陳勝樂(lè)著《中國(guó)散文美學(xué)綜論》于2024年6月由作家出版社隆重推出。這是中國(guó)散文理論的集大成者，更是將散文提升到美學(xué)層面研究的可喜收獲。長(zhǎng)期以來(lái)，相較于詩(shī)歌、小說(shuō)、戲?。ò娪?、電視）理論，散文理論都是最薄弱的；《中國(guó)散文美學(xué)綜論》（下稱(chēng)《綜論》）高屋建瓴，不啻為散文理論的重大學(xué)術(shù)成果，具有開(kāi)拓性的價(jià)值和意義。

《綜論》不僅理論性強(qiáng)，而且難能可貴還是“在場(chǎng)”研究。本書(shū)不是學(xué)院派的高頭講章，絕無(wú)空泛說(shuō)教和隔靴搔癢之感。著者是以散文家的“自家”身份，站在“場(chǎng)內(nèi)”娓娓道來(lái)，引人入勝地使我迫不及待一口氣讀完。

著者陳勝樂(lè)是我四十五年前的高足，我欣欣然向他祝賀，也戚戚然感后生之可畏。

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《綜論》共分“總論”“史論”“本輪”“策論”等八部分，各部分內(nèi)容各有側(cè)重，而又難免多有重合。這說(shuō)明全書(shū)并不是事先依提綱按部就班的寫(xiě)作，而是事后將專(zhuān)攻和發(fā)表的論文統(tǒng)籌為一本學(xué)術(shù)專(zhuān)著。然而，即便如此，全書(shū)以“史”為經(jīng)，以“理”為緯，宏觀(guān)把握，微觀(guān)立論，使散文發(fā)展脈絡(luò)清晰，美學(xué)分析重點(diǎn)突出，呈現(xiàn)自足的理論體系，從而彰顯出“綜”的特點(diǎn)。

我國(guó)文學(xué)自古重“詩(shī)”?！对?shī)經(jīng)》還被立為“五經(jīng)”（六經(jīng)）之首，以至楚辭、唐詩(shī)、宋詞、元曲，直至“五四”以后的新詩(shī)。而“文”開(kāi)初是“與哲學(xué)、史學(xué)融在一起的‘混沌未分’”，所謂文史哲不分家，這就使“文”在很長(zhǎng)時(shí)期還不是獨(dú)立的文學(xué)。

《綜論》就這樣清晰地認(rèn)定中國(guó)散文“發(fā)軔”于《尚書(shū)》，然后以先秦散文為“史上第一個(gè)散文繁榮的高峰”；唐宋散文開(kāi)始 “與經(jīng)史分離”，而成為“第二次繁榮時(shí)期”。到“五四運(yùn)動(dòng)散文小品的成功，幾乎在小說(shuō)戲曲和詩(shī)歌之上”（魯迅），因而“使我國(guó)散文出現(xiàn)了史上又一個(gè)光輝燦爛的高峰”。如此總結(jié)中國(guó)散文的發(fā)展脈絡(luò)，為他的立論打下了基礎(chǔ)。

于是，《綜論》便恰到好處地對(duì)中國(guó)散文“由合到分，合到再分，再分再合的復(fù)雜過(guò)程”做出了結(jié)論。先秦文史哲不分家——合，魏晉“文”（抒情文）“筆”之分，唐宋古文運(yùn)動(dòng)又合，再到明清“八股文”主導(dǎo)，有了“前七子”“后七子”及小品文之分；“五四”后，散文空前繁榮，更分化出了雜文、小品文、隨筆、報(bào)告文學(xué)、散文詩(shī)等等。這是非常準(zhǔn)確的。

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《綜論》將“散文審美”作為“本體論”論述，乃是全書(shū)的核心。所謂“本體”，本書(shū)認(rèn)為是“人所能超越的‘剎那間’的永恒，和感覺(jué)上的‘超然所悟’”。這實(shí)質(zhì)上揭示的是審美的“超功利性”。于是，又把“人”和“抒寫(xiě)自我”看做散文美學(xué)的“主體”，其“合目的性”是在求自我的自由。

可是，中國(guó)先秦以降的散文面臨的卻一直拖著“載道”的“辮子”，包括當(dāng)代散文（文學(xué)）的“根本任務(wù)論”“三突出論”“題材決定論”和“光明的尾巴”的“楊朔模式”等等，這就陷入了功利與審美的糾結(jié)之中。

由“文以載道”，還有“托物言志”及其“形散神聚”“形神兼?zhèn)洹焙汀靶紊⑸癫簧ⅰ钡鹊?，其“道”和“神”無(wú)不是內(nèi)容的教化功能，即功利性，這與散文的審美功能天然掣肘。因此，如何讓散文作者自我“超然”，從而獲得審美的快樂(lè)與自由，這就成了散文創(chuàng)作和理論探討的重心，也是《綜論》反復(fù)涉及的“散文美學(xué)”論述的焦點(diǎn)。

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《綜論》明確提出，散文“是主情的藝術(shù)，控制它的原則是美學(xué)的‘快樂(lè)原則’”，從而專(zhuān)章論述了“散文的情感審美”，并將“情”看做散文美學(xué)的“源頭”與“根本”。

本書(shū)稱(chēng)道的涂懷章《散文創(chuàng)作技巧論》甚至主張散文應(yīng)當(dāng)“寫(xiě)出作者感情的狂瀾或潛流”，即“動(dòng)人情處密度要大”。同樣在涂懷章論《碧野的創(chuàng)作道路》一書(shū)中總結(jié)碧野的精美散文也是說(shuō)“起于情”，包括直抒胸臆、寓情于景、寓情于理等等。總之，散文無(wú)不以情取勝。

但散文需要怎樣的“情”呢？蘇珊·朗格把情感劃分為“現(xiàn)實(shí)情感”和“審美情感”兩類(lèi)（《情感與形式》）?，F(xiàn)實(shí)情感即自然情感，雖然真摯強(qiáng)烈，但它粗放，刺激人，它受到利害關(guān)系的支配。審美情感則純潔，不帶現(xiàn)實(shí)利害的考慮，因而使人產(chǎn)生精神的愉悅，讓人欣賞和享受。顯然，散文是運(yùn)用審美情感，所以它美。朱自清“這幾天心里頗不寧?kù)o”，但他并沒(méi)有宣泄心情的煩躁，而是敘寫(xiě)去荷塘“一個(gè)人背著手踱著”，在荷塘的月下，“什么都可以想，什么都可以不想，便覺(jué)是個(gè)自由的人”了（《荷塘月色》）。這不就成了沒(méi)有利害支配的審美享受嗎？

列夫·托爾斯泰認(rèn)為，由現(xiàn)實(shí)情感轉(zhuǎn)化為審美情感的條件是“再度體驗(yàn)”，例如“一個(gè)遇見(jiàn)狼而受過(guò)驚嚇的男孩子把遇狼的事敘述出來(lái)”，就是“再度體驗(yàn)”（《藝術(shù)論》）。這也是美學(xué)家布洛說(shuō)的“心理距離”。于是，難怪回憶性散文多矣，原來(lái)是審美情感的“再度體驗(yàn)”和“心理距離”使然。張中行以80高齡接連寫(xiě)出《負(fù)暄瑣話(huà)》《負(fù)暄續(xù)話(huà)》《負(fù)暄三話(huà)》和《月旦集》《流年碎影》等，在90年代掀起一股“老旋風(fēng)”，連京城的書(shū)攤都知道張中行的書(shū)好賣(mài)，正是在其“陳年往事”，老派文風(fēng)，咀嚼有味。其轟動(dòng)原來(lái)是審美效應(yīng)。

詩(shī)歌也是審美情感，詩(shī)與散文有什么不同？余光中用一連串比喻說(shuō)明：“散文乃走路，詩(shī)乃跳舞；散文乃喝水，詩(shī)乃飲酒；散文乃說(shuō)話(huà)，詩(shī)乃唱歌；散文乃對(duì)話(huà)，詩(shī)乃獨(dú)白；散文乃國(guó)語(yǔ)，詩(shī)乃方言；散文乃門(mén)，詩(shī)乃窗”?！吧⑽乃坪跣杏谌碎g，詩(shī)似乎行于人神之間”?！吧⑽南袷瞧拮印保霸?shī)像是情人”（《繆斯的左右手》）。灑向詩(shī)文皆是情，審美方式卻不同。

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“散文是什么”？或中國(guó)散文是什么？《綜論》亦認(rèn)識(shí)透徹矣。如“散文其實(shí)就是文學(xué)的‘胚胎和母體’，它是文學(xué)發(fā)展初級(jí)階段的產(chǎn)物，歷代為‘居廟堂之高’的文學(xué)‘墊底’……但卻無(wú)名無(wú)分”，以致終究“說(shuō)不清”?！吧⑽挠巫哂谖膶W(xué)與非文學(xué)邊緣，歷來(lái)被忽視，被小視”，“向前走，是工具”（遵命文學(xué)）；“向后退，成‘戲子’，吟風(fēng)弄月而已”。

我于1990年作為訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，3月19日聽(tīng)過(guò)劉錫慶先生“當(dāng)代散文：發(fā)展軌跡、分‘體’考察和作家特色”的演講，至今詳細(xì)筆記尚在。其中，劉先生給散文的定義是：“采用第一人稱(chēng)手法，以直言自由的筆墨，主要用來(lái)表明個(gè)性，抒發(fā)感情，描述心態(tài)的藝術(shù)短文?！彼麖?qiáng)調(diào)散文的審美特征需要嚴(yán)格規(guī)范，即“這種文體是心靈的曝光，人格的袒露”，“篇篇有‘我’”，是寫(xiě)“我”的文學(xué)。

這就涉及散文的“真實(shí)性”問(wèn)題。《綜論》卻發(fā)出“能把散文都當(dāng)真嗎”的懷疑，認(rèn)為：“散文創(chuàng)作，虛構(gòu)是必要的”，“虛構(gòu)只是一種手段”，“而且唯有虛構(gòu)，才能更充分地呈現(xiàn)‘真’”?！胺翘摌?gòu)無(wú)以達(dá)其功”。

這與劉先生就不一樣了。從散文的審美本質(zhì)來(lái)說(shuō)，真實(shí)不是散文的生命嗎？余光中不是說(shuō)“散文是文學(xué)的測(cè)謊器”嗎？即如《岳陽(yáng)樓記》，范仲淹寫(xiě)“記”時(shí)在河南鄧州，并沒(méi)有到岳陽(yáng)樓。那么他是“虛構(gòu)”嗎？不！一是他明說(shuō)“前人之述備矣”，二是他有滕子京送來(lái)《洞庭晚秋圖》的根據(jù)。他絕不是虛構(gòu)，他寫(xiě)的是心中的真實(shí)。虛構(gòu)是小說(shuō)創(chuàng)造典型的審美特質(zhì)，如果散文虛構(gòu)，豈非抹煞了與小說(shuō)的區(qū)別？

《綜論》還與劉錫慶先生都對(duì)“楊朔模式”做了評(píng)判。但《綜論》只是揭示“楊朔模式”形成“套路”的問(wèn)題；劉先生卻認(rèn)為“楊朔散文的致命弱點(diǎn)是不敢敞開(kāi)心靈的心聲”，“他不敢寫(xiě)自我”，“楊朔是人格的自我隱匿”。例如《雪浪花》就是虛構(gòu)的，其“老泰山”更是塑造的典型，故發(fā)表后的第一篇評(píng)論竟然是曹禺的《<雪浪花>是一篇好小說(shuō)》。

如果散文虛構(gòu)，豈不更“不是東西”了嗎？

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《綜論》專(zhuān)章論及了“文化散文”和“哲理散文”。認(rèn)為所謂“文化散文”，是“專(zhuān)指取宏觀(guān)文化視角，具有明確文化意義的作品”，比如寫(xiě)婚喪嫁娶、吃穿住行和“文化的反思和自省”等。例如梁實(shí)秋的《雅舍小品》和賈平凹的《商州初綠》《商州又綠》就很典型。

然而，梁實(shí)秋的《雅舍小品》系列最主要是“得益于他對(duì)人性百態(tài)的洞察”，及趣味橫生的成就和影響（陳漱渝序：《我觀(guān)梁實(shí)秋散文》），因而我以為歸于“閑適散文”或“小品文”更恰當(dāng)。而賈平凹的《商州》二作（還有“三綠”），固然涉及地方人文史事，但“文化”味并不濃。特別是把賈平凹與梁實(shí)秋“對(duì)照起來(lái)讀”，梁的《下棋》與賈的《弈人》，一幽默，一諷刺，重心和品格也不一樣。

我認(rèn)為，以余秋雨的《文化苦旅》為代表，寫(xiě)“一個(gè)有悟性的文人”對(duì)“封存已久的文化內(nèi)涵”發(fā)掘的系列散文，才是地道的“文化散文”；事實(shí)上它們也是以“文化散文”而轟動(dòng)一時(shí)。

遺憾的是，余秋雨的作品越來(lái)越多，卻越來(lái)越遭讀者倒胃。這不是“文化散文”的問(wèn)題，而是余秋雨越來(lái)越在字里行間耍小聰明，而弄巧反拙。以致以反盜版為名，飄飄然“自我飄揚(yáng)”（《山居筆記》居然奇跡般把序言寫(xiě)到41頁(yè)，并有小標(biāo)題），還得意忘形“飄揚(yáng)”到家人身上（如《霜冷長(zhǎng)河》后記）。散文是寫(xiě)自我的，余秋雨不慎暴露了一個(gè)精致的利己主義者的面目。成也蕭何，敗也蕭何。

楊朔是自我隱匿，乃時(shí)代局限；余秋雨是自我暴露，乃人格虛偽。

《綜論》認(rèn)為，“‘思索’是九十年代的主旋律”，故“哲理散文”應(yīng)運(yùn)而生，這是符合實(shí)情的。當(dāng)時(shí)很多名家就寫(xiě)“哲理散文”，如王蒙、劉心武、馮驥才、蔣子龍等。百花文藝出版社《散文》雜志還編選了一集《思辨散文選》，其中《敲門(mén)》（趙麗宏）、《挪樹(shù)》（熊開(kāi)炯）、《倒開(kāi)江》（王文杰）等，《綜論》分析“情與理交織”，就是哲理味。

九十年代最有代表性的當(dāng)數(shù)周?chē)?guó)平的“哲理散文”。周?chē)?guó)平是哲學(xué)家，卻致力于哲學(xué)的“文學(xué)化”，陸續(xù)寫(xiě)出《人與永恒》、《守望的距離》、《各自朝圣的路》、《歲月與性情——我的心靈自傳》等。特別是《妞妞——一個(gè)父親的札記》，是在他的一歲半女兒死后一年寫(xiě)的（再度體驗(yàn)）。這“搖籃旁兼墓畔的思考”，不愧是“哲學(xué)家自己靈魂的歌唱”，因而產(chǎn)生了極大反響。周?chē)?guó)平有許多格言，編成《周?chē)?guó)平小語(yǔ)》《人生哲思語(yǔ)編》等，以致“大學(xué)里曾經(jīng)流傳一句話(huà)：‘男生不可不讀王小波，女生不可不讀周?chē)?guó)平’”。

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隨筆——小品——雜文——散文，其實(shí)是一體。正如《綜論》所說(shuō)，散文是“胚胎”“母體”，或說(shuō)“大體”“總體”，其他為“分體”，大同小異而已。

《綜論》認(rèn)為，“十六世紀(jì)法國(guó)米歇爾·蒙田寫(xiě)《隨筆集》創(chuàng)Essays之體，繼之十七世紀(jì)英國(guó)弗蘭西斯·培根致力于一種表現(xiàn)自己的美的散文，這種瀟灑閑適寫(xiě)意的談話(huà)體，‘五四’被譯介到中國(guó)”，就促進(jìn)了我國(guó)現(xiàn)代散文的形成。這個(gè)思路是很清晰的。

蒙田是貴族，博學(xué)多思，他把自己的作品就叫《隨筆集》。我國(guó)譯林出版社于1996年翻譯出版了三卷本《蒙田隨筆全集》，共103萬(wàn)字。全書(shū)按章編排，實(shí)際就是107篇，如《論憂(yōu)傷》《論撒謊》《論想象力》《論學(xué)究氣》《情感驅(qū)使我們追求未來(lái)》《幸福要等死后方能定論》等。作品對(duì)日常生活、傳統(tǒng)習(xí)俗、人生哲理無(wú)所不談，又旁征博引，尤對(duì)作者自己進(jìn)行坦率描寫(xiě)和剖析。娓娓道來(lái)，不加雕飾，富有情趣。蒙田開(kāi)隨筆之先河，對(duì)世界產(chǎn)生了很大影響。

商務(wù)印書(shū)館從1958年到1988年共八次出版了《培根論說(shuō)文集》，也是哲理性隨筆，如《論真理》《論死亡》《論結(jié)婚與獨(dú)身》《論榮華與名譽(yù)》等。其《論友誼》之“缺乏真正的朋友乃是最純粹最可憐的孤獨(dú)”，“除了一個(gè)真心的朋友之外沒(méi)有一樣藥劑是可以通心的”，和《論學(xué)問(wèn)》中“讀史使人明智，詩(shī)歌使人聰慧，數(shù)學(xué)使人精細(xì)，博物使人深沉，倫理之學(xué)使人莊重，邏輯與修辭使人善辯”，“學(xué)問(wèn)變化氣質(zhì)”等，已是我國(guó)學(xué)人早已傳誦的格言。

王力是我國(guó)語(yǔ)言學(xué)泰斗，但他還以“王了一”的名字（“了一”拼音即“力”，且“力”是兩筆，“了一”也是兩劃。兩個(gè)名字都是6劃，何等的語(yǔ)言情趣?。?xiě)小品文，在抗戰(zhàn)后方報(bào)紙上連載，影響很大，后搜集出版為《龍蟲(chóng)并雕齋瑣語(yǔ)》。如《書(shū)呆子》《老媽子》《戰(zhàn)時(shí)的物價(jià)》《失眠》《小氣》等，有回憶，有掉書(shū)袋，有“直言和隱諷”，或“發(fā)牢騷”，總之是“血淚寫(xiě)成的軟性文章”（作者《代序》）。

由此可知，“隨筆”乃思想知識(shí)的雜談，筆法自由，學(xué)識(shí)性強(qiáng)，篇幅可長(zhǎng)可短，即“隨”?！靶∑肺摹备咏缿B(tài)人情，更活潑自由。魯迅說(shuō)：“講小道理，或沒(méi)道理，而又不是長(zhǎng)篇的，才可謂之小品”（《雜談小品文》）。

雜文針砭時(shí)弊，是投槍和匕首，有強(qiáng)烈的時(shí)代感，似乎不離“功利性”。但它持“個(gè)人”立場(chǎng)，個(gè)性十足，不避自我。魯迅曾變換70多個(gè)筆名，讀者還能辨認(rèn)是他的雜文。雜文加之形象生動(dòng)，活潑風(fēng)趣，足為審美享受，故是文學(xué)。魯迅雜文是極致，也是中國(guó)散文發(fā)展的高峰。

劉錫慶先生說(shuō)，隨筆是軟性雜文，雜文是硬性隨筆。雜文是文學(xué)的牙齒，散文是文學(xué)的微笑。

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陳勝樂(lè)在三十年前就有《散文研究與思考》出版，又有《今夜星辰》散文集問(wèn)世，我當(dāng)時(shí)都讀了，深感他一手寫(xiě)散文，一手寫(xiě)理論，也是“繆斯的兩只手”?，F(xiàn)在，《中國(guó)散文美學(xué)綜論》更是直面世紀(jì)之交的散文困境，在“陣痛和反思”中回答“創(chuàng)作中亟待解決的問(wèn)題”，先“現(xiàn)實(shí)”之憂(yōu)而憂(yōu)，后“現(xiàn)實(shí)”之樂(lè)而樂(lè)。極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感，當(dāng)是《綜論》的出發(fā)點(diǎn)，也是落腳點(diǎn)。

《綜論》對(duì)新時(shí)期散文冷落的原因做了客觀(guān)分析。一是散文“母體”孕育了“新品種”，如小說(shuō)、戲劇、雜文、報(bào)告文學(xué)、傳記、特寫(xiě)等，乃是哲學(xué)和傳統(tǒng)文化的必然；二是“楊朔模式”等散文“套路”的“墮落”；三也有散文陣地、隊(duì)伍的“寂寞”。當(dāng)然，更有網(wǎng)絡(luò)的沖擊和傳統(tǒng)媒體的文化轉(zhuǎn)型，價(jià)值取向的“世俗化”，《綜論》將此看做“標(biāo)志性事件”。

面對(duì)散文“從中興走向末路”的“窘境”，有人發(fā)出了“散文解體”的哀嘆。勝樂(lè)痛斥了這是“缺乏責(zé)任感的逃避”，而深信“文變?nèi)竞跏狼椋d廢由乎時(shí)序”（《文心雕龍》），并積極找出散文的“出路”與“對(duì)策”。主要是：堅(jiān)定對(duì)“人”的關(guān)懷，堅(jiān)守“雅”的美學(xué)品格，堅(jiān)持“創(chuàng)新”。

符號(hào)說(shuō)：“小說(shuō)作者是演員，其真實(shí)面目藏在背后；散文作者如主持人，是在臺(tái)前，常常要袒露本色的”（《我的散文寫(xiě)作體驗(yàn)》）。讀楊絳散文，不論是《隱身衣》，《干校六記》，還是《我們仨》《走到人生邊上》，都如見(jiàn)一位“真而樸，淡而醇”，“豁達(dá)、淡雅，真如潔玉一方”（符號(hào)《我的散文觀(guān)》）的女先生坐在我們面前。李華章散文，有君子之風(fēng)。讀他講“人生四季”，憶“夢(mèng)里的溆水”，懷“徐遲印象”，敘三峽風(fēng)光，如清風(fēng)徐來(lái)，“既見(jiàn)君子，云胡不喜”！楊絳與李華章，文如其人，人如其文，他們本身就是“散文”。

又如甘茂華，我30年前讀他寫(xiě)“母親的愛(ài)”“全都刻在那塊‘在生碑’上了”，讓我戰(zhàn)栗，《在生碑》也刻在我心上30年。還有他的《人生就是破折號(hào)》，寫(xiě)“生于某年——卒于某年”，破折號(hào)就成了“人生的全部?jī)?nèi)容，就是你生命的一道刻痕”。這樣的散文也怎不“刻”在我的心上！又如溫新階，我于1992年讀他的第一本散文集《小雨中的回憶》第一篇《五姨媽》的第一句：“晚霞在天邊燃燒，燃燒著一首陶淵明的田園詩(shī)?！闭媸恰耙痪漤斠蝗f(wàn)句”，讓我“美”了30年……

素有“散文美”之說(shuō)?！堵毅憽?0 字，《愛(ài)蓮說(shuō)》百字許，美在以小見(jiàn)大?，F(xiàn)代散文的常態(tài)是千字文，紙短情長(zhǎng)，見(jiàn)靈魂的通透，大千世界的幽微。

我想，散文固然要“創(chuàng)新”，如《綜論》提到的“新散文”，“四不像”，唐小林批評(píng)的“大散文”，都不過(guò)是舍“本”逐末。千“新”萬(wàn)“新”，離不開(kāi)散文的“樣子”，不能丟它的“本色”。

散文是人人能寫(xiě)的文體，但學(xué)者大家也難工。散文是最大眾化的文體，故網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)以后，“微刊”如雨后春筍，而“微刊”上最多的就是散文。散文如小草，“野火燒不盡”。

捧讀《綜論》，激動(dòng)不已。故汩汩滔滔，一吐為快。舉賢不避親，論學(xué)不護(hù)短，哪怕說(shuō)錯(cuò)就歡迎“雅正”。這也是“袒露自我”，散文“品格”。

陳勝樂(lè)說(shuō)：“看來(lái)散文對(duì)‘美’是最敏感的，它創(chuàng)造了美，同時(shí)美也創(chuàng)造了散文”；“散文的發(fā)展豐富了美學(xué)類(lèi)別，同時(shí)美學(xué)又極大促進(jìn)了散文的創(chuàng)新和發(fā)展”。我也可以說(shuō)，《綜論》是他三十余年散文創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也是他多部散文理論的百煉成鋼。中國(guó)散文的發(fā)展和現(xiàn)實(shí)，更是促使和豐富了勝樂(lè)“散文美學(xué)”的研究，而他的《中國(guó)散文美學(xué)綜論》也必將促進(jìn)中國(guó)散文的繁榮與發(fā)展。

散文是人類(lèi)的精神之花，迎接春天的到來(lái)！