引 言

狂歡的儀式起源于歐洲的中世紀(jì)甚或更早。作為一種民間文化，這種存在的獨(dú)特性非常明顯。“狂歡”或“狂歡化”作為文化研究或文學(xué)理論研究的話題，一般都會追溯到米哈伊爾·巴赫金的小說研究。的確，巴赫金通過“對拉伯雷的《巨人傳》的研究，頗為獨(dú)特地探討了中世紀(jì)‘低俗’或通俗文化與宗教和封建政治文化的關(guān)系”（1），從而為民間文化研究提供了一種新穎的視角。張清華曾借助巴赫金對狂歡化的研究指出：“這種‘與官方節(jié)日相對立’的狂歡節(jié)，‘仿佛是慶祝暫時(shí)擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶祝暫時(shí)取消一切等級關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令。這是真正的時(shí)間節(jié)日……同一切永恒化、一切完成和終結(jié)相敵對……這也許可以用來解釋我們世紀(jì)之交以來中國的文化狀況?！保?）21世紀(jì)初的詩歌現(xiàn)場與這種狀況最為接近。這種狀況的主要表現(xiàn)：一是詩歌現(xiàn)場中儀式景觀的宏大、熱烈，包括轟轟烈烈的網(wǎng)絡(luò)詩歌運(yùn)動(dòng)，難以計(jì)數(shù)的詩歌民刊的繁榮，以及紛繁喧鬧、鋪天蓋地的官方和民間詩歌活動(dòng)；二是反對正統(tǒng)、嚴(yán)肅語言形式的各種喜劇化詩歌創(chuàng)作類型層出不窮；三是低級、荒誕、戲謔化的詩歌諷刺與幽默現(xiàn)象混雜、暗涌。尤其是那些看起來充滿了欲望、有異端表征的詩歌寫作或被哄抬的詩歌事件，如“下半身寫作”“廢話寫作”“垃圾派寫作”“低詩歌運(yùn)動(dòng)”“梨花體事件”等，更是為詩歌的狂歡化制造了多層次的復(fù)調(diào)跡象。本文不擬對各種狂歡化詩歌寫作做歷史的清理與回顧，而是從幾個(gè)關(guān)鍵詞的剖析來對21世紀(jì)初“狂歡化詩學(xué)”做管中窺豹式的觀察。

顛覆/解構(gòu)

一如歐洲中世紀(jì)的狂歡要與宗教和封建政治文化相對立，要對古老、正統(tǒng)、高雅的對話、諷刺體和正經(jīng)的酒會進(jìn)行戲仿和嘲弄，中國21世紀(jì)初狂歡化詩歌的重要特征，也是要與傳統(tǒng)、斯文、追求崇高等嚴(yán)肅、正統(tǒng)的詩歌寫作決裂，從而造成一種對立，進(jìn)而解構(gòu)或顛覆，以取得自身地位。

“下半身寫作”的代表詩人沈浩波直接點(diǎn)出：“我們將義無反顧地在文化的背面呆看，永遠(yuǎn)當(dāng)一個(gè)反面角色?！保?）在“下半身寫作”的宣言中，他直言不諱地說：“知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典、余味深長、回味無窮……這些屬于上半身的詞匯與藝術(shù)無關(guān)，這些文人詞典里的東西與具備當(dāng)下性的先鋒詩歌無關(guān)?！薄拔覀冇绕鋮拹耗莻€(gè)叫做唐詩宋詞的傳統(tǒng)，它教會了我們什么？……唐詩宋詞在很大程度上使我們可笑地?fù)碛辛艘环N虛妄的美學(xué)信仰，而這，使我們每個(gè)人面目模糊，喪失了対真實(shí)的信賴?！薄霸醋晕鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)就是什么好東西嗎？只怕也未必……更多的時(shí)候，它已經(jīng)作為一種負(fù)擔(dān)而必將為我們拋棄?！保?）可以看到，古今中外的一切傳統(tǒng)，在沈浩波這里統(tǒng)統(tǒng)被驅(qū)逐了。其用意顯然是要以“破”為“立”，建構(gòu)自己的先鋒詩學(xué)。“廢話寫作”的代表人物楊黎也宣稱：我們生活中充滿了官話、套話、假話，詩歌就是讓我們說人話。這似乎是從話語體系上進(jìn)行一種有意識的顛覆。“垃圾派”則公開提出“崇低主義”，他們要顛覆一直以來的崇高思想，為“崇低”思想爭取地位：“占中國思想史統(tǒng)治地位的從來都是崇高思想。在中國，此前不可能存在真正意義上的非崇高思想。崇低思想的出現(xiàn)填補(bǔ)了中國思想史的一大空白?！保?）“低詩歌運(yùn)動(dòng)”宣布其使命是：“對現(xiàn)有各種‘合理性’存在和‘非合理性’存在以及當(dāng)下文化藝術(shù)潮流（包括主流和先鋒）進(jìn)行徹底顛覆?！保?）

從以上諸多“狂歡化詩學(xué)”類型的主張和理論看，“顛覆/解構(gòu)”是他們寫作的主要使命之一。這些派別都自認(rèn)是“真正的先鋒”，甚至宣稱是“先鋒詩歌的終結(jié)者”。而“先鋒”的姿態(tài)或使命之中，“顛覆/解構(gòu)”傳統(tǒng)，乃至所有的一切，恰恰是思理上的必然。故而，“顛覆/解構(gòu)”的理念在21世紀(jì)初“狂歡化詩學(xué)”中此起彼伏便不足為怪。倒是另外一層意義上的“顛覆/解構(gòu)”值得關(guān)注。美國學(xué)者于連·沃爾夫萊在闡釋狂歡/狂歡化時(shí)指出，“狂歡化就部分而言……目的是為了顛覆秩序，讓社會秩序內(nèi)部嚴(yán)肅的東西顯得滑稽可笑”（7）。21世紀(jì)初的“狂歡化詩學(xué)”，從表面看無疑有對詩學(xué)理念、詩學(xué)思想顛覆的一面，而其內(nèi)在企圖恐怕也像于連·沃爾夫萊所說，是針對秩序和話語權(quán)力的。長期以來，詩壇的話語權(quán)都不被民間掌握，而民間強(qiáng)烈渴望參與到詩壇應(yīng)有的民主當(dāng)中。世紀(jì)之交，各種復(fù)雜情勢的出現(xiàn)為他們提供了一個(gè)契機(jī)。其實(shí)，“低詩歌運(yùn)動(dòng)”參與者早已指出這一點(diǎn)：“低詩歌運(yùn)動(dòng)的反叛，勢必指向權(quán)力話語的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化、集中化、同步化、共性化、集權(quán)化、非人性化等等，對之發(fā)起持續(xù)不斷的話語沖擊與話語消解，其基本目的，是爭取話語權(quán)力?！保?）狂歡內(nèi)部所蘊(yùn)含的“顛覆/解構(gòu)”力量不可小覷。當(dāng)然，這種“顛覆/解構(gòu)”有其負(fù)面影響，也有積極意義。

崇低/向下

“崇低”是“狂歡化詩學(xué)”中“顛覆/解構(gòu)”理念下的一個(gè)重要內(nèi)容?！暗驮姼柽\(yùn)動(dòng)”的理論家把“空房子寫作”“下半身寫作”“垃圾寫作”“俗世此在主義寫作”“民間說唱寫作”“放肆寫作”等糾集在一起，認(rèn)為“低詩歌”成為運(yùn)動(dòng)形態(tài)的條件已成熟，加上網(wǎng)絡(luò)據(jù)點(diǎn)和論壇加盟，“‘低詩歌運(yùn)動(dòng)’已成必行之勢”（9）。他們宣稱中國新詩的歷史“走的是一條不斷向下的路線”（10），指出中國先鋒詩歌的共通點(diǎn)是“不約而同地干著‘向下’或‘崇低’的詩歌寫作”（11），且“具有共同的以‘崇低’‘審丑’為價(jià)值取向的特征”（12）。權(quán)且不論“低詩歌運(yùn)動(dòng)”對中國新詩的判斷正確與否，他們對21世紀(jì)初“狂歡化詩學(xué)”的“崇低/向下”表現(xiàn)的確洞若觀火。

沈浩波指出：“所謂下半身寫作，追求的是一種肉體的在場感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個(gè)身體……而回到肉體，追求肉體的在場感，意味著讓我們的體驗(yàn)返回到本質(zhì)的、原初的、動(dòng)物性的肉體體驗(yàn)中去。我們是一具具在場的肉體，肉體在進(jìn)行，所以詩歌在進(jìn)行，肉體在場，所以詩歌在場。僅此而已。”（13）很顯然，“下半身寫作”已開始從早期詩歌寫靈、寫神、寫存在、寫生活，轉(zhuǎn)而向?qū)懮眢w/肉體過渡，在寫作的走向上，已經(jīng)有了一種向下的趨勢。“垃圾派”將“崇低”思想作為其理論的核心。從“垃圾派”代表人物老頭子的闡述看，其詩學(xué)核心就是其提倡的“垃圾寫作”三原則：“崇低、向下，非靈、非肉；離合、反常，無體、無用；粗糙、放浪，方死、方生?！保?4）從理論上看，這三原則有某些程度上的哲學(xué)意味，但總脫離不了“崇低/向下”的主導(dǎo)意識。龍俊闡釋“低詩歌”的三原則，其中也有形而下這一條，其重要內(nèi)涵之一即“低”的意識。從某種程度上看，“崇低”顯然是對崇高的一種反撥，它有削弱崇高美學(xué)權(quán)威的效力，會對崇高所依賴的語言結(jié)構(gòu)和話語體系產(chǎn)生沖擊。其目的顯然就是要為“崇低”思想贏得合法地位。

當(dāng)然，“崇低/向下”到最后可能會成為一種策略，它需要與崇高一樣，無論是否具有這種內(nèi)在意義，它需要看起來成為崇高之一種，或者至少具有某種崇高的意義。沈浩波在闡釋“下”的詩歌精神時(shí)說：“‘下’從詩歌精神上來說，試圖體現(xiàn)一種‘向下’的精神，這是對諸如崇高、文化、社會學(xué)意義上的道德體系、權(quán)威、精英秩序等一切高高在上的‘龐然大物’的反抗，也是對詩歌中‘人性’價(jià)值的確認(rèn)，以及對‘真實(shí)’的確認(rèn)?！保?5）如此，“下”雖然名義上是“下”，卻成了真正的“上”?！袄伞睂懽鳛榱巳〉门c崇高思想平起平坐的地位，在進(jìn)行理論闡述時(shí)同樣會將辯證法作為論述的工具：“中國的精神世界將因崇低思想的出現(xiàn)而變得完整。崇低思想既是作為崇高思想的對立而存在，同時(shí)與崇高思想也是互為統(tǒng)一的?！保?6）龍俊在闡釋“低詩歌”形而下原則時(shí)，除了“低”的意識這一內(nèi)涵，還有意將“人本思想”拎出來，作為重要內(nèi)涵（17）。由此，“低詩歌”其實(shí)一點(diǎn)也不低，相反它成了一種具有“人本”尺度的寫作。因此，從某種意義上看，“崇低”是相對的，它是“狂歡化詩學(xué)”在崇高思想逼迫下一種無可奈何的應(yīng)變或突圍。當(dāng)然，他們也不可能承認(rèn)自己是真正“低”的，因此必須通過“反者道之動(dòng)”的理念，進(jìn)行高調(diào)轉(zhuǎn)換。即便如此，這也只能是一種理想化的理論解釋，其具體的實(shí)踐寫作即便有向理論靠攏的意識，最終也無法企及，甚或被不光彩的一面所掩蓋，最后不得不陷入被詬病的困局。

身體/肉體

對“身體/肉體”的重視是“崇低”思想的一個(gè)重要方面。研究巴赫金的學(xué)者潘牧·莫里斯指出了“身體”在狂歡文化中的重要作用：“巴赫金強(qiáng)調(diào)狂歡的姿態(tài)和儀式的具體感覺形式，因?yàn)榭駳g的整個(gè)意義衍生于人的身體的物質(zhì)性……狂歡中身體和生殖器的荒誕的夸張，嘲笑了中世紀(jì)宗教對肉體的排斥……荒誕的身體是所有狂歡的核心……那是全體人民的身體，因此是不朽的?！保?8）也許21世紀(jì)初“狂歡化詩學(xué)”中的詩人，尤其是兼具理論素養(yǎng)的詩人，對這一見解有著精準(zhǔn)把握，否則很難解釋為什么“荒誕的身體”或者說“肉體”，對他們的詩歌創(chuàng)作而言那么重要。但在不朽這點(diǎn)上，他們離中世紀(jì)的狂歡還差太遠(yuǎn)。

21世紀(jì)初的“狂歡化詩學(xué)”體系中，以“身體/肉體”為第一要義的是“下半身寫作”。盡管沈浩波明確意識到“80年代，尤其是第三代詩歌運(yùn)動(dòng)開始后，中國詩歌的先鋒性主要表現(xiàn)在語言意識的覺醒上，‘語言’問題是這個(gè)時(shí)代的主要問題”，但是為了“下半身寫作”，他仍然要毅然決然地宣布“語言的時(shí)代結(jié)束了，身體覺醒的時(shí)代開始了”（19）。該派別除了公開標(biāo)榜以“下半身”安身立命，還將對詩歌的理解定義為：“從肉體開始，到肉體為止。”（20）甚至將“肉體”當(dāng)成藝術(shù)產(chǎn)生的第一推動(dòng)力，認(rèn)為：“只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有藝術(shù)以第一次的推動(dòng)。這種推動(dòng)是唯一的、最后的、永遠(yuǎn)嶄新的、不會重復(fù)和陳舊的。因?yàn)樗纱嗷氐搅吮举|(zhì)。”“下半身寫作”另一代表人物朵漁也曾說：“‘下半身寫作’的核心理念在我看來就是誠實(shí)地遵從肉體法則，它以‘選擇’的可能性對抗社會的‘給定性’，以激情、瘋狂和熱情來捍衛(wèi)人的原始的力量……對于‘下半身’來說，寫作是一種肉體的召喚，一種感覺，一種強(qiáng)烈的愿望，除此之外，沒有其他路可走?！保?1）因此，“下半身寫作”的代表詩人幾乎無一例外都有以“肉體”揚(yáng)名的佳作。

全面考察“下半身寫作”的理論闡釋，也能發(fā)現(xiàn)其部分理論價(jià)值和文化意義，畢竟它的出現(xiàn)打破了詩歌文化一度僵死的形態(tài)與格局。“下半身寫作”也突破了某些禁區(qū)，它“撕開了‘性’這個(gè)對于上個(gè)世紀(jì)的中國人來說的‘道德禁區(qū)’”（22），并借助對“性”的書寫突破了對這一領(lǐng)域的話語禁錮。然而，“下半身寫作”中生理描寫的鄙俗化的一面，畢竟容易被放大。很多詩人在寫作上逞一時(shí)之快，不惜以粗鄙和猥陋為代價(jià)，從而也導(dǎo)致圍繞“下半身寫作”產(chǎn)生了巨大爭議。隨爭議而來的便是鄙夷和排斥，以至于“下半身寫作”最終不得不流于污淖之中不可自拔。

從“身體/肉體”再往“下”，就到了身體的“垃圾”部分——屎尿屁等?！袄伞钡拇砣宋镏恍爨l(xiāng)愁曾公開說自己要“做一個(gè)屎人”，這是一位以“屎尿屁”等為核心意象來建構(gòu)詩歌的詩人。盡管皮旦曾指出徐鄉(xiāng)愁“屎尿?qū)懽鳌币活惖淖髌放c“身體寫作”有區(qū)別，“它寫的一般是已經(jīng)或?qū)⒁懦鋈梭w的種種排泄物，而不是什么肉體”（23），甚至徐鄉(xiāng)愁還曾公開反對包括“下半身”在內(nèi)的各種東西：“一切思想的、主義的、官方的、體制的、傳統(tǒng)的、文化的、知識的、道德的、倫理的、抒情的、象征的、下半身的、垮而不掉的東西或多或少都有些偽裝的成分，只有垃圾才是世界的真實(shí)！”“如果說‘橡皮寫作’是一場詩歌語言的革命，‘下半身’是一場詩歌題材的革命，那么‘垃圾派’就是一場詩歌精神的革命。”（24）他們都標(biāo)榜自己是最“?！钡?。但從溯源的意義上看，他們都把“身體/肉體”及其附屬物作為狂歡的道具，二者并無實(shí)質(zhì)區(qū)別。

口語/口水

于連·沃爾夫萊早就指出狂歡文化有三種非常重要的表現(xiàn)形式，其中兩種與語言形式有關(guān)，即“喜劇式的語言創(chuàng)作”和“各種類型的粗話”。其對前者的總結(jié)，主要是指“拉丁語和本土語的口頭和書面的戲仿”，而對后者的總結(jié)則是“咒語，誓言，各種炫耀的夸口”（25）。其后，彼得·斯塔利布拉斯和阿龍·懷特對“粗話”進(jìn)行轉(zhuǎn)述時(shí)，點(diǎn)出更豐富的內(nèi)涵：“這里指的是詛咒、誓言、俚語、幽默、雜耍和笑話、各種糞便。”（26）從某種意義來說，狂歡化對于詩歌秩序的破壞與改變，語言形式上的顛覆最具穿透力。遙想20世紀(jì)初中國的“白話文運(yùn)動(dòng)”，語言形式的改變使得一代知識分子在思想和言說方式上都得到了革新，并促使中國文學(xué)在形式和內(nèi)容上產(chǎn)生了翻天覆地的變化。20世紀(jì)八九十年代的“口語寫作/后口語寫作”之所以瞄準(zhǔn)語言及其形式機(jī)制，并使之發(fā)生再變革，或許正是從“五四”先驅(qū)們那里得到的啟示。

那么，21世紀(jì)初的“狂歡化詩學(xué)”呢？實(shí)際上，21世紀(jì)初的“狂歡化詩學(xué)”更多地延續(xù)了“口語寫作”的路子。沈浩波就宣稱：“必須更客觀地看到，‘下半身詩歌運(yùn)動(dòng)’仍然是80年代以來，以口語化為基本標(biāo)志的，中國當(dāng)代先鋒詩歌發(fā)展的成果?！蓖瑫r(shí)，指出“下半身詩歌”有“對90年代后口語詩歌成就的汲取和承繼，特別是對后口語寫作對在場感、及物感和身體感的強(qiáng)調(diào)?！保?7）不過，從“下半身寫作”群體的具體創(chuàng)作實(shí)踐看，“下半身詩歌”對“純正口語”的破壞也起了不小的作用，尤其是那些建立在性描寫基礎(chǔ)上的詩歌，內(nèi)容上的赤裸與暴露，讓語言也變成了“赤條條”的文字。2001年，楊黎從“非非”出走，進(jìn)入“下半身寫作”的行列。盡管他被視為一個(gè)對語言相當(dāng)敏感的詩人，但其“下半身寫作”時(shí)期的語言，囿于題材的局限，也無法擺脫“欲望”感官的包圍，許多詩篇都淪落到了“口水”的層級，成為低俗詩歌創(chuàng)作的代表。相較于“下半身寫作”，“垃圾派寫作”在對口語的褻瀆上也頗多“建樹”，尤其是粗話中糞便和各種身體器官類詞匯的入詩，使得詩歌處處散發(fā)出一股低俗味。他們甚至標(biāo)榜“為了讓世界還原成它的本來面目，不惜把自己變成動(dòng)物，變成豬，變成垃圾，變成屎”，并驕傲地宣稱“屎尿?qū)懽魇菍蓪懽鞯囊环N切實(shí)拓展”（28），大有一種“真理在握”的無知無畏勇氣。

21世紀(jì)初“狂歡化詩學(xué)”中的其他類型寫作，有的在“口語寫作”上更“進(jìn)”了一步，在對語言的要求上，更放松，也更無畏了。在語言形制上直接進(jìn)行自我標(biāo)榜的，是以楊黎為代表的“廢話寫作”?！皬U話寫作”者宣稱“廢話”是詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，楊黎直接指出，“廢話是詩歌的本質(zhì)。詩歌是什么？詩歌就是廢話”（29），并通過詩歌與語言的關(guān)系為其“廢話寫作”的理念尋找合理依據(jù)。龍曉瀅概括這一依據(jù)為：“語言即世界，語言是有用的，詩歌是無用的；詩歌因其無用而超越語言之有用，詩歌在世界之外。從語言到詩歌，就是一個(gè)從有到無的過程。因此，言之無物的廢話詩歌則是超越了語言的詩歌?！保?0）這樣的理論看起來有些道理，而實(shí)則不然。莊子雖言“無用之用”，但并不說是超越了“用”。細(xì)細(xì)尋思，“廢話寫作”把“無用”和“言之無物”等同于“超越”終是讓人費(fèi)解。既然如此，那詩歌存在的意義又何在？楊黎曾借法國詩人瓦雷里的話來闡述什么是詩：“詩就是你把這個(gè)意義表達(dá)完以后，它還有意義?！保?1）但是這個(gè)意義是什么呢？他解釋說：“一言以蔽之，就是詩意，它不關(guān)乎實(shí)用。”（32）但“廢話”這一名稱，總給人以荒誕無稽之感。名不正則言不順，“廢話寫作”在理論與正名上始終纏繞不清，估計(jì)連楊黎本人也沒有真正把這個(gè)問題想清楚。這使得這一詩派被正確理解帶來很大困擾。不過，通過閱讀楊黎“廢話寫作”時(shí)期的作品可以發(fā)現(xiàn)，其詩歌創(chuàng)作與理念有吻合之處，大量的“口水詩”證實(shí)了這一點(diǎn)。徐鄉(xiāng)愁說“橡皮寫作”（33）強(qiáng)調(diào)廢話（口水）。“廢話寫作”的詩歌在語言表現(xiàn)上的確有如此形態(tài)，以至于后來“口語寫作”的代表人物于堅(jiān)，不得不出來澄清“口語”與“口水”是有區(qū)別的，指出“口語詩”有其寫作理念，而后來的人卻走向了“口水”這個(gè)方向。但楊黎的寫作也有一部分是與理論脫節(jié)，或說不十分吻合的。這種現(xiàn)象不僅在“廢話寫作”中有所表現(xiàn)，狂歡化詩歌的每一個(gè)寫作類型幾乎都存在創(chuàng)作實(shí)踐與理論脫節(jié)的問題。

許多理念的倡導(dǎo)者有時(shí)只是打出一個(gè)旗幟，立一個(gè)山頭，以便更好地推出自己及其群體。當(dāng)然，理論的闡釋者在某種程度上也只能從理論出發(fā)，出于理想化的狀態(tài)來闡釋理論，或根據(jù)自己及幾個(gè)代表詩人的創(chuàng)作實(shí)踐來呼應(yīng)理念，至于更龐大群體中的更加個(gè)性化的創(chuàng)作，即使理論再全面也無法涵蓋。此外，即使群體中的成員根據(jù)理念進(jìn)行創(chuàng)作，也未必能與理論完全吻合。一是創(chuàng)作者對理論的理解是否到位，二是理論與實(shí)踐之間本就存在巨大空間，轉(zhuǎn)換過程就是一種迷失。更何況還有“取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下”的學(xué)習(xí)規(guī)律橫亙在前。

余 論

21世紀(jì)初“狂歡化詩學(xué)”從儀式景觀和表現(xiàn)形態(tài)上看，的確是展現(xiàn)出了狂歡的一面，但與歐洲中世紀(jì)的狂歡節(jié)仍有不同。伊格爾頓指出：“狂歡不管怎么說都是受到特許的事件，是經(jīng)過許可的對霸權(quán)的顛覆，被控制的民眾暴亂，就像革命的藝術(shù)一樣既攪動(dòng)人心，又相對無效?！保?4）21世紀(jì)初的詩歌狂歡，一方面沒有所謂“特許”的情況，更不是“經(jīng)過許可的對霸權(quán)的顛覆”，因?yàn)闆]有什么“上層建筑”在主觀上許可它。這是一場經(jīng)由政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素的演變而自發(fā)形成的狂歡。但它的結(jié)果卻既攪動(dòng)了人心，又相對有效，并且在狂歡期間，詩歌的一切演變只服從狂歡的法則，服從于它自己的自由法則。

然而，“狂歡化詩學(xué)”畢竟有其弊端。詩歌如果喪失了詩意，喪失了其應(yīng)有的特質(zhì)與品格，那詩歌將不成其為詩歌。而狂歡化使詩歌受到的最大傷害，就是詩意被掃除殆盡。其實(shí)，即使是“口語詩”也有它的底線，并且有其追求，“那種詩是樸素的，大巧若拙的，直截了當(dāng)，少隱喻象征、形容詞，與人的日常生活世界有關(guān)的那種詩”（35）。即使像沈浩波那樣，宣稱“對于現(xiàn)代藝術(shù)來說，取消詩意將成為一個(gè)前提……我們干脆對詩意本身心懷不滿。我們要讓詩意死得很難看”（36）的詩人，在全面闡述“下半身詩歌”時(shí)，也還要承認(rèn)“下半身詩歌”有“對80年代中國早期口語詩歌運(yùn)動(dòng)中，建立在口語語感基礎(chǔ)上的語言詩意的承繼，并在此基礎(chǔ)上更為凸顯個(gè)人語言的生命氣質(zhì)”（37）?？梢?，在理念上，“下半身寫作”仍是要承繼口語詩歌的“語言詩意”，并進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“凸顯個(gè)人語言的生命氣質(zhì)”。但“狂歡化詩學(xué)”畢竟沒有像歐洲的狂歡節(jié)那樣給人帶來巴赫金所謂的“狂歡式的笑”，那種“朝向所有人和每一個(gè)人，包括狂歡節(jié)的參與者”的“全體人民的笑”。相反，它帶來更多的尷尬，更多的不堪，甚至被嘲弄，被謾罵，被唾棄，這不能不說是一種巨大的遺憾。當(dāng)然，其中也裹挾了少量真正有詩學(xué)抱負(fù)的詩人，他們的貢獻(xiàn)將被歷史見證。

注釋：

（1）（7）（18）（25）（26）（34）〔美〕于連·沃爾夫萊：《批評關(guān)鍵詞：文學(xué)與文化理論》，第32、34、33、32、34、35頁，陳永國譯，北京，北京大學(xué)出版社，2015。

（2）張清華：《存在之鏡與智慧之燈——中國當(dāng)代小說敘事及美學(xué)研究》，第156-157頁，福州，福建教育出版社，2009。

（3）（4）（13）（19）（20）（36）沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》，楊克主編：《2000中國新詩年鑒》，第546、544-545、546、546、546、545頁，廣州，花城出版社，2001。

（5）（14）（16）（23）（24）（28）《垃圾派理論（節(jié)選）》，蔣原倫主編：《今日先鋒》第14輯，第146、145、146、150、151、150-151頁，上海，上海人民出版社，2007。

（6）張清華主編：《中國當(dāng)代民間詩歌地理》下卷，第683頁，北京，東方出版社，2014。

（8）吳海歌主編：《大風(fēng)》，第138頁，北京，中國文學(xué)出版社，2005。

（9）（10）（11）張嘉諺：《低詩歌運(yùn)動(dòng)——網(wǎng)絡(luò)話語革命的前潮》，吳海歌主編：《大風(fēng)》，第136、130、131頁，北京，中國文學(xué)出版社，2005。

（12）《關(guān)于低詩歌的訪談——老象、小王子對談錄》，張清華主編：《中國當(dāng)代民間詩歌地理》下卷，第685頁，北京，東方出版社，2014。

（15）（22）（27）（37）沈浩波：《新世紀(jì)以來的中國先鋒詩歌》，張執(zhí)浩主編：《漢詩·六口茶》，第252-253、253、254、254頁，武漢，長江文藝出版社，2017。

（17）龍?。骸兜驮姼璧木褡藨B(tài)》，張清華主編：《中國當(dāng)代民間詩歌地理》下卷，第684頁，北京，東方出版社，2014。

（21）朵漁：《我現(xiàn)在考慮的“下半身”——并非對某些批評的回應(yīng)》，楊克主編：《2000中國新詩年鑒》，第561-562頁，廣州，花城出版社，2001。

（29）楊黎：《楊黎在北京：答馬策問》，《我寫，故我不在》，第16頁，南昌，百花洲文藝出版社，2015。

（30）龍曉瀅：《“他們詩派”研究》，第172頁，昆明，云南大學(xué)出版社，2017。

（31）（32）楊黎：《廢話里的楊黎：答于一爽問》，《我寫，故我不在》，第170、170頁，南昌，百花洲文藝出版社，2015。

（33）21世紀(jì)初，韓東、楊黎、何小竹等人曾成立“橡皮”文學(xué)網(wǎng)站，故稱“橡皮寫作”。

（35）于堅(jiān)：《我其實(shí)是一個(gè)抒情詩人：于堅(jiān)訪談》，符二：《抵達(dá)之路：中國當(dāng)代作家訪談錄》，第57頁，合肥，安徽教育出版社，2016。