摘要：革命低潮期出現(xiàn)的“革命文學”論爭帶有明顯的征候性。這種征候性較為典型地體現(xiàn)在有關“時代”與文學關系的論斷中。這些論斷并不只是客觀的理論討論，同時也是修辭性的理論情緒?！案锩膶W”論爭中出現(xiàn)了三種“時代”意識：斷裂型、進步型、穩(wěn)定型。它們又分別進入理論修辭中，以對立性修辭、中止或倒退性修辭，以及對此二者的反撥的形式呈現(xiàn)出理論情緒的多元性和象征性。以“時代”概念的情緒性為切入點，重訪“革命文學”論爭，有助于我們更為全面地看待“革命文學”論爭問題。

關鍵詞：革命文學；時代；情緒；征候；修辭

“革命文學”1926年就已在郭沫若的《革命與文學》一文中被提出，而在此之前，文學界早已出現(xiàn)文學應轉向無產階級運動的主張。但是“革命文學”作為論爭出現(xiàn)，則是1927—1928年間開始的事情。國民黨右派背叛革命導致革命從高潮轉入低潮，“革命文學”強心劑般地主張中國的革命與文學都已進入新的階段，熱忱地召喚革命的、無產階級的文藝。在這一論爭中，“時代”成為理論上的中介。以文學與時代之間的關系為載體，理論家們展開了一輪新的文學現(xiàn)代化討論。在這種“時代”意識中，蘊藏著某種面向現(xiàn)實的“情緒”。這種情緒決定了“革命文學”論爭并非僅僅是客觀理性的討論，而伴隨著強烈的主觀意志交鋒與征候反應。深入剖析論爭中的“時代”情緒，有助于我們超越理論的文本含義，從情緒化的理論修辭中對“革命文學”論爭做深入的征候性解讀。

一、三種“時代”意識

1901年，“時代”概念第一次在現(xiàn)代中國成為學術焦點。梁啟超在《過渡時代論》中指出，“今日之中國，過渡時代之中國也”，此處的“時代”概念強調現(xiàn)代對傳統(tǒng)的變革，與之相對的是中國數(shù)千年傳統(tǒng)歷史的“停頓時代”。1該文刊載后出現(xiàn)了大量以“過渡時代”為主題討論中國之變的文章。這是“時代”概念第一次與求變意志結合在一起。此處的“時代”不是以客觀時間來劃分歷史，而是以思想、社會需求等人化的維度為基礎。它不討論已經(jīng)固化的過去的歷史，而是著眼現(xiàn)在和未來，是歷史變化初具端倪時人們求變求新的變革意志的反映。時間是線性的，而“時代”則不然，它意味著要按人的現(xiàn)實需求加速與既往歷史的區(qū)隔、切分，跳躍或跨越式地發(fā)展到新的階段。

“時代”這一概念反映了人們要求歷史按其意志發(fā)生突變、劇變式的轉型的期望。作為變革意志載體的“時代”概念進入文學領域時則帶有更強的象征性。文學雖然由物質基礎歷史地決定，但它并不亦步亦趨。文學對時代的反映，往往需要在較長的歷史時期中進行討論才更準確。在20世紀初，說文學應反映時代變化，更多的不是要反映時代本身，而是希望文學能參與、推動歷史變革。如何理解“時代”，這本身就是由概念使用者對現(xiàn)實變革方向的理解決定的?！皶r代”根本上由客觀社會處境決定，但在描述文學變革時，它成為主觀意志的客觀代指。在這種意義上探討文學與時代的關系，關注點不只是文學應如何回應客觀現(xiàn)實，還在于文學應如何回應主觀意志，以促進歷史加速向應然的方向前進。對文學與時代關系的闡釋由此成為文學之用的象征性表達。這種長期存在于現(xiàn)代知識界中的狀況在“革命文學”論爭中體現(xiàn)得尤為顯著。

1927年，革命從高潮轉入低潮，知識界更是從主觀上強烈地希求一種思想價值急轉，以回應革命低潮帶來的主觀創(chuàng)痛和新的客觀要求?！皶r代”在客觀上反映了革命發(fā)展的歷史規(guī)律，在主觀上則更為復雜，一方面它是理性意義上的革命意識，另一方面它又是革命初入低潮時征候性的革命情緒。話語的交鋒、現(xiàn)實與理想的矛盾，此時匯聚在“時代”這一關鍵范疇上。正是因為“時代”的這種特殊性，我們看到在“革命文學”論爭中，“時代”作為關鍵概念大量地出現(xiàn)于具體爭論中。無論論者持何種觀點，往往都要對文學與“時代”的關系做出回應。無論是主張文學要貼合時代、反映時代，還是主張文學具有超時代的藝術特征，都是建立在某種先決的“時代”意識上的討論?？偟膩砜?，論爭中的“時代”意識，主要分為三種類型。

第一種是斷裂型。所謂斷裂型，是指歷史以某個時間節(jié)點為參照發(fā)生了本質劇變。斷裂型往往以1927年為節(jié)點，以階級斗爭是否是主要任務為標準區(qū)分前后兩個時代。如成仿吾在《革命文學的展望》中說：“我們前期的文學革命是與我們的布爾喬亞革命緊相關聯(lián)的，我們的布爾喬亞汜的衰頹（因為帝國主義的壓迫與軍閥官僚的摧殘）及它由革命戰(zhàn)線的無恥叛變，決定了我們文學運動的全經(jīng)過。1927年以來的階級對立的尖銳化，很急劇地催促了我們再為一步的前進?！?該斷裂雖然發(fā)生在文學中，但實際上是外部社會環(huán)境劇變在文學中的表征。論者激進地想讓文學從“文學革命”走向“革命文學”，主要是受國民黨右派背叛革命的刺激，認為中國的革命任務已經(jīng)從國家和民族獨立轉向階級斗爭。時間上的斷裂反映了由客觀階級關系斷裂所激發(fā)的主觀感受。文藝層面的時代斷裂與對革命運動斷裂的憤怒結合在一起。錢杏邨曾說：“每當一個階級獲得了政權以后，他們是要維持他們自己的階級的利益的，他們總要實行種種的壓迫，背叛原先的同伴，甚至不惜余力的加以殘害。這是必然的結果。文藝是有階級性的，文藝是離不開時代的，政治上的階級色調既如此顯明，有時代性的文藝也就不能不走上階級分化的一條路了?！?雖然這種論述不曾直言實際的歷史事件，但是它實際上斥責的就是背叛革命的行徑。這種論述雖然表面看上去是揭示客觀規(guī)律，但實際上以“背叛”“殘害”等詞明確表達著自己的主觀判斷?？陀^的歷史陳述是主觀判斷的載體。文藝走向斷裂式的階級意識，不是出于論者的主觀愿望，而是因為現(xiàn)實歷史中階級關系發(fā)生斷裂，文藝要對其進行回應。這種表述是以客觀來象征主觀。它表面上回應的是時代變遷的客觀規(guī)律，實則同時體現(xiàn)了主體價值判斷轉型。論者的論證也在不斷地強化這一邏輯：“資產階級的背叛革命，他們在未攜手之前，就早已看清楚了。階級是沒有混合的可能的，有階級存在的時候，沖突是不可避免的，我們對于目前文壇上的斗爭，是認為必得經(jīng)過的階段，不必惋惜，也無須憂慮?！?論者不斷試圖讓自己的主觀情緒客觀化，但是卻在客觀表述中難以自抑地使用主觀語匯。總的來說，斷裂型的“時代”，其實并非一種純粹的時間意識，每當這一類型的論斷講文學要順應時代要求，實際上說的往往是論者的斗爭愿望。時代的客觀性強度此時正是論者主觀意志強度的表征。時代表述越客觀，實際上主觀性就越強烈。

第二種是進步型。所謂進步型，是指時代連續(xù)地向前作線性運動，文學應順應其變化向前進步。在斷裂型中，時代的線性特征已被主觀價值的激進性打破，線性變成跳躍。而在進步型中，論者在一定程度上試圖通過保留某種線性特征，避免跳躍，以淡化論述的主觀性，維持其客觀性。這一類型又有兩種變體。

其一是落后論。落后不是指文學形式在客觀演進上本身不夠先進，而是說文學在價值上沒有跟上時代變化。例如成仿吾說：“我們遠落在時代的后面?！?這種落后表現(xiàn)為，時代已經(jīng)進入以階級斗爭為主題的歷史階段，但是文學被視為依然停留在“文學革命”的階段，以資產階級的生活為主題。文學的落后，不是形式上的落后，而是價值上的內容落后。此時，形式的精巧化趨向，反而是文學落后的象征。文學沒有相應的價值，就相當于沒有發(fā)展。郭沫若講道：“我們中國處在一個很偉大的時代，這幾年來不知道起了多少偉大的歷史的事變。像五卅慘案及其隨伴著起來的偉大的民族的抗爭，像三一八的屠殺，像1925年以來的民族革命及其轉變，像上海工人的幾次空前的大暴動……這在我們文藝上反映出了些甚么來呢？——唉，反映出了的是——一張白紙！”6論中所提及的歷史事件早在1924年就已經(jīng)開始醞釀、出現(xiàn)，但是論者這一論斷出現(xiàn)在1928年的《創(chuàng)造月刊》上。落后意識，主要不是對文學脫離生活的指責，而是一種文學未能在價值上及早反映革命方向的懊惱。文學對社會歷史的反映需要一定的醞釀，它需要在沉淀中尋找恰當?shù)膬热莺托问?。在革命剛剛陷入低谷的階段，盡管時代可能已經(jīng)發(fā)生變化，但是它需要更多的時間完成自己的蛻變。哪怕是“五四”新文化運動，也并不是隨封建王朝的崩塌馬上出現(xiàn)的。文學落后實則是對價值缺失、空白的主觀指認，而非在發(fā)展規(guī)律意義上的發(fā)展緩慢。事實上，文學的這種“落后”正是其符合發(fā)展規(guī)律的表現(xiàn)。落后論的連續(xù)性表述，矛盾地暗含著希望通過主觀意志催化發(fā)展，影響客觀發(fā)展規(guī)律的意圖。

其二是揚棄論。這一時期的論爭中，大量出現(xiàn)“奧伏赫變”（德語Aufheben的音譯，今大多譯作“揚棄”）來描述文藝進步的路徑。如“但是在革命的時期中，文藝上的分化也是必然的東西，而這種分化使得新興文藝對于舊文藝不得不施以徹底的批判，在自己底發(fā)展過程中將它奧伏赫變”7?！皧W伏赫變”受到青睞是因為它同時符合主客觀兩種要求。一方面，它為主觀上突變、劇變的愿望找到了連續(xù)性的客觀基礎：揚棄既是革命性的，又在一定程度上保留了歷史的連續(xù)性，因為新的事物是從舊事物中脫胎而來的。另一方面，它又在客觀性的基礎上，保留了要求思想即刻轉型的主觀愿望，因為揚棄中包含著矛盾關系到達頂點的突轉過程。使用它的論者大多并未從馬克思的原作中讀到過它，也并非在嚴格的意義上使用，“奧伏赫變”是對理論矛盾的象征性解決。論者求助于“奧伏赫變”，回應的不只是階級矛盾的現(xiàn)實要求，而且是解決主觀愿望與客觀規(guī)律之間矛盾的理論方案。成仿吾說：“文藝的田土，在舊的表現(xiàn)內容與樣式?jīng)]落的時候，我們應該清算——批判——一次；在舊的內容與樣式才開始固定的時候，我們也應該由批判把它奧伏赫變。必有批判的努力，舊的才能奧伏赫變至于新的——才有革命?！?“五四”作為時間上舊的傳統(tǒng)，實則從文學本身上來說并不舊，它的發(fā)展有其連續(xù)性的內在規(guī)律。論者自己也承認所謂的“舊”文學，其實“內容和形式才開始固定”，在這個意義上來說，這種文學根本不舊，反而剛剛轉向成熟。“舊”主要說的依然是階級立場上的舊，是價值上的舊。那么怎么處理這種主觀已“舊”，而客觀不“舊”的矛盾呢？“奧伏赫變”給出了答案：我們要保留其形式，增添革命的內容。這樣一來，主觀上的已“舊”和客觀上的“不舊”，就被統(tǒng)一在“革命文學”論的形式中。然而，這種表述確實又是有內在矛盾的。因為，如果一種文學尚未發(fā)展到頂點，其形式與內容中的矛盾未必能夠充分揭示自身，其實此時并不具備揚棄的客觀條件。如同落后論一樣，揚棄論同樣帶有以主觀意志影響、催化客觀規(guī)律的意圖。它們實則與斷裂論一樣，是以時間形式凸顯斗爭愿望。

第三種是穩(wěn)定型。所謂穩(wěn)定型，主要是在時代的“變”與“?！敝袌猿帧俺！钡囊幻妫磳みM的變革意識，也反對將文學時代與社會時代、主觀時間與客觀時間作等同處理。這種意識往往出現(xiàn)在批判“革命文學”的論斷中。如梁實秋反對將文學和時代變化作過于緊密的聯(lián)結：“至于與當時的時代潮流發(fā)生怎樣的關系，是受時代的影響，還是影響到時代，是與革命理論相合，還是為傳統(tǒng)思想所拘束，滿不相干，對于文學的價值不發(fā)生關系?！?他這種論斷的基礎其實是“革命的目標是要恢復常態(tài)的生活”10。如果時間是常態(tài)的穩(wěn)定的，那么革命只是其中的一個特殊階段。文學固然可能處于革命時代，但這也并非文學的常態(tài)。因此，他才能說，“在文學上，只有‘革命時期中的文學’，并無所謂‘革命的文學’”11。他并不否認文學有其時代語境，也承認文學必然處于某一時期中，即“革命時期的文學”，只是反對文學要追隨主觀需求的變化，放棄如“人性”一樣代表恒?？陀^規(guī)律的范疇。

恰是在梁實秋這樣的論者那里，“時代”一詞的獨特性質被從反面揭示得非常明顯。“時代”的客觀性在梁實秋那里被極大增強，呈現(xiàn)出一種不以人的意志為轉移的恒常特征?！皶r代”作為客觀規(guī)律的屬性被凸顯出來，梁實秋對主觀維度的批判以否定的形式揭示了圍繞“時代”展開的主客矛盾關系。然而，與那些試圖以主觀維度影響客觀規(guī)律的論斷一樣，這種否認主觀維度的判斷同樣有內在矛盾。因為時代本身就不是一個純粹客觀的維度，如何劃分時代，如何理解并應對時代，這些本身就必然要有主觀的價值判斷，哪怕是如梁實秋一般認為當時是“人性”的時代，同樣也是價值判斷的產物。

就三種類型而言，應結合起來，在論爭中進行具體的理解才有意義。前兩種意識經(jīng)?；旌铣霈F(xiàn)于論者的表述中，同一論者在針對不同問題作論爭時可能持不同的時代意識，而第三種則穩(wěn)定地出現(xiàn)于反對將“文學”與“革命”結合在一起的論者那里。三種判斷中都包含著極強的主觀意圖，而在當時的語境下，這種意圖的核心往往是情緒性的。

二、“時代”意識的情緒性

文學與革命情緒之間的關系在“革命文學”論爭之前，就已在惲代英、蕭楚女等人那里出現(xiàn)，到“革命文學”論爭時，革命情緒與時代意識融匯在一起，成為一種更為復雜而豐富的“時代”情緒?！皶r代”情緒讓論者們對時代的判斷增加了更多的復雜性，因為此時主體的意志未必是理智的，還包含感性上的征候反應。稱它是一種“情緒”而非“感情”，正是因為其中的感性維度是歷史事件的征候性反應，而非長期存在的主體意識。

在斷裂型的時代意識中，“時代”情緒主要以對立性修辭的形式彰顯自身。理論中出現(xiàn)的對立話語，并不僅僅是階級對立的客觀表述，還摻雜著論者渴望擺脫革命困境的主觀情緒，這種主觀情緒也促使理論表述本身帶有修辭色彩。蔣光慈曾說：“我們的時代是黑暗與光明斗爭極熱烈的時代?！?2郭沫若在描繪時代語境時則說，當時“赤化的世界成為白色恐怖的世界”13。這種表述不僅描述對立，而且包含對反面的情緒性否定。比如“黑暗”與“恐怖”就不是客觀陳述，而是以否定的感性形式，呼喚對消極狀態(tài)的解脫。同類的表述再如李初梨提出：“我們現(xiàn)在的讀者大多數(shù)是‘小資產階級知識分子’。他們在前一期的‘革命壯潮中’的確曾經(jīng)經(jīng)過一翻的‘興奮’和‘幻滅’，尤其在現(xiàn)今這樣冰天凍地的恐怖當中，使得他們的頭腦極端地冷靜下來；他們在這‘革命與反革命’中間，對于一切有從新估價——更進一步的認識底必要。”14我們同樣能看到“興奮”與“幻滅”，“革命壯潮”與“冰天凍地”之間的對立修辭，這些修辭中，否定項往往要極言其主觀體驗上難以忍受的消極性。修辭在形式上強化了斷裂感，并蘊含著超越形式上的否定項，重啟革命的主觀意志。否定項不僅要作為對立面出現(xiàn)，而且要作為人主觀體驗上意欲擺脫的感性存在。修辭上的對立，在揭示客觀階級對立、革命階段對立之外，成為擺脫困境的情緒象征。同時，對立性修辭還強化了知識界的震驚體驗。事實上，時代并不是以“四·一二”反革命事變?yōu)楣?jié)點突然發(fā)生斷裂，歷史的時間雖然變化急遽，但依然具有連續(xù)性。無產階級革命運動與國民黨右派之間的矛盾實際上早在1927年之前就已不斷激化。1927年的反革命事變是長期矛盾積累的最終爆發(fā)。但對于知識界來說，革命仿佛是突然進入低潮期的。在修辭對立中，否定項和肯定項之間并無中介。論者是從熾烈的革命熱情一下掉入寒冷的白色恐怖中。這無疑是讓人震驚的突變。對立修辭將這種震驚體驗表征在了理論話語中。革命不只是客觀情況、理性訴求，而且是一種擺脫突發(fā)消極情緒的必要路徑。在“恐怖”的“冰天凍地”中一刻也不愿停留的情緒，成為此時革命話語重要的內在感性基礎。

在進步型的時代意識中，時代情緒主要以描寫時間中止或倒退的修辭出現(xiàn)。

中止性修辭主要出現(xiàn)在“落后論”中。1928年，在《歡迎〈太陽〉》一文中論者稱，1927年的事變之后，“我覺得我們的文壇現(xiàn)時呈現(xiàn)了剎那間的空虛”15?！皠x那間的空虛”是空間形式的時間表達。它表明，在特定的歷史時刻，論者感覺文學世界的一切既虛無又靜止，停在了歷史的瞬間。它既是彷徨又是召喚。它彷徨于尋找革命方向，召喚一種新的革命路徑。再如馮乃超在《藝術與社會生活》中說：“觀察目前的情狀，革命的勢力在表面上似呈一種停頓的樣子，而事實上，社會的各方面亦正受著烏云密布的勢力的支配”16，“現(xiàn)在中國文壇的情況，墮落到無聊與沉滯的深淵”17?！巴ｎD”“沉滯”和“剎那間的空虛”在理論修辭的意義上是一致的，它們都是用時間中止寓指價值的缺失和迷茫。歷史時間并未停止，恰恰相反，在革命從高潮轉向低潮的歷史節(jié)點上，還可能存在某種時間加速。這一歷史性轉變使早已被激化了的矛盾爆發(fā)出來，加速了中國的現(xiàn)代轉型。反革命事變一方面破壞了革命聯(lián)合，另一方面加速了無產階級意識的覺醒。在“革命文學”論爭中，這種加速的現(xiàn)代性時間反而以其反面形式出現(xiàn)在理論中，呈現(xiàn)為時間的中止?！爸兄埂鼻∏∈且苑凑Z形式出現(xiàn)的革命加速意識。換言之，正是因為文學轉型在加速，論者體驗到了這種時間變化，才有了“嫌慢”的情緒?！爸兄埂痹诖艘饬x上也并非一種理性的判斷，而是一種催化和加速的急迫情緒。

倒退性的修辭則往往與“揚棄論”有關。它一般呈現(xiàn)為指責資產階級文學的“墮落”屬性。如在《完成我們的文學革命》中，成仿吾表示：“趣味是茍延殘喘的老人或蹉跎歲月的資產階級，是他們的玩意，我們年青的作家太早就墮落到這個地步，這真是出人意表的怪狀?！?8這里“茍延殘喘的老人”將理論再次引向時間維度。資產階級是過去時代的老人，他們的思想因其腐朽落后，所以是“墮落”的。類似的再如“深切的表現(xiàn)社會的罪惡，痛苦與悲哀，毫無隱諱的針砭民族的劣根性與墮落思想，我以為是我們的文學家應該所有的事”19等論斷。同時也不斷有作家被指責為“墮落”，譬如被認為是在華蓋之下抄小說舊聞的魯迅，與被認為依然有小資產階級意識的茅盾等都在某種程度上是“墮落”的典型。在揚棄資產階級文學，發(fā)展無產階級文學的主題下，資產階級要被揚棄的主要罪孽就是“墮落”。這種“墮落”同樣并非理性的價值判斷，而是怒其不爭的焦慮和急切。雖然資產階級和小資產階級在字面上是否定性的，但是從情緒訴求上來說，這實際上是意欲階級聯(lián)合革命而不得的懊惱，以及急切呼吁各階級恢復革命性的潛在召喚?！皦櫬洹钡某庳熥鳛橐环N修辭，非常恰切地將對“五四”運動的肯定和此時對資產階級產生的失望情緒，整合在了倒退性的語匯中。與中止性修辭一樣，倒退性修辭在此意義上同樣帶有反語意味，稱其墮落，正是它曾經(jīng)先進且此時尚有先進的可能。

比“墮落”更為極端的是“死亡”?！皦櫬洹闭呱杏姓鹊目赡?，“死亡”者則必須被超越。錢杏邨的《死去的阿Q時代》是這一路徑的典型代表。過去的時代要被超越，要被批判，為了強化這種意識，“阿Q的時代”被說成已經(jīng)“死去”。為什么“阿Q的時代”被給予如此嚴厲的斥責呢？錢杏邨說：“實在的，我們從魯迅的創(chuàng)作里所能夠找到的，只有過去，只有過去，充其量亦不過說到現(xiàn)代為止，是沒有將來的?！?0它死去，是因為它不能再向前發(fā)展變化了，不能再反映時代了。于是，“阿Q正傳的技巧隨著阿Q一同死亡了，這個狂風暴雨的時代，只有具著狂風暴雨的革命精神的作家才能表現(xiàn)出來，只有忠實誠懇情緒在全身燃燒，對于政治有親切的認識自己站在革命的前線的作家才能表現(xiàn)出來！”21這種表述非常鮮明地體現(xiàn)著論者的意圖：論者讓魯迅的時代死亡，是想要激發(fā)一種“忠實誠懇”的情緒。魯迅的時代必須死亡，是因為“狂風暴雨”的發(fā)展要求它速死。這明顯是一種情緒的理論修辭。因為迅速激發(fā)革命情緒，面對“狂風暴雨”的變化，未必就要讓魯迅快速以死獻祭。革命情緒本身就是當下的事情，其實它與過去曾經(jīng)存在過何種作品并無本質關系，重要的是創(chuàng)造新的東西。但是論者激進地要宣判魯迅及其所代表的“五四”傳統(tǒng)死刑，這實際上是通過指認魯迅的時代已經(jīng)完結，來找到張揚期待急速變化的革命情緒出口。“死亡”的徹底性，從反面召喚著新生事物出現(xiàn)的即時性。錢杏邨在此開設了一個革命情緒的法庭，一切阻礙情緒加速，阻礙“狂風暴雨”般的革命的事物都是有罪的?！八劳觥痹诖艘饬x上是“新生”的象征性方案。

無論“墮落”還是“死亡”，它們表面上是批判他者，最終實際上都是面向批判者自身主體的情緒?！案锩膶W”也只有以“五四”的“文學革命”傳統(tǒng)為基礎才能實現(xiàn)。論者并非不知道這一點，甚至大多都來自“五四”的時代。指責他者的“墮落”“死亡”，帶有非常強的自勉、自警意味。對“墮落”的批判，表面上是面向他者，實際上暗含著革命低潮期理論家們強烈希望自我批判、自我超越的主觀情緒。對“死亡”的宣判，不僅是要判他者以死刑，更是要判過去的自我以死刑。它們最終都是激烈的求變情緒在理論修辭中產生的象征性。自我的轉變往往都存在一個過程，“革命文學”論者也并非都是突然走上了這條道路。如此強烈的修辭，其實際指向是模糊含混的，真正明晰的是其中要求社會變革、自我變革的強烈情緒。

穩(wěn)定型的時代意識，則針對的不只是激進的現(xiàn)代時間觀念，還針對時間觀念中包含的情緒表達。它們采取的形式其實是通過批判蘊含在“時代”概念中的情緒，從而批判“革命文學”中時代與文學的激進聯(lián)結。梁實秋批判“革命文學”，但他也說，“真的天才隱在民眾里面，到忍無可忍的時機，就要領導著群眾或指示給群眾做反抗的運動。這個反抗運動，便是革命。革命運動的真諦，是在用破壞的手段打倒假的領袖，用積極的精神擁戴真的領袖?！?2我們在批判梁實秋這種“天才論”的同時也要看到，他為了駁斥對手，同樣用了與情緒相關的表達?！叭虩o可忍的時機”，這種表達其實在一定程度上已經(jīng)承認革命與情緒之間的關聯(lián)。但是他同時認為革命情緒是正常人性的一種“變態(tài)”23，固然社會運動應該借助革命情緒，然而作為反常狀態(tài)的革命情緒卻不該與文學的價值混作一談。最終，他明確地將批判落在“革命情緒”上，指出“文學而有革命的情緒，大概只有反抗的精神這一點。除此以外，文學與革命沒有多少的根本的關系”24。在其穩(wěn)定的“時代”意識下，真正重要的其實是情緒的穩(wěn)定。時代的穩(wěn)定，文學的恒常，其實是情緒穩(wěn)定的一種象征。這樣來看，梁實秋此論單獨來看雖確有逆潮流而動之嫌，但是結合“革命文學”論者通過“時代”張揚革命情緒的理論路徑來看，促使梁實秋采取這種論調的真正原因恰恰不是革命，而是征候性的革命情緒。

三、“時代”情緒的征候性價值

在“革命文學”論爭中，“時代”情緒的征候性主要體現(xiàn)在三個方面。

第一，無論是“時代”表述還是以其為基礎的情緒修辭，其實都帶有形式上的矛盾性，這種內生矛盾激發(fā)了更多的理論矛盾。比如不同的時代意識出現(xiàn)在同一作者的論斷中，甚至出現(xiàn)在同一文章中，作者對歷史是否斷裂的態(tài)度往往是矛盾的——“五四”時代在其中可能既像一種未完成的現(xiàn)代性工程，又像一種必須被馬上拋棄的糟粕；無產階級的“革命”時代在此論爭中既像已經(jīng)如火如荼地展開，又像尚未結出成果、有待慢慢培養(yǎng)的初生新芽。論者主張和批判的對象，往往都不只是“時代”與文學的關系本身，而是隨著情緒變化討論的重心不斷在論爭中滑動。我們無法從理論本身的字面意義上理解具體說法，也無法僅從理論出發(fā)找到各種論斷的自洽性，必須深入到矛盾的形式中去才能看到諸多理論的實際面向。以此為基礎，我們才能再次對其進行個人史、理論史、社會史意義上的考察。

第二，此時理論形式的矛盾具有相當強的現(xiàn)實性。面對“時代”中的情緒，固然我們一方面要看到其片面性，但是另一方面它片面的局限性恰恰就是其現(xiàn)實性。周揚曾指出，“革命文學”的論者們，“他們不適當?shù)靥岢隽恕促Y產階級’的口號……忽視了無產階級文學建設的任務”25，但同時也要看到“大革命失敗后，在萬馬齊喑的沉悶政治空氣中，進步文化戰(zhàn)士勇敢地喊出了革命文學的口號”26?！皶r代”與“情緒”的聯(lián)系一方面讓論爭過于偏激，進而對一切看起來不直接符合時代特征的作品、作家都予以批判；另一方面，它又是革命低潮期的重要強心劑。錢杏邨就說，“在一九二八年的中國文壇上，表現(xiàn)了新文藝運動以來所不曾有過的活氣，這是一種很可喜的現(xiàn)象。因為無論那一種向上的運動，只要活動，只要不岑寂，總歸是有希望的，我們對于中國的新文藝運動的前途，也作如是觀?！?7革命低潮期最重要的任務之一確實是重新喚醒革命熱情。這種喚醒單靠客觀平實的理論是無法完成的?！案锩膶W”的論者們生怕在低潮階段，作家逃避時代語境，于是以強烈的情緒去刺激知識界對時代問題作回應。文學和民族的命運之間，在情緒上產生了象征性關聯(lián)。正如蔣光慈所說，“中國文壇之有希望，就同中國社會之有希望，是一樣的”28。同樣地，中國文壇有革命熱情，就如同中國社會有革命熱情。這種關系的象征性體現(xiàn)在，文學的讀者在當時主要并不是無產階級，革命的熱情實際上很難從文學傳遞到現(xiàn)實之中。“革命文學”論強烈的情緒性以另一種方式激發(fā)了自身的現(xiàn)實性?！案锩膶W”論爭之激烈，很重要的一個原因就是其情緒強烈導致的片面化傾向。當相應論者感到情緒受挫，或在被指責為“反動”“落后”時感到被冒犯，“革命文學”論爭中的情緒因素又激活了更多的情緒。這場論爭雖然沒有在當時給出科學化的理論路徑，但是卻提升了“革命”話語的熱度。哪怕是反對“革命文學”的論者，其實也通過培育話語熱度，間接地為中國社會培養(yǎng)了革命情緒的基礎。這種革命情緒的培養(yǎng)不只是理性內容的產物，更是情緒化形式的產物。

第三，從理論本身來看，這種理論形式矛盾為轉型期的中國現(xiàn)代文論初步找到了一種象征性的形式。理論轉型需要一個中介階段，它不可能直接從“五四”時期的路徑轉向階級話語、革命話語主導的新形態(tài)。各種范疇、理論家自身諸多矛盾的觀念需要一個初步載體，以此載體為中介，理論才能繼續(xù)發(fā)展。情緒性的“時代”概念，為主觀與客觀、歷史與現(xiàn)實、個人與民族等諸多矛盾提供了良好的形式依托。

從客觀上來講，當時客觀的時代語境確實為“革命”情緒提供了基礎，不僅國內的革命低潮，以及低潮來臨前如火如荼開展的無產階級運動強化了“革命”概念的重要性，而且從世界范圍來看，當時的共產國際運動也將同一時期判斷為時代的轉折期?！?928年7月，共產國際基于對國際形勢和國際共產主義運動發(fā)展態(tài)勢的判斷，在共產國際六大上提出‘第三時期’理論。該理論認為，在一戰(zhàn)后世界革命的第三個時期（即1928年之后），是戰(zhàn)后資本主義總危機的最后一個時期，無產階級與資產階級之間的決斗即將來臨。”29“革命文學”的革命熱情不僅面向國內環(huán)境，而且與世界語境遙相呼應。蔣光慈說：“中國的革命已經(jīng)與世界的革命混合起來了，中國的勞苦群眾已經(jīng)登上了世界政治的舞臺。近幾年來的中國社會，已經(jīng)不是辛亥以前的中國社會了，因之，近兩年來的中國革命的性質，已經(jīng)不是單純或民族或民權的革命了?！覀兊母锩膶W應極力暴露帝國主義的罪惡，應極力促進弱小民族之解放的斗爭”30。錢杏邨則說，中國的革命“逃出了國的制度的束縛，思潮轉向全世界被壓迫階級聯(lián)合的抗斗”31。國內和世界革命形式轉向帶來的普世感，都使“時代”能為論者求新、求變的意志提供客觀性基礎。

而從理論家的主觀角度看，此時成名于“五四”的論者都必須回應自己革命情緒何以合法的問題。主張“革命文學”的后期創(chuàng)造社成員早在1927年之前就已有此類發(fā)聲意圖，也與后來被當作批判對象的魯迅等人有過此方面的合作。對魯迅的批判固然是思想路線上的差異，同時也有靠向“時代”的意圖。魯迅在此意義上不僅因思想分歧必然要受到攻擊，從“革命文學”論者求助“時代”的需求上看也是必然結果。新文化運動必須被否定，對于論者來說不只是因為其階級性質。通過將新文化運動指認為“舊”，論者能夠更好地將此時的理論和自我指認為“新”。借助這種時代變遷的時間觀念，論者紛紛完成了新型自我的合法性確認。曾有批判者指出，雖然我們的社會當時已經(jīng)滿目瘡痍，確實也不應主張唯美和頹廢的文學，但是為“革命文學”吶喊的后期創(chuàng)造社，其成員大多曾經(jīng)正是他們自己批判的那些唯美文學、頹廢文學的作者。32這種指責其實同樣適用于很大一部分早在“五四”時期就已開始寫作的作家。只要他們當時不曾在文學中主張馬克思主義和革命理論，或不曾如郭沫若等人一般在1927年之前就已主張“革命文學”。那么此時驟然轉向革命就必須給自己的論斷以合法性說明。此時知識分子的心態(tài)是矛盾的。美國學者阿里夫·德里克曾說，此時中國知識分子們“一方面，他們承認資本主義和帝國主義是歷史進步力量，另一方面又無法在這一抽象的信念和他們對這些勢力在中國的破壞作用之痛恨之間達成妥協(xié)”33。當然這種論斷有其片面性，因為他提到的“帝國主義”并非歷史的進步力量，中國知識界也鮮有人做如此判斷，但“資本主義”及民族資產階級的反帝反封建運動確實為社會發(fā)展起了推動作用。這種矛盾性促使“革命文學”論者必須在話語形式中給予某種解決方案。這種方案既需要回應資產階級的革命前史問題，又需要回應自己作為“五四”作家的個人前史問題。“時代”此時就是合適的理論中介。“時代”可以為論者的轉變賦予客觀性，避免主觀劇變帶來的理論問題，同時也對特定的歷史節(jié)點以情緒的方式作出整合?！皶r代”情緒正是個人與歷史重新進入文論的入口。

以征候性為切入點，我們也可以更好地理解其他對“革命文學”的糾偏之論的主要意圖：它們在此意義上大多可被視為對理論征候性的指認和批判。1928年魯迅在論文學階級性的通信中指出，“革命文學”的論爭并非理論路徑和理論范疇的論爭?！坝旭R克斯學識的人來為唯物史觀打仗，在此刻，我是不贊成的。我只希望有切實的人，肯譯幾部世界上已有定評的關于唯物史觀的書——至少，是一部簡單淺顯的，兩部精密的——還要一兩本反對的著作。那么，論爭起來，可以省說許多話?！?4主張多譯介一些馬克思的著作，其實就是主張讓論爭真正成為理論交鋒，從以“階級”“時代”等概念象征革命，轉向真正意義上的革命理論。1929年，魯迅再次回應“革命文學”問題時，更明顯地將批判矛頭轉向了理論的征候性。在《現(xiàn)今新文學的概觀》中，他指出“各種文學，都是應環(huán)境而產生的，推崇文藝的人，雖喜歡說文藝足以煽起風波來，但在事實上，卻是政治先行，文藝后變。倘以為文藝可以改變環(huán)境，那是‘唯心’之談，事實的出現(xiàn)，并不如文學家所豫想。所以巨大的革命，以前的所謂革命文學者還須滅亡，待到革命略有結果，略有喘息的余裕，這才產生新的革命文章學者”35。所謂的“唯心”傾向，主要就是那種試圖以理論的方式張揚革命熱情的路徑。魯迅此論實際上是在說，無論革命情緒如何高漲，它并不會對革命產生根本影響，它是革命的象征而非革命本身。真正的現(xiàn)實性不是關于現(xiàn)實的情緒，而是現(xiàn)實本身。

另外一些駁斥“革命文學”的論者其實同樣是對征候性的駁斥。如韓侍桁論道：“文學革命是歷史上的事實了，是中國文學史最大底轉變了，他的價值我們誰也不能否認的；可是所謂革命文學，他們的根據(jù)在那里？他們有什么革命文學的產品？他們的革命文學對于社會曾起了什么影響？毫無歷史的根據(jù)，毫無有價值的產品，毫無一點影響，只憑空口說空話，便是樹立了革命文學了么？”36其實這種論說在理論上并沒有說服力，并不能說沒有相應的文學就不能做理論上的號召。它駁斥的重心實則是“空話”。“空話”的實際意涵是，有革命情緒而毫無現(xiàn)實用途，只是象征性的搖旗吶喊而沒有實際建樹。反對“革命文學”的論者，除了政治立場上的不同，往往就是對征候性攻擊的反唇相譏：“我們的革命文學家，革命文學批評家，為了革命熱情的激動，或者還有其他的原因，遂至抹煞一切的文學，排斥一切在他們所認為‘非’革命文學；覺得真正偉大的文藝，‘只此一家’；所有一切‘不革命文學’，都只應該‘扔到毛廁里去’?！?7論者其實指認的是，這種征候性反應帶有太強的排他性。反對將文學和時代聯(lián)結實際上并不是對文學現(xiàn)實性的反對，而是對征候性革命情緒的回應。

以上批判實則是對“革命文學”征候性的初次批判，它們都不同程度地認識到“革命文學”論是一種強烈的革命愿望，一種革命象征，而非堅實的革命理論。盡管從政治立場、具體理論主張等角度來講，一些論斷其實并不正確，甚至是有害的，因為它們通過貶低征候性抹殺“革命文學”論的價值。但是它們無疑都在這一過程中精準地找到了“革命文學”論的要害所在。

“革命文學”確實必須隨著時間的沉淀向著更為理性的方向發(fā)展，但是我們并不應因其征候性對其價值進行貶低。比如莫孟明曾說，“無產階級文學（革命文學）的建設，實在是無聊的事。他在文學上的價值是很低微的。他不是一種文學的革命，他之所以不同于舊的文學者，只是內容和思想的差異而已，本質上仍是一個東西”38。這種論斷就消解了“時代”情緒的重要性。按照這種看法，從古至今的文學其實都是同一種東西，它們都符合某種抽象的文學本質。但是“革命文學”的意義不在于真的馬上提出了一種新的文學形態(tài)，而在于它以理論的形式回應了現(xiàn)實革命低潮中的思想?yún)T乏狀態(tài)，以爆發(fā)性的意志而非科學的意識對這種狀態(tài)進行理論應對。征候性不是沒有現(xiàn)實性，而是特定語境下現(xiàn)實性的獨特體現(xiàn)。在這個意義上，真正比較中肯的批判，應落在更為科學和理智地建構革命文學路徑，而非因其征候性就對其現(xiàn)實性作全面抹殺。

結語

以調動革命情緒為重要目標之一的“革命文學”，本身是一種“時代”情緒；批判墮落征候的理論，本身亦是一種征候?！皶r代”同時是此時革命情緒的起因和理論形式的一部分。它既是情緒的載體與中介，又是情緒的合法性基礎。理解“革命文學”中的“時代”意識，必須考慮“時代”一詞的修辭性含義，而非僅從字面表述上理解其內涵?！皶r代”這一概念由于受革命情緒的影響，本身就格外矛盾。這種矛盾性實際上正是現(xiàn)實的征候。理論中的“時代”情緒化地指認著革命低谷對知識界的沖擊和當時理論家們潛在的矛盾心理。“革命文學”既是理論，也是理論形式的時代征候?！案锩膶W”的論爭者們，除去那些站在錯誤政治立場上進行的反動阻撓之論，實際上共同構成了一個時期民族文化思想的總體形態(tài)。

注釋：

1 任公（梁啟超）：《過渡時代論》，《清議報》第83冊，1901年5月11日。

2 石厚生（成仿吾）：《革命文學的展望》，《我們》創(chuàng)刊號，1928年5月20日。

3 錢杏邨：《批評的建設》，《太陽月刊》5月號，1928年5月1日。

4 同上。

5 成仿吾：《從文學革命到革命文學》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第9期，1928年2月1日。

6 麥克昂（郭沫若）：《桌子的跳舞》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第11期，1928年5月1日。

7 彭康：《革命文藝與大眾文藝》，《創(chuàng)造月刊》第2卷第4期，1928年11月10日。

8 成仿吾：《全部的批判之必要——如何才能轉換方向的考察》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第10期，1928年3月1日。

9 梁實秋：《文學與革命》，《新月》第1卷第4號，1928年6月10日。

10 同上。

11 同上。

12 蔣光慈：《現(xiàn)代中國文學與社會生活》，《太陽月刊》1月號，1928年1月1日。

13 麥克昂（郭沫若）：《英雄樹》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第8期，1928年1月1日。

14 李初梨：《對于所謂“小資產階級革命文學”底抬頭，普羅列搭利亞文學應該怎樣防衛(wèi)自己？——文學運動底新階段》，《創(chuàng)造月刊》第2卷第6期。

15 方璧（茅盾）：《歡迎〈太陽〉》，《文學周報》第5卷，1928年2月合訂。

16 馮乃超：《藝術與社會生活》，《文化批判》創(chuàng)刊號，1928年1月15日。

17 同上。

18 仿吾（成仿吾）：《完成我們的文學革命》，《洪水》第3卷第25期，1927年1月16日。

19 冰禪（胡秋原）：《革命文學問題——對于革命文學的一點商榷》，《北新》半月刊第2卷第12號，1928年5月1日。

20 錢杏邨：《死去了的阿Q時代》，《太陽月刊》3月號，1928年3月1日。

21 同上。

22 梁實秋：《文學與革命》。

23 同上。

24 同上。

25 周揚：《序》，《中國新文學大系：1927—1937（第一集 文學理論集一）》，上海文藝出版社1987年版，第4頁。

26 同上，第6頁。

27 錢杏邨：《批評的建設》。

28 蔣光慈：《現(xiàn)代中國文學與社會生活》。

29 彭娜、何云庵：《共產國際“下層統(tǒng)一戰(zhàn)線”策略在中國的推行與調整（1928—1937）》，《中國高校社會科學》2024年第5期。

30 蔣光慈：《關于革命文學》，《太陽月刊》2月號，1928年2月1日。

31 錢杏邨：《死去了的阿Q時代》。

32 甘人（鮑文蔚）：《中國新文藝的將來與其自己的認識》，《北新》半月刊第2卷第1號，1927年11月1日。

33 阿里夫 · 德里克：《革命與歷史：中國馬克思主義歷史學的起源，1919—1937》，翁賀凱譯，江蘇人民出版社2018年版，第68頁。

34 魯迅：《通信（其二）》，《語絲》第4卷第34期，1928年8月20日。

35 魯迅：《現(xiàn)今新文學的概觀——五月二十二日魯迅在燕京大學國文學會講，改定稿》（吳世昌筆記），《未名半月刊（北平）》第2卷第8期，1929年4月25日。

36 侍（韓侍桁）：《評〈從文學革命到革命文學〉（上）》，《語絲》第4卷第19期，1928年5月7日。

37 冰禪（胡秋原）：《革命文學問題——對于革命文學的一點商榷》。

38 莫孟明：《革命文學評價》，《現(xiàn)代文化》第1卷第1期，1928年8月1日。