本期《青年文學(xué)》所刊十余篇小說(shuō)的作者大都就讀于創(chuàng)意寫(xiě)作專業(yè)，是當(dāng)下最年輕的一批科班寫(xiě)作者。在他們成長(zhǎng)的年代，雖然獎(jiǎng)項(xiàng)、學(xué)界、刊物、出版體系仍舊共同推動(dòng)著作家的成名，但文學(xué)的整體聲勢(shì)已有所退潮，即便最重要的小說(shuō)家受到的社會(huì)尊崇也相對(duì)有限。創(chuàng)意寫(xiě)作專業(yè)不保證一定培養(yǎng)成優(yōu)秀作家，但能提供系統(tǒng)的訓(xùn)練，開(kāi)闊視野，避免青年寫(xiě)作者走太多彎路，為他們贏得一些時(shí)間。

文學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)塑造著人類的情感和語(yǔ)言習(xí)慣。從梁?jiǎn)⒊坝乱粐?guó)之民”“先新一國(guó)之小說(shuō)”的倡議，到“五四新文化運(yùn)動(dòng)”文學(xué)與啟蒙的綁定，文學(xué)曾被推至社會(huì)想象的核心，并借助教育體制長(zhǎng)期維系其影響。現(xiàn)下隨著媒介結(jié)構(gòu)的變化，年輕人更多投身于一種泛文學(xué)寫(xiě)作。文學(xué)回落到一個(gè)學(xué)科的地位，而非一個(gè)社會(huì)的風(fēng)尚，傳統(tǒng)文學(xué)的地位不再受維護(hù)。不是說(shuō)文學(xué)變得不重要，而是文學(xué)為電影、劇集、游戲、短視頻等其他形式提供重要養(yǎng)分，自身不再成為主流。故而，從事文學(xué)創(chuàng)作尤其需要勇氣。也正因此，寫(xiě)作的方法論重新成為這一代青年寫(xiě)作者思考與探尋的重要問(wèn)題。

小說(shuō)是一種溝通，小說(shuō)家與讀者取得認(rèn)同最重要的模式是文學(xué)，并非單純的故事。在文學(xué)被抽空為故事的同時(shí)，也剝奪了文學(xué)語(yǔ)言的典雅、規(guī)范和考究。一定程度上，過(guò)去的小說(shuō)是在處理閑暇，因?yàn)樗挥袕椥耘c變化。今天的小說(shuō)對(duì)此常常陷入沉默，因?yàn)楝F(xiàn)在的空閑多由網(wǎng)絡(luò)生活填充，它并不意味著真正的經(jīng)歷。所以，小說(shuō)寫(xiě)作仍在面向過(guò)去或者未來(lái)，而很少去處理當(dāng)下。這中間當(dāng)然包括：書(shū)寫(xiě)當(dāng)下是有風(fēng)險(xiǎn)的，無(wú)論是作為一種新素材以適應(yīng)寫(xiě)作技藝，還是其中蘊(yùn)含的社會(huì)和政治的風(fēng)險(xiǎn)。所以，科幻寫(xiě)作成為當(dāng)前文學(xué)的一脈顯學(xué)。

勒古恩談阿特伍德時(shí)，重申了科幻的概念：“運(yùn)用想象力從當(dāng)前的趨勢(shì)和事件外推至一半像預(yù)測(cè)，一半像諷刺的近未來(lái)?！彼锌苹脤?xiě)作應(yīng)當(dāng)秉持的共識(shí)是，它并不是在同科技競(jìng)爭(zhēng)，想象未來(lái)生活之準(zhǔn)確、具體。換言之，它并非朝向未來(lái)，而是通過(guò)總結(jié)人類歷史循環(huán)中的頑疾，梳理出那些必然的陷阱，從而面向此時(shí)此在。因此，科幻寫(xiě)作的底色往往是悲觀的，從喬治·奧威爾、薩拉馬戈、阿特伍德到劉慈欣都是如此。好的文學(xué)一定是指向現(xiàn)實(shí)的，這種現(xiàn)實(shí)并非一味黏膩于日常與真實(shí)，而是從現(xiàn)實(shí)外推，設(shè)想一種依靠文學(xué)語(yǔ)言和技巧去支撐的可能性。從這一點(diǎn)看，本期的幾篇科幻小說(shuō)都可以算作某種意義上的現(xiàn)實(shí)主義。

幾乎是一體兩面，鐘天意的《一克靈魂有多重》和史雨昂的《永恒之冬》都在思考靈與肉的關(guān)系。前者更多奇幻色彩，且聚焦死亡本身；后者預(yù)設(shè)當(dāng)身體足夠廉價(jià)的時(shí)候，人類的靈魂反倒會(huì)陷入不死的困境中。兩篇小說(shuō)中，被消耗的身體都如同垃圾被棄置一旁，呼應(yīng)了工業(yè)文明用完即棄的本質(zhì)。李柳楊的《飛向太空》與其說(shuō)是空間站的三位科學(xué)家被遺棄了，不如說(shuō)是他們遺棄了忙于戰(zhàn)爭(zhēng)的母星地球。小說(shuō)重述了“創(chuàng)世記”的神話，人類之所以存在，是造物主難以忍受“空”的寂靜，人與神的關(guān)系被反向重構(gòu)。杜得無(wú)的《吹象》以現(xiàn)實(shí)主義的奇觀敘事實(shí)現(xiàn)隱喻，在城市中隱形的大象與簡(jiǎn)文涵彼此呼應(yīng)——都是現(xiàn)代都市中的隱身者，只有借助白色絨毛才能被看見(jiàn)。

女性作者有意識(shí)地踐行性別書(shū)寫(xiě)，主動(dòng)回應(yīng)當(dāng)下社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化語(yǔ)境中的性別議題，在文學(xué)書(shū)寫(xiě)中納入性別話語(yǔ)，試圖松動(dòng)長(zhǎng)期由男性設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)的敘事機(jī)制。方東妮的《英臺(tái)的痣》以“天才之死”為母題，英臺(tái)執(zhí)意消除標(biāo)志著天分與女性特質(zhì)的痣，根源在于，男性秩序中女性天分無(wú)法被正當(dāng)承認(rèn)。張笑雨的《近鄉(xiāng)》通過(guò)并置研修生閆彤與遣唐使敬龍這兩位異時(shí)空“他鄉(xiāng)人”的命運(yùn)，表達(dá)了傳統(tǒng)性別觀念對(duì)女性的傷害。呂嘉歡的《索賠》聚焦于女性在職場(chǎng)與家庭之間的雙重?cái)D壓。林雨芊的《粉身碎骨》中受孕特性成為女性被系統(tǒng)性排斥的理由。李雪婧的《獨(dú)自買(mǎi)馬鞍的馬》寫(xiě)女性成長(zhǎng)中的創(chuàng)傷與自救；小說(shuō)中母親的忽視和文化中女性的身體羞恥共謀，使一些成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)成為不能言說(shuō)的隱痛。時(shí)瑤函的《等》中，康志萍與劉淑娜的婆媳關(guān)系延續(xù)了舊式家庭結(jié)構(gòu)的慣性，因此對(duì)改變的期待也就成了一種近乎絕望的等待。男性作者的敘述也開(kāi)始有意地滑向女性。劉皓的《按摩》中，父親遭遇“去勢(shì)”，母親自學(xué)按摩，代替父親成為家庭的經(jīng)濟(jì)和精神支撐。

文學(xué)所培養(yǎng)的，是一種廣泛的同情能力。在本期的小說(shuō)中，具體如記憶、地景，普遍如情感、性別、存在，都是作者此種能力的展現(xiàn)。時(shí)間的密度向來(lái)不一，文學(xué)生產(chǎn)仰仗刻苦、天分、思潮等，成就一二名家。從歷史的視角來(lái)看，有時(shí)長(zhǎng)達(dá)幾十年，甚至上百年的時(shí)間里產(chǎn)出的文學(xué)平庸得可怕。但偶爾也就是十年光陰，卻有偉大的作品接連不斷、群星閃耀。這當(dāng)然不公平，尤其是對(duì)寫(xiě)作者而言這種不確定簡(jiǎn)直殘酷。本期鐘天意、呂嘉歡、方東妮、李喜悅的小說(shuō)都呈現(xiàn)出這種焦慮，其中黃雅麗的譯作對(duì)此有良好的闡釋。在這篇蒂斯瑪?shù)男≌f(shuō)《完整的自我》中，挑剔的小說(shuō)家拉特科一生從未發(fā)表過(guò)作品，他不斷修改，不斷自我否定。他沒(méi)有讀者，似乎也不需要，唯一的支持來(lái)自對(duì)他天賦深信不疑的妻子。文學(xué)創(chuàng)作的矛盾心理被蒂斯瑪投射到這一對(duì)夫妻身上，他們組成小說(shuō)家絕望和信心共存的“完整自我”。

對(duì)于寫(xiě)作者，創(chuàng)作的勇氣和信心是需要反復(fù)確認(rèn)的命題。無(wú)論文學(xué)未來(lái)如何，可以肯定的是，好小說(shuō)正在被寫(xiě)成，仍將被寫(xiě)成。