黔東南州位于貴州省東南部，是我國(guó)苗族人口最為集中的聚居區(qū)之一，素有“苗疆腹地”之稱(chēng)。苗族人民在此地創(chuàng)造了豐富多彩的民族文化，嘎百福便是其中一顆璀璨的明珠。作為苗族口頭傳統(tǒng)的重要載體，嘎百福不僅是一種娛樂(lè)形式，而且是苗族歷史、倫理、審美觀念的集中體現(xiàn)。

嘎百福，又稱(chēng)“嘎別?！被颉案赂８琛?，是苗族人民在長(zhǎng)期生產(chǎn)生活實(shí)踐中創(chuàng)造出來(lái)的一種獨(dú)特曲藝形式。其名稱(chēng)源自苗語(yǔ)，意為“山坡下的歌謠”，以說(shuō)唱結(jié)合、載歌載舞為特色。嘎百福主要流傳于黔東南州雷山、臺(tái)江、劍河、丹寨等苗族聚居區(qū)，是苗族傳統(tǒng)文化的重要組成部分。苗族嘎百福具有鮮明的民族特性和地域特色，兼具敘事性、音樂(lè)性和表演性，其內(nèi)容多反映苗族社會(huì)生活、歷史傳說(shuō)和道德教化，表演形式靈活，既可單人敘事，也可群體對(duì)唱。

嘎百福是苗族人用嘴“寫(xiě)”出來(lái)的歷史書(shū)，苗族把千年遷徙的苦辣酸甜都釀成了順口溜，老人們圍著火塘講古，把山川傳說(shuō)、寨子規(guī)矩編成押韻的調(diào)子，年輕人聽(tīng)著聽(tīng)著就記進(jìn)了心里。這種說(shuō)唱技藝不是刻意教的，是混在炊煙里自然長(zhǎng)出來(lái)的。如今唱起那些老歌子，還能聽(tīng)見(jiàn)祖先蹚過(guò)河水的聲音，看見(jiàn)他們掛在牛角上的遷徙地圖。傳統(tǒng)的嘎百福藝人多為業(yè)余愛(ài)好者，在農(nóng)閑時(shí)節(jié)向老藝人學(xué)習(xí)，通過(guò)反復(fù)觀摩和實(shí)踐掌握表演技巧。由于沒(méi)有固定的文本，每位藝人在表演時(shí)都會(huì)根據(jù)自己的理解和風(fēng)格進(jìn)行一定程度的即興創(chuàng)作，使得嘎百福藝術(shù)在傳承中既保持基本框架又不斷創(chuàng)新發(fā)展。近年來(lái)，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的推進(jìn)，嘎百福開(kāi)始進(jìn)入學(xué)校教育和專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)體系，傳承方式日趨多元化和專(zhuān)業(yè)化。

傳統(tǒng)的嘎百福表演多為單人坐唱或站唱，表演者既是敘述者又是角色扮演者，通過(guò)語(yǔ)言、表情、手勢(shì)和簡(jiǎn)單的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)和人物形象。表演時(shí)無(wú)需復(fù)雜的舞臺(tái)布景和道具，多在苗族的吊腳樓、鼓樓坪、節(jié)日集會(huì)等場(chǎng)合進(jìn)行?，F(xiàn)代嘎百福在保留傳統(tǒng)元素的基礎(chǔ)上，也發(fā)展出多人表演、增加伴奏樂(lè)器等新形式，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。

對(duì)苗族人而言，嘎百福具有重要的社會(huì)意義。它承載了苗族的傳統(tǒng)文化，通過(guò)生動(dòng)形象的藝術(shù)形式傳遞民族歷史、生產(chǎn)知識(shí)、倫理道德和風(fēng)俗習(xí)慣。它也是苗族社區(qū)重要的娛樂(lè)方式，豐富了群眾的精神文化生活。此外，嘎百福還在苗族婚喪嫁娶、節(jié)日慶典等社會(huì)活動(dòng)中發(fā)揮著禮儀功能?？梢哉f(shuō)，嘎百福融入苗族人民生活的方方面面，潛移默化地影響著苗族人民的價(jià)值觀念和行為準(zhǔn)則。

《搬出大山幸福來(lái)》是近年來(lái)較為優(yōu)秀的嘎百福作品之一，主要以凱里市易地扶貧搬遷為背景，講述苗族婦女楊美一家人符合易地扶貧搬遷政策，從農(nóng)村搬遷到城市，在易地扶貧搬遷安置小區(qū)辦廠帶領(lǐng)鄉(xiāng)親脫貧致富的故事。作品在傳統(tǒng)曲藝框架下融入現(xiàn)代敘事，展現(xiàn)了嘎百福在新時(shí)代的生命力。該劇以散文體的說(shuō)白推進(jìn)情節(jié)，以七言韻文強(qiáng)化抒情，形成敘事張力的節(jié)奏性起伏。唱詞中大量使用苗語(yǔ)襯詞“喲呵呵”“嗬嗬依呵”，既保留民族語(yǔ)言特色，又通過(guò)重復(fù)與押韻增強(qiáng)音樂(lè)性。如“男甲”的唱段，“老家雖說(shuō)在山里，畢竟住了幾代人/好不容易修了房，故土不舍又難離”，以質(zhì)樸語(yǔ)言傳遞移民群體的復(fù)雜心緒。演員通過(guò)聲腔轉(zhuǎn)換塑造不同人物，如“女甲”既扮演楊美，又以旁白者身份串聯(lián)劇情，體現(xiàn)嘎百?！罢f(shuō)唱一體”的表演特征。

《搬出大山幸福來(lái)》突破了傳統(tǒng)嘎百福“婚戀諷喻”的單一主題，聚焦易地扶貧搬遷政策下的社會(huì)變革，使古老曲藝介入現(xiàn)代性議題。引入多聲部合唱、快板伴奏等多種音樂(lè)元素，如結(jié)尾處的“眾唱”段落，以恢宏氣勢(shì)烘托脫貧攻堅(jiān)的集體記憶。

《搬出大山幸福來(lái)》自從成功上演，宛如一顆投入平靜湖面的石子，在黔東南地區(qū)激起層層漣漪，引發(fā)一場(chǎng)獨(dú)特的連鎖反應(yīng)，構(gòu)建起令人矚目的“藝術(shù)—經(jīng)濟(jì)”雙螺旋結(jié)構(gòu)。以它為藍(lán)本發(fā)展起來(lái)的“非遺工坊”，如同雨后春筍般不斷涌現(xiàn)，已然孵化出17個(gè)充滿(mǎn)活力的衍生品牌，巧妙地形成了“前店后廠”的新型業(yè)態(tài)，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代在這里完美邂逅。有的品牌更是勇敢地登上“村超”“村BA”“村T”的舞臺(tái)，向世人展示著黔東南獨(dú)特的文化魅力與產(chǎn)業(yè)活力。

走進(jìn)黔東南州凱里市苗繡工坊，仿佛踏入一個(gè)時(shí)光與創(chuàng)意交織的世界。這里是劇中楊美服裝廠的原型，也是文化與產(chǎn)業(yè)融合的生動(dòng)見(jiàn)證。工坊里的繡娘們，用靈巧的雙手將嘎百福表演的韻味融入一針一線之中，讓每一件產(chǎn)品都成為一個(gè)動(dòng)人的故事載體。

當(dāng)我們將目光投向嘎百?！栋岢龃笊叫腋?lái)》，會(huì)發(fā)現(xiàn)它呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的“跨界態(tài)”。與黔東南侗族大歌有著嚴(yán)格“歌班”組織、遵循著血緣與地緣紐帶傳承不同，苗族嘎百?！栋岢龃笊叫腋?lái)》在演員組合上大膽突破，重構(gòu)傳統(tǒng)曲藝的傳承譜系，形成“社區(qū)傳承”的嶄新模式。時(shí)間維度上，該曲藝摒棄了傳統(tǒng)嘎百?！叭烊埂钡穆L(zhǎng)展演時(shí)長(zhǎng)，創(chuàng)造性地采用“15分鐘單元模塊”，讓每個(gè)模塊都包含完整的“起承轉(zhuǎn)合”。劇中“搬遷爭(zhēng)議—培訓(xùn)創(chuàng)業(yè)—訂單高潮”的三幕劇，既是三個(gè)獨(dú)立成篇的故事，又環(huán)環(huán)相扣，形成獨(dú)特的“碎片化完整性”，與當(dāng)下短視頻的傳播邏輯不謀而合，讓傳統(tǒng)曲藝在快節(jié)奏的時(shí)代中找到新的生存之道。

《搬出大山幸福來(lái)》的成功，更在于它實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的當(dāng)代重構(gòu)，將舞臺(tái)從婚喪嫁娶的場(chǎng)合移至社區(qū)廣場(chǎng)，使其成為政策宣傳、民生議題的公共話(huà)語(yǔ)平臺(tái)，讓傳統(tǒng)曲藝承擔(dān)起了更多的社會(huì)責(zé)任。它從“口耳相傳”走向“媒介傳播”，通過(guò)貴州省“杜鵑書(shū)薈”曲藝大賽和全國(guó)展演等渠道，受眾從苗族村寨擴(kuò)展到城市劇場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)“非遺破圈”。鄉(xiāng)村振興的征程，仿佛一幅宏大的畫(huà)卷，而“各民族共同團(tuán)結(jié)奮斗”則是畫(huà)卷上最絢麗的色彩。在這幅畫(huà)卷里，敘事策略與現(xiàn)實(shí)邏輯相互交織，構(gòu)建起一個(gè)超越血緣的地域共同體。

以《搬出大山幸福來(lái)》為代表的苗族嘎百福的文化敘事創(chuàng)新，為非遺活化貢獻(xiàn)了鮮活案例。文化遺產(chǎn)的當(dāng)代價(jià)值，不在于被動(dòng)地將其供奉在神龕里，而在于主動(dòng)地激活它，通過(guò)教育賦能，完成文化記憶的代際傳遞。