去安福路上海話劇藝術(shù)中心，進(jìn)出大廳都會(huì)見(jiàn)到戲劇大師黃佐臨先生的塑像。每每走過(guò)他面前，見(jiàn)到他親切慈祥的笑容，心中總會(huì)升起一股感念之情。1942年他在上海創(chuàng)建苦干劇團(tuán)，1945年與李健吾籌劃創(chuàng)建市立戲劇實(shí)驗(yàn)學(xué)校，1950年與夏衍等創(chuàng)建上海人民藝術(shù)劇院……佐臨先生人生的每一步，都緊隨中國(guó)現(xiàn)代戲劇演進(jìn)的腳步，如果沒(méi)有佐臨先生和他這一輩人的努力苦干，中國(guó)的戲劇事業(yè)可能就不會(huì)有今天這樣的收成。

那些曾與他合作過(guò)的朋友、學(xué)生，想必感受更深。前段時(shí)間去逸夫舞臺(tái)觀摩蘇州昆劇團(tuán)演出，遇見(jiàn)一位戲曲前輩，他感慨自己當(dāng)年有幸參加了佐臨先生指導(dǎo)創(chuàng)排的昆劇《血手記》，主演計(jì)鎮(zhèn)華、張靜嫻，編劇鄭拾風(fēng)等，將莎士比亞的《麥克白》改編成昆劇，成功上演。該劇不僅參加了中國(guó)第一屆莎士比亞戲劇節(jié)，也去英國(guó)愛(ài)丁堡戲劇節(jié)展演，獲得廣泛好評(píng)。那時(shí)，佐臨先生提出的“中國(guó)的、昆劇的、莎士比亞的”建議，提振了很多戲劇人的精神。言語(yǔ)之間，他感嘆后來(lái)的戲曲改編很難再找到這樣成功的案例。

老先生的話觸動(dòng)了我，回到家里找出佐臨先生的書，想看看他創(chuàng)排昆劇《血手記》有些什么想法。收入《我與寫意戲劇觀》中的那篇談《血手記》的文章是佐臨先生口述，余秋雨先生執(zhí)筆的，文字風(fēng)格比較多地帶有執(zhí)筆者的個(gè)人色彩。倒是另一篇談莎士比亞戲劇改編的文章，是佐臨先生自己的文字，文章的題目是《〈馬克白〉中國(guó)化——從“苦干”演出剪報(bào)摘錄中引起的點(diǎn)滴回憶》，講的是1945年他與李健吾先生合作，將莎士比亞的名劇《麥克白》改編成話劇《亂世英雄》的事。這篇文章最有價(jià)值的地方，是讓人看到佐臨先生早年對(duì)莎劇的情有獨(dú)鐘，而且進(jìn)行了本土化的改編實(shí)驗(yàn)。另外一點(diǎn)，是這種改編在當(dāng)時(shí)劇評(píng)領(lǐng)域引發(fā)的反饋意見(jiàn)基本是肯定的。佐臨先生在文章中，援引了不少當(dāng)時(shí)的劇評(píng)，尤其是引用了1945年《新世紀(jì)》第3期上刊發(fā)的江湮的評(píng)論《評(píng)〈亂世英雄〉》，這篇評(píng)論指出李健吾、黃佐臨合作的《亂世英雄》，在導(dǎo)演藝術(shù)上體現(xiàn)出一種詩(shī)意；而且，在他們合作的另一部話劇《金小玉》中，成功地將外國(guó)戲劇中國(guó)化?！霸?shī)意”和“中國(guó)化”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，四十多年后，佐臨先生還清晰記得，或許正是這篇?jiǎng)≡u(píng)的建設(shè)性意見(jiàn)，撥亮了他戲劇探索的火苗，讓他看清了自己想要“苦干”的戲劇到底是一種怎樣的戲劇。

對(duì)于佐臨先生的戲劇探索，爭(zhēng)議一直是有的，或許爭(zhēng)議就是探索的別名。但這些爭(zhēng)議也并不像一些人所想象的都是簡(jiǎn)單地否定。以《血手記》為例，用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲形式來(lái)演莎士比亞戲劇，究竟有沒(méi)有意義？不少專家是持批評(píng)態(tài)度的。恰好看到手頭有幾本書中，有這方面的材料。一是北京王佐良先生在他的《莎士比亞緒論》中，有一段談第一屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)中的莎劇戲曲改編；二是陸谷孫先生的《莎士比亞研究十講》中，也有一篇同樣是談第一屆莎士比亞戲劇節(jié)中的戲曲改編，他的批評(píng)意見(jiàn)比王佐良先生要多一些；還有《張庚日記》中有相關(guān)的內(nèi)容，他談得比較抽象，反對(duì)極端地維護(hù)傳統(tǒng)戲曲，也反對(duì)極端地唯新是從；莎士比亞研究專家裘克安致王元化的信以及王元化先生已出的《莎劇解讀》《思辨短簡(jiǎn)》《思辨錄》和《九十年代日記》、書信中都有批評(píng)內(nèi)容?？磥?lái)那一時(shí)期，很多專家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改編莎劇，是比較關(guān)注的，只是這些名家專家的意見(jiàn)與我們通常在戲劇領(lǐng)域所見(jiàn)到的肯定意見(jiàn)不同，基本上是否定意見(jiàn)多；一些肯定意見(jiàn)也是有具體的保留。王元化先生是批評(píng)最激烈的，多次在文章、書信和講話中對(duì)用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲形式改編莎劇，表示反對(duì)。對(duì)這些批評(píng)意見(jiàn)，事隔多年，或許今天的人們已經(jīng)淡忘了，或許會(huì)被后來(lái)者用來(lái)輕描淡寫地當(dāng)作戲曲改革的對(duì)立面來(lái)認(rèn)識(shí)。但站在今天的戲劇現(xiàn)實(shí)的角度，回顧這些批評(píng)思考，的確有很多值得回味的地方。

王元化先生反對(duì)戲曲改編莎劇的理由很簡(jiǎn)單，假如一位觀眾沒(méi)有看過(guò)莎劇，看了傳統(tǒng)戲曲改編的莎劇之后，會(huì)認(rèn)為原來(lái)莎劇跟我們的傳統(tǒng)戲曲是一樣的。王先生對(duì)莎劇中國(guó)化的看法，是強(qiáng)調(diào)必須保持莎士比亞戲劇原汁原味的真，然后才有改編之可能，不要把莎劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲簡(jiǎn)單比附、混為一談。關(guān)于這個(gè)“真”字，可能一些解構(gòu)主義會(huì)認(rèn)為戲劇欣賞和接受哪有什么客觀真實(shí)可言，但對(duì)于王元化先生，以及王佐良、陸谷孫、張庚、裘克安等一批學(xué)者而言，他們心目中對(duì)莎劇的理解多多少少是與真聯(lián)系在一起的，他們相信原汁原味的莎劇的真是存在的，個(gè)別中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的莎劇改編，盡管有很好的舞臺(tái)演出效果，甚至得到獵奇的外國(guó)人的稱道，但放在“真”的尺度上來(lái)衡量，似乎還是有所欠缺，一些人既不懂莎士比亞戲劇的真諦，也不懂中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的奧妙，開(kāi)口便是中西融合，這樣的中外戲劇融合怎么靠譜？至于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的詩(shī)意與英國(guó)莎士比亞戲劇的詩(shī)意，也并不完全是一回事，莎劇中國(guó)化，不應(yīng)該像一些人所表演的那樣，靠一點(diǎn)傳統(tǒng)戲曲的程式、身段和博眼球式的絕活，將莎劇故事演繹一遍，以此便認(rèn)為是莎劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲溝通了。王元化先生是中國(guó)當(dāng)代人文學(xué)者中極少數(shù)對(duì)莎士比亞戲劇有過(guò)深入研究的人，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲也有極高的欣賞水準(zhǔn)，讀他的論著《莎劇解讀》以及《讀莎劇時(shí)期的回顧》《關(guān)于京劇與傳統(tǒng)文化的答問(wèn)》等文章，讓人體會(huì)到他反對(duì)莎劇的戲曲改編，并不是抱殘守缺，食古不化，而是站在戲劇藝術(shù)和審美理論的高度抽象層面，來(lái)展開(kāi)自己的戲劇思考。正是有著像王元化先生這樣的堅(jiān)定執(zhí)著的戲劇批評(píng)思考，八十年代以來(lái)的莎劇中國(guó)化才有可能抵達(dá)較高的理論水準(zhǔn)。

如果說(shuō)王元化先生等一批學(xué)人的意見(jiàn)是對(duì)的，那么，又如何來(lái)看待黃佐臨先生的莎劇戲曲改編嘗試以及昆劇《血手記》所取得的成績(jī)呢？我感覺(jué)這些名家大師對(duì)戲劇藝術(shù)至臻至美的追求，至少在精神上是一致的，他們從來(lái)都不會(huì)滿足于既有的東西，而是希望在藝術(shù)觀念和審美實(shí)踐上不斷推陳出新，有貨真價(jià)實(shí)的新東西拿出來(lái)，供大家分享。但具體到每一個(gè)人所選擇的探索路徑和探索方式，那是各有一套。如果說(shuō)，王元化先生執(zhí)著于追求莎劇的真味，反對(duì)那些淺嘗輒止、沾沾自喜的浮泛淺薄的批評(píng)風(fēng)氣和演藝風(fēng)氣的話，那么，佐臨先生則是站在舞臺(tái)表演藝術(shù)的立場(chǎng)上，希望奉獻(xiàn)給大家一臺(tái)又一臺(tái)與眾不同的莎士比亞戲劇的精湛表演。試想一想，如果照著英國(guó)皇家莎劇的版本在中國(guó)舞臺(tái)上復(fù)制一臺(tái)比較接近英國(guó)風(fēng)味的莎劇，憑佐臨先生多年的莎劇觀賞經(jīng)驗(yàn)和舞臺(tái)執(zhí)導(dǎo)能力，未嘗不能實(shí)現(xiàn)，但對(duì)于一個(gè)一生都熱愛(ài)莎士比亞戲劇，從中學(xué)時(shí)期就參與演出莎劇并在留學(xué)期間多次觀賞莎劇，五次去莎士比亞故居拜謁的戲劇藝術(shù)大師而言，他會(huì)滿足這樣的結(jié)果嗎？

黃佐臨先生心中是有一個(gè)原汁原味的莎劇存在的，那是他心中的一團(tuán)火，一種愛(ài)。早年和晚年他都執(zhí)導(dǎo)過(guò)莎劇，莎劇是佐臨先生的人生至愛(ài)和戲劇底色，但他一生中自己最看重的莎劇創(chuàng)排，可能就是早年的《亂世英雄》和晚年的《血手記》。因?yàn)樵谏勘葋啈騽⊙輨∈飞?，這兩個(gè)版本是舉世無(wú)雙、最具創(chuàng)意的。早年得益于李健吾這樣出色的編劇和戲劇批評(píng)家的幫助，才有了莎劇《麥克白》的中國(guó)版《亂世英雄》的新穎創(chuàng)意，但《亂世英雄》無(wú)論戲劇形式還是演劇方式，還是保留了較多的外國(guó)戲劇的搬弄痕跡；晚年的《血手記》，不僅在創(chuàng)意上吸收了中國(guó)戲曲的寫意精神，更是在戲曲呈現(xiàn)方式上大膽嘗試運(yùn)用中國(guó)昆劇的形式，這是的的確確的中國(guó)創(chuàng)造。這樣的舞臺(tái)探索，在八十年代的中國(guó)戲劇舞臺(tái)上是一種有力的視野拓展和藝術(shù)創(chuàng)造。因?yàn)閺膫鹘y(tǒng)戲曲的角度看，樣板戲被否定后，傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代化探索如何開(kāi)展，在實(shí)踐上成為一個(gè)真真切切的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)各大劇團(tuán)一股腦兒地回過(guò)頭去排演傳統(tǒng)劇目，復(fù)排舊戲，似乎完全忘了還有一個(gè)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的問(wèn)題。另一方面，從話劇創(chuàng)作狀況看，觸碰現(xiàn)實(shí)敏感題材的作品似乎成為話劇探索的一種標(biāo)桿，觸碰敏感時(shí)政，遭致禁演的轟動(dòng)事件屢有發(fā)生。曹禺先生曾批評(píng)這種故作驚人之舉的大而化之的戲劇創(chuàng)作行為，認(rèn)為這不是戲劇探索的正道，對(duì)于戲劇而言，這樣的創(chuàng)作不是福音，而是災(zāi)難。因此，戲劇要回歸到戲劇藝術(shù)自身的問(wèn)題思考上來(lái)，這其中包含了戲劇的經(jīng)典作品如何獲得新的時(shí)代出路問(wèn)題。昆劇《血手記》無(wú)論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化探索還是對(duì)話劇藝術(shù)的理論思考而言，都有特別的意義，這種意義就是真正的戲劇藝術(shù)家要沉得住氣，不要人云亦云，心浮氣躁，而是要根據(jù)自己的切身經(jīng)驗(yàn)來(lái)腳踏實(shí)地地推進(jìn)戲劇藝術(shù)。

佐臨先生的藝術(shù)風(fēng)格，一貫是不偏激，不抱殘守缺。正如戲劇理論家張庚所希望的，不要兩個(gè)極端，即極端地維護(hù)傳統(tǒng)戲曲，畫地為牢；極端地迷信新形式，唯新是從。五十年代，佐臨先生排演布萊希特戲劇《大膽媽媽和她的孩子們》，積極開(kāi)展新的實(shí)驗(yàn)戲劇時(shí)，是這樣；八十年代，他探索寫意戲劇，創(chuàng)排《血手記》時(shí)，還是這樣。擔(dān)任《血手記》執(zhí)行導(dǎo)演之一的李家耀先生在《師恩難忘·愛(ài)心永存——隨佐臨師從藝追憶》中有一段記錄《血手記》的創(chuàng)排情況。佐臨先生想用昆劇形式來(lái)改編莎劇的設(shè)想，早在“文革”之前就有，并且與周信芳、俞振飛有約定，但因“文革”而受阻。粉碎“四人幫”后復(fù)出的佐臨先生，經(jīng)數(shù)年醞釀，到了1985年冬，主動(dòng)找自己的學(xué)生李家耀，請(qǐng)他參加執(zhí)導(dǎo)《血手記》的團(tuán)隊(duì)，并親自上門約請(qǐng)劇作家鄭拾風(fēng)來(lái)編劇，隨后是與上海昆劇團(tuán)計(jì)鎮(zhèn)華、張靜嫻等人組建演出團(tuán)隊(duì)?？梢哉f(shuō)，這一系列戲劇探索的嘗試，都是源于佐臨先生長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)戲劇深入思考的結(jié)果。如果沒(méi)有他的這些思考和積累，大概昆劇《血手記》的創(chuàng)意和舞臺(tái)實(shí)踐，都不可能存在；即便演出成功了，形成的社會(huì)影響，也不會(huì)那么大。因?yàn)椤堆钟洝返奶剿鞑恢皇菍儆诶〉?，而是屬于整個(gè)八十年代中國(guó)戲劇藝術(shù)的，它觸及中國(guó)戲劇的舞臺(tái)實(shí)踐和美學(xué)理論。

《血手記》的成功演出，激發(fā)起了一批關(guān)注戲劇藝術(shù)和審美理論的批評(píng)家、戲劇理論家的思考，他們以更高更專業(yè)的要求，提出了戲劇藝術(shù)的理論問(wèn)題，從理論層面推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代戲劇進(jìn)入到一個(gè)時(shí)代的新高度。這樣因?yàn)橐怀鰬虻难莩龆l(fā)的多方聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，在后來(lái)的戲劇演藝活動(dòng)中，幾乎是沒(méi)有的。如果將后來(lái)的戲劇演出與理論批評(píng)的互動(dòng)關(guān)系相對(duì)照，可以發(fā)現(xiàn)，后來(lái)的戲劇批評(píng)理論隊(duì)伍中，基本上看不到像王元化、王佐良、張庚、陸谷孫這樣擁有深厚學(xué)養(yǎng)的優(yōu)秀學(xué)人加入到具體的演出劇目的研討活動(dòng)中來(lái)的情景了，這也是很多人感嘆當(dāng)今戲劇探索，缺的不是戲劇創(chuàng)作，而是戲劇批評(píng)和有深厚學(xué)養(yǎng)的戲劇理論的參與。當(dāng)然，后來(lái)的戲劇導(dǎo)演中，也不太能夠見(jiàn)到有像佐臨先生那樣坦然面對(duì)各種批評(píng)意見(jiàn)、從善如流的君子做派了。

2024年4月于滬上寓所