征過程才能真正被建構(gòu)；文化創(chuàng)傷以集體維度為核心，是群體經(jīng)驗到的痛苦情感進(jìn)入集體認(rèn)同感核心的結(jié)果，會極大地削弱甚至摧毀文化組織的文化連續(xù)性、文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)以及共同體認(rèn)同，深刻影響社會心態(tài)；文化創(chuàng)傷要求作出創(chuàng)傷聲稱的“承載群體”的存在，知識分子能夠借助表征、闡釋將偶然事件轉(zhuǎn)化為有極度重要意義的公共事件，因而在文化創(chuàng)傷的建構(gòu)過程中扮演核心作用。

五 中西美學(xué)研究的返本開新

本年度的美學(xué)研究既有對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的自覺回歸，又有對西方美學(xué)思想資源的深入發(fā)掘，在古今中西美學(xué)思想的碰撞、交流中，推進(jìn)了中國當(dāng)代美學(xué)話語與理論體系的建構(gòu)。

張晶對中國詩學(xué)的“觸物起情”和中國畫學(xué)的“天機(jī)自張”作了互文性理解，指出二者都以感興思維為內(nèi)核。感興源于先秦詩學(xué)賦比興之“興”，后衍化為揭示創(chuàng)作的審美發(fā)生機(jī)制的基本審美觀念，其意義貫通于藝術(shù)創(chuàng)作的審美發(fā)生到藝術(shù)表現(xiàn)的基本路徑。感興以“觸物起情”為基本內(nèi)涵，其特征為交會契機(jī)的偶然性、創(chuàng)作主體與外在物象的互為主體性和以“情”為落腳點(diǎn)。畫論中的“天機(jī)”即“應(yīng)會感神”，實(shí)為感興觀念在繪畫理論與實(shí)踐中的呈現(xiàn)。感興以藝術(shù)家的胸襟、稟賦及長期的藝術(shù)訓(xùn)練為前提，“天機(jī)”的獲得需要藝術(shù)家的主體條件，即畫論所說的“丘壑”，其本質(zhì)是畫家內(nèi)心形成的山水圖式。

劉成紀(jì)從地理學(xué)角度探討了中國古代美學(xué)的世界觀念，指出海洋維度始終存在并以審美的方式影響傳統(tǒng)國家地理空間的建構(gòu)。中國早期思想者對陸地與海洋關(guān)系的思考經(jīng)歷了由四方、四海、海洋到圜道、渾天的變化，但并未溢出“天圓地方”的認(rèn)知框架，形成的海洋認(rèn)知具有鮮明的“按照美的規(guī)律造型”的性質(zhì)。以四海為界，中國傳統(tǒng)的天下觀分為“海內(nèi)”和“海外”，前者強(qiáng)調(diào)政治、宗法和文教上的一體性，后者與想象相關(guān)聯(lián)，對其認(rèn)知變化的過程也是海洋的審美品質(zhì)不斷提升的過程。四海觀念對陸基的中國起到了邊飾作用，海洋想象則為中國美學(xué)提供了一個開放性系統(tǒng)，海洋觀念向現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的下貫也為傳統(tǒng)形態(tài)的“美麗中國”建設(shè)提供了持久的范型。

王懷義指出，鄧以蟄美學(xué)思想的建構(gòu)與20世紀(jì)初的考古活動密切相關(guān)，是對當(dāng)時關(guān)于“中國文化西來說”論爭的回應(yīng)。鄧以蟄以《周易》“觀物取象”“制器尚象”等命題為思想基礎(chǔ)，概括出中國藝術(shù)的獨(dú)立、生動、自由的審美特質(zhì)，指出藝術(shù)應(yīng)脫去繁縟、洗盡假借，成為“純粹的構(gòu)形”，形成了以器物考古為基礎(chǔ)的“凈形論”美學(xué)。以漢代藝術(shù)為基礎(chǔ)，鄧以蟄提出以民族精神為核心的“楚風(fēng)說”，從客體對象、畫家、鑒賞家三個層面重新闡釋“六法”，提出“氣韻生動之藝術(shù)則盛于兩漢”的重要論斷。借由對夏珪、馬遠(yuǎn)等人作品的藝術(shù)批評，鄧以蟄系統(tǒng)分析了以整一性、穩(wěn)定性、連續(xù)性為基本特征的中國藝術(shù)發(fā)展史觀，重新思考了中國藝術(shù)史上的域外因素的影響及漢晉與唐宋之變等問題。鄧以蟄的美學(xué)思想使器物本體論得以可能，也對建構(gòu)以民族精神為基質(zhì)的中華美學(xué)精神起到了推動作用。

20世紀(jì)30-40年代，宗白華、方東美開啟中西比較美學(xué)，指出中國藝術(shù)是表現(xiàn)的、生命的、靈動的，西方藝術(shù)是再現(xiàn)的、數(shù)理的、靜態(tài)的。肖鷹認(rèn)為，這種“中西對著講”的比較美學(xué)論斷表現(xiàn)出二元對立的跨文化觀念，究其原因，一是以文化整體觀為哲學(xué)視野，將中西藝術(shù)視作兩個對峙的文化整體板塊的象征表現(xiàn)；二是受費(fèi)舍爾和比尼恩等20世紀(jì)早期研究中國古代藝術(shù)的漢學(xué)家的影響，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念和判斷傾向奇觀化；三是雖服膺柏格森—懷特海的生命主義—有機(jī)哲學(xué)，卻錯誤地將其與中國周易哲學(xué)的陰陽觀念嫁接。肖鷹提出，我們應(yīng)在更深廣的文化-藝術(shù)史視角下開拓“中西藝術(shù)參照講”，即提倡一種在差異性的中西藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)掘跨文化藝術(shù)表現(xiàn)的歷史共同性和共通性的討論方式，只有堅持“同中求異”異中求同”兩個共時目標(biāo)，才能彰顯中西藝術(shù)的“異中之同”。

盧春紅從邏輯構(gòu)建角度梳理了?sthetik在18世紀(jì)的緣起和旨?xì)w：維柯返回遠(yuǎn)古時期，以詩性智慧的闡發(fā)證明這一思維方式在生活世界的現(xiàn)實(shí)根基，構(gòu)成?sthetik的緣起；鮑姆嘉通借助詩意表象的分析將其引向主體自身，以感性認(rèn)知的完善透露出這一思維方式的普遍性訴求；康德將?sthetik與先天綜合判斷相關(guān)聯(lián)，在從感性化到主觀化的層層遞進(jìn)中呈現(xiàn)出新邏輯的普遍依據(jù)，并在純粹審美判斷的特殊“綜合”中彰顯出?sthetik的自由品性；席勒以游戲沖動感念顯示出其對?sthetik的深層貢獻(xiàn)，即感性與理性的自由協(xié)調(diào)本質(zhì)上是在內(nèi)含“對立”的統(tǒng)一中對“否定性”的彰顯。?sthetik的產(chǎn)生自開端起就不只是學(xué)科獨(dú)立身份的獲取，更是思維方式的挖掘，從邏輯追溯中呈現(xiàn)自身的?sthetik指向的是歷史展開中的現(xiàn)實(shí)性旨?xì)w。

韓裔德國哲學(xué)家韓炳哲以對數(shù)字化時代文化現(xiàn)狀與人類的精神狀況的批判見長。趙寶明指出，韓炳哲準(zhǔn)確深刻地洞察到日常生活、審美經(jīng)驗和美學(xué)話語等在消費(fèi)時代都走向全面的平滑化，其對否定性消失的批判具有時代性、全面性和集中性?；凇皩徝婪穸ㄐ浴边@一現(xiàn)代美學(xué)的核心概念，韓炳哲重新樹立起救贖美學(xué)的旗幟，確立審美經(jīng)驗反對功利性、規(guī)范性和客觀化的自主性特質(zhì)，努力激活自然、遮蔽、創(chuàng)傷、災(zāi)難等否定之美，并充分發(fā)揮審美否定性的主權(quán)效應(yīng)，將其視為扼住普遍同質(zhì)化傾向的剎車。韓炳哲將逗留的瞬間視為美發(fā)生的時間，認(rèn)為審美瞬間通過否定短暫易逝的原子化時間帶來凝思的生命時間，而成為維持審美否定性、實(shí)現(xiàn)審美救贖的時間性基礎(chǔ)。韓炳哲的救贖美學(xué)促使我們重視審美經(jīng)驗的否定性價值，反思和矯正審美話語的平滑化發(fā)展趨勢。

六 人工智能文學(xué)的現(xiàn)狀與展望

本年度媒介文化研究運(yùn)用跨學(xué)科研究法，重點(diǎn)研究人工智能、信息與數(shù)字技術(shù)對“后人類”“后文學(xué)”所產(chǎn)生的沖擊和變革，指出人工智能的發(fā)展既為文學(xué)實(shí)踐與理論研究提供了強(qiáng)大的工具支持，也引發(fā)了諸多美學(xué)問題的革命性變革。

劉方喜探討了人工智能自然語言大模型對美學(xué)帶來的革命性影響，認(rèn)為其展現(xiàn)了計算機(jī)在語元組合運(yùn)動中所生發(fā)出的強(qiáng)大符號系統(tǒng)造型智能。人的智能活動是大腦神經(jīng)元、心元、語元組合運(yùn)動的交互，并與自然的物元、社會的個人組合運(yùn)動交互。創(chuàng)造并使用語言文字等符號、進(jìn)行語元組合運(yùn)動，體現(xiàn)了人的符號系統(tǒng)造型智能：人按照“有用”的規(guī)律進(jìn)行概念化符號造型、語元組合，個人智力匯聚為社會智力，以認(rèn)識自然的物元組合運(yùn)動規(guī)律，并通過物質(zhì)系統(tǒng)造型改造自然；人按照“美”的規(guī)律進(jìn)行實(shí)例性符號造型、語元組合，個人智力自由組合為社會智力而得到個性自由發(fā)展，自然物元的個性、豐富性也得到充分展示。大模型自動生成的文本非概念化、實(shí)例性等弱共識特性，與審美共感的基本特性相符，體現(xiàn)了符號造型、語元組合的美的規(guī)律，引發(fā)了一場美學(xué)革命。

曾軍指出，AI生成藝術(shù)具有鮮明的人機(jī)交互和輔助生成特點(diǎn)，其中，“理念-提示”是在人機(jī)交互過程中用戶以自然語言形式主動傳達(dá)的一種指令或需求，必須遵循機(jī)器語言和程序語言的表達(dá)邏輯，發(fā)揮著文藝創(chuàng)造性活動第一驅(qū)動力的作用，而“感性-生成”主要由“機(jī)”完成，是與“生成”“生產(chǎn)”“創(chuàng)造”等相關(guān)的理論問題，二者相互影響、塑造，呈“正相關(guān)”關(guān)系。AI生成藝術(shù)正改變文藝活動的各種因素及其相互關(guān)系：“人”由“作者/讀者”的二分走向“用戶-創(chuàng)作者”“用戶-受眾”和“智能體”的主體分化與斷裂；“機(jī)”由“材料”的器具轉(zhuǎn)變?yōu)椤把b置”的機(jī)器，甚至為“自動系統(tǒng)裝置”的智能體；“作品”中也出現(xiàn)“受用戶-創(chuàng)作者提示的預(yù)訓(xùn)練生成性作品”的新類型。

人工智能與網(wǎng)絡(luò)文藝“技術(shù)同根”，其對文藝的影響最直接也最深刻地體現(xiàn)為對網(wǎng)絡(luò)文藝的影響。歐陽友權(quán)指出，面對人工智能的挑戰(zhàn)，新時代網(wǎng)絡(luò)文藝在生產(chǎn)方式、作品形態(tài)以及存在方式與運(yùn)營模式上發(fā)生巨大變化。人工智能并非為文藝而生，但它能讓藝術(shù)釋放出強(qiáng)勁的新質(zhì)生產(chǎn)力，突破藝術(shù)慣例，墾拓藝術(shù)邊界，給文藝業(yè)態(tài)帶來全方位深刻變化，包括推動內(nèi)容生產(chǎn)的自動化，促進(jìn)技術(shù)與藝術(shù)、科學(xué)與人文的融合，以圖像化轉(zhuǎn)向的“技術(shù)藝術(shù)化”方式加速人機(jī)共生社會的到來。不過，AIGC在創(chuàng)作實(shí)踐中的應(yīng)用存在中文數(shù)據(jù)信息資源不足、缺少肉身感知的生命體驗和原創(chuàng)力稀缺等問題，其未來的發(fā)展水平尚難預(yù)測和想象。

黎楊全認(rèn)為，日本學(xué)者東浩紀(jì)對“游戲現(xiàn)實(shí)主義”的討論實(shí)際指代數(shù)字交互時代的普遍情況，玩家則是對交互時代文學(xué)消費(fèi)者的總體概括，其關(guān)注重點(diǎn)在于交互活動在傳統(tǒng)敘事中的內(nèi)化。隨著電子游戲、社交媒體、彈幕文化的廣泛興起，文學(xué)進(jìn)入2.5次元時代，故事外部超敘事的玩家不斷介入故事之中，生成了故事文本在視角、人物、主題與審美體驗方面的復(fù)合性，造成了故事結(jié)構(gòu)的深層變化；這同時孕育了“2.5次元批評”，即以數(shù)字交互時代為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)、擺脫“作品中心主義”、強(qiáng)調(diào)故事文本的多元復(fù)合性、重視超敘事因素的一種內(nèi)外結(jié)合的、有深度的批評方法。對數(shù)字交互時代的文學(xué)而言，需要擺脫精英與大眾、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、二次元與三次元的對立思維，走向2.5次元，利用流行文學(xué)實(shí)現(xiàn)人文性、現(xiàn)實(shí)性。

喬煥江指出，網(wǎng)絡(luò)批評話語體系的構(gòu)建應(yīng)從四個方面予以拓展與構(gòu)筑，即在馬克思主義的總體性視野的觀照下，通過新媒體時代數(shù)字人文視野理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動基于特定技術(shù)條件和媒介環(huán)境的語言邏輯，以切實(shí)地置身網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場的情景化視野中把握諸多具體現(xiàn)象的復(fù)雜意味，最終在文化更新和文明轉(zhuǎn)型的時代命題中，以“爭取新文明”的想象性視野將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)納入文藝大眾化的歷史脈絡(luò)和人民文藝的當(dāng)代實(shí)踐，從中提取中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中先進(jìn)的文學(xué)生產(chǎn)力。其中，總體性視野為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評提供意識形態(tài)和方法論指導(dǎo)，數(shù)字人文視野是總體性視野得以落實(shí)的技術(shù)與物質(zhì)支撐，情景化視野是推動總體性視野從抽象到具體的經(jīng)驗基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)依托，想象性視野則是馬克思主義文藝批評中國化和時代性的具體體現(xiàn)。

2024年度文藝學(xué)前沿問題的研究，多立足于歷史性與反思性并重的理論視野，關(guān)注新時代語境下涌現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)要求與文學(xué)問題，對一系列古今中西文論、美學(xué)中的核心概念—范疇—命題進(jìn)行體系化研究和學(xué)理性闡釋，反映了當(dāng)代社會、技術(shù)和文化變革對文藝?yán)碚摰纳羁逃绊?，呈現(xiàn)出多元化、跨學(xué)科的特點(diǎn)，以及構(gòu)建世界普惠的中國自主知識體系的理論自覺。

盡管2024年度的文藝學(xué)研究取得了一些實(shí)績，我們?nèi)匀灰逍训匾庾R到：僅僅滿足于對中國古代文論原點(diǎn)和母題的追問、闡釋是不夠的，還必須通過批判性反思予以實(shí)質(zhì)性、革命性的推進(jìn)；僅僅滿足于“不言自明之理”的經(jīng)驗思維是不夠的，還必須輔之以復(fù)雜而有深度的“辨異”思維、“形而上”思維；僅僅滿足于“純粹”的“中學(xué)”或“西學(xué)”是不夠的，還必須會通中西、熔鑄古今來創(chuàng)構(gòu)中國話語體系、理論范式；僅僅滿足于文藝?yán)碚摰摹靶獭薄皟?nèi)循環(huán)”“自產(chǎn)自銷”是不夠的，還必須為整個文學(xué)藝術(shù)研究提供“工具性”支持；僅僅滿足于研究成果在“量”的增長與累積是不夠的，還必須克服“質(zhì)”的缺陷與問題以提升原創(chuàng)性與世界影響力——當(dāng)代中國文論迄今走過了75年的歷程，我們還“在路上”，“理論空轉(zhuǎn)”的情形仍然存在，許多工作仍“未完成”。

2024年11月7日，首屆“世界古典學(xué)大會”在北京隆重召開，本次大會以“古典文明與現(xiàn)代世界”為主題，為世界古典文化的交流搭建了重要橋梁。習(xí)近平總書記向大會致賀信，希望各位專家學(xué)者擔(dān)負(fù)起古典學(xué)研究的使命，為促進(jìn)文明傳承發(fā)展、推動文明交流互鑒作出更大貢獻(xiàn)。學(xué)科意義上的古典學(xué)起源于西方18世紀(jì)后期，然而世界文明意義上的古典學(xué)則古已有之。作為“居于象牙塔頂端”的學(xué)科，古典學(xué)尤其是古典語言學(xué)，是對古典語言及其相應(yīng)文獻(xiàn)、重要著作的研究。近幾個世紀(jì)以來，古典學(xué)的延伸領(lǐng)域非常之廣，包括碑銘學(xué)、紙草學(xué)、語言學(xué)、古代藝術(shù)史、考古學(xué)等等。古典學(xué)實(shí)際研究了過往社會的方方面面，對于了解古典文明至關(guān)重要。作為民族身份認(rèn)同感的來源，古典學(xué)幫助人們厘清自身的文化淵源與傳統(tǒng)，也為不同文明的相互理解提供了基礎(chǔ)。通過了解、研究其他古代文明，不僅豐富了學(xué)者的研究，也促進(jìn)了對不同文明之獨(dú)特性與共通性的深入理解。

古典學(xué)研究是追古思今，在這個探尋與發(fā)掘的過程中，現(xiàn)代文明實(shí)現(xiàn)了一次次的自我修正，歷史的沿革為現(xiàn)代社會的發(fā)展提供了歷史鏡鑒。古典學(xué)可謂現(xiàn)代世界對文明傳統(tǒng)加以研究和傳承的學(xué)問，它不是惟古之學(xué)，而是為今之學(xué)，承擔(dān)著連接、融匯古今的歷史重任。先賢們的經(jīng)典作品一直影響著我們的思維方式和情感體驗，古典文化傳統(tǒng)深深滲透進(jìn)我們的文化觀念之中，對于現(xiàn)代社會的影響和塑造具有獨(dú)特而非凡的意義。在這意義上，可以說古典即現(xiàn)代，傳統(tǒng)即創(chuàng)新。事實(shí)上，諸多原創(chuàng)性的西方現(xiàn)代哲學(xué)家、思想家（如尼采、海德格爾等）往往都是古典學(xué)家或是語文學(xué)家。反觀我們的文藝學(xué)研究者，其中有幾個是古典學(xué)家或語文學(xué)家呢？寥寥無幾！文學(xué)賴以存在的是語言，而我們的文藝?yán)碚摷液苌偃パ芯空Z文學(xué)?；蛟S，我們與西方現(xiàn)代思想家的差距就在這里。我們應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)起古典學(xué)研究的使命，從“以西釋中、以中釋西”到“中西互鑒”，從“學(xué)古知古、以古鑒今”到“借古開新”，從“見天地、見眾生”到“見自己”，做到“兼通中西之學(xué)，于古今沿革，中外得失，皆了然于胸中”（皮錫瑞語），在“同中國具體實(shí)際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合”的實(shí)踐過程中，實(shí)現(xiàn)對古典文化傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，構(gòu)建一種適應(yīng)現(xiàn)時代要求，世界共享、共通、共惠的中國自主知識體系。

新故相推，日升不滯。所謂“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，即按照時代的特點(diǎn)與要求，對那些迄今仍有借鑒價值的思想及其悠久、豐富的表現(xiàn)形式加以改造，賦予其嶄新的時代內(nèi)涵與現(xiàn)代表達(dá)方式；就中國古典文化而論，就是將其中一些符號與價值系統(tǒng)加以現(xiàn)代的改造，使經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的符號與價值系統(tǒng)變成有利于變遷的“種子”，在保持“文化的認(rèn)同”的同時，補(bǔ)充、拓展、完善古典文化的思想內(nèi)涵，增強(qiáng)其影響力與感召力，激活其蘊(yùn)藏的生命力。所謂“創(chuàng)新性發(fā)展”，即按照時代的新進(jìn)步與新進(jìn)展，站在周全遠(yuǎn)望的新高點(diǎn)審視、重組中西傳統(tǒng)文化，以文化互鑒、文化互化、文化融合等方式，將中西不同的思維方式、言說方式予以綜合優(yōu)化、貫通升華，建構(gòu)起具有超越性的思想工具和通約機(jī)制，把人類不同文明的思想成果和價值追求融合為差異化統(tǒng)一的生命共同體，而創(chuàng)造出比古典文化更為優(yōu)秀的東西，并把它升華到新的傳統(tǒng)的高度——這是我們的當(dāng)務(wù)之急。

（作者單位：蔡宜平，中國社會科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院；吳子林，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所《文學(xué)評論》編輯部。原載《當(dāng)代文壇》2025年第3期）