加拿大女作家艾麗絲·門(mén)羅獲得諾獎(jiǎng)意義非同小可。作為眾多以短篇小說(shuō)見(jiàn)長(zhǎng)的加拿大作家的杰出代表，門(mén)羅將這種“獨(dú)具加拿大特色的文學(xué)體裁”發(fā)揮得淋漓盡致，將世界的目光轉(zhuǎn)向了她生活的溫厄姆小鎮(zhèn)和其中平凡的人物與故事，轉(zhuǎn)向了被世人忽略的加拿大文學(xué)舞臺(tái)。在文學(xué)與政治、故事和炫技、現(xiàn)實(shí)和幻想的抉擇中，此次諾獎(jiǎng)的歸屬使人們?cè)俅胃杏|到文學(xué)樸素而真切的脈搏。

諾獎(jiǎng)委員會(huì)稱門(mén)羅為“當(dāng)代短篇小說(shuō)大師”，事實(shí)上，在加拿大文學(xué)界，門(mén)羅向來(lái)以“我們的契訶夫”著稱。不僅如此，美國(guó)作家厄普代克稱門(mén)羅為“加拿大的托爾斯泰”，英國(guó)作家拜厄特把門(mén)羅比作莫泊桑和福樓拜。正如契訶夫的短篇小說(shuō)一樣，門(mén)羅的作品鮮有尖銳的沖突、跌宕曲折的故事情節(jié)，她所反映的都是小鎮(zhèn)的日常生活瑣事，人物關(guān)系也相對(duì)簡(jiǎn)單。然而，與契訶夫不同，門(mén)羅并不屬于“批判現(xiàn)實(shí)主義”范疇，不像契訶夫那樣通過(guò)展示“小人物”的生活片段抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)，揭露小市民的庸俗、丑惡和生活的無(wú)助。門(mén)羅的作品就是生活本身，充滿了酸甜苦辣、生老病死。她善于抓住人物的心理，做出細(xì)膩觀察和刻畫(huà)，因而使作品有了“心理現(xiàn)實(shí)主義”的美譽(yù)。同莫泊桑的“客觀描寫(xiě)主義”相比，除了用細(xì)膩的筆觸記錄一點(diǎn)一滴，門(mén)羅還大膽將自身融入故事，使得作者、小鎮(zhèn)、歷史、現(xiàn)實(shí)和故事渾然一體——現(xiàn)實(shí)即故事，故事即現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)，在對(duì)待現(xiàn)實(shí)和故事的關(guān)系上，契訶夫是批判派，莫泊桑是觀察派，歐·亨利是藝術(shù)派，那么門(mén)羅就是自成一派——生活就是故事。在門(mén)羅的故事中，生活平凡卻又充滿了小神秘，隨著故事的展開(kāi)，門(mén)羅用“平鋪直敘”的手法帶領(lǐng)讀者經(jīng)歷每個(gè)看似不起眼的細(xì)節(jié)，仿佛乘小舟在情感的大洋上飄蕩，偶有波瀾和風(fēng)浪襲來(lái)，但一切很快會(huì)歸于寧?kù)o，只留下敘事者和讀者對(duì)生活永恒的迷茫和困惑。正如門(mén)羅在《女孩和女人們的生活》(中文版由譯林出版社出版)中所稱：“朱比利和其他地方一樣，人們的生活枯燥、簡(jiǎn)單，同時(shí)又不可思議、不可捉摸——就如鋪著廚房油布的幽深洞穴?！痹陂T(mén)羅看來(lái)，令她魂?duì)繅?mèng)繞的是這里的“每一層話語(yǔ)和思想、每一束投射在樹(shù)皮或者墻壁上的光線、每一絲氣味、每一個(gè)路坑、每一陣痛苦、崩潰和幻滅”。故事中的朱比利和漢拉底小鎮(zhèn)就是門(mén)羅所生活的溫厄姆鎮(zhèn)的縮影，是現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)投射。

門(mén)羅小說(shuō)的最大特征就是現(xiàn)實(shí)的主導(dǎo)性，幾乎作者生活的各個(gè)階段和情景都成為她筆下的素材。門(mén)羅的作品背景大多設(shè)置在加拿大南安大略省的偏僻小鎮(zhèn)，是既不屬于中心城鎮(zhèn)又不屬于鄉(xiāng)村地帶的“社會(huì)棄兒的社區(qū)”。正如?？思{所虛構(gòu)的“約克納帕塔法縣”一樣，門(mén)羅也在想象中虛構(gòu)了一個(gè)獨(dú)特的“門(mén)羅地帶”，它西南方緊鄰休倫湖和伊利湖，北接哥德里希鎮(zhèn)，東臨安大略倫敦市，被人們稱為“門(mén)羅縣”。作家自己曾說(shuō)：“我寫(xiě)的就是生活中的我?！遍T(mén)羅的故事中有家族歷史、婚姻生活以及她生活的社區(qū)環(huán)境和自然風(fēng)光。例如，在《女孩和女人們的生活》中可以看到門(mén)羅父親的身影，他是專門(mén)養(yǎng)殖狐貍的農(nóng)場(chǎng)主，一家人住在一條“長(zhǎng)長(zhǎng)的馬路的終點(diǎn)，一條對(duì)我來(lái)說(shuō)很長(zhǎng)的路”，但這里“既不是鎮(zhèn)子的一部分，也不是鄉(xiāng)下的一部分，只是河灣和格來(lái)諾其沼澤把它和鎮(zhèn)子的其他部分分割了開(kāi)來(lái)，所以正常情況下它就是鎮(zhèn)子的一部分”(《弗萊茲路》)。在《門(mén)奈賽通河》(選自《青年時(shí)代的朋友》)中，小鎮(zhèn)像營(yíng)地一樣終日匆匆忙忙，人們忙忙碌碌，到處都是牲畜，“滿地的馬糞、牛糞和狗屎，害得女孩子們不得不小心翼翼地提起裙子，到處都是修房工和馬車夫的吆喝聲，夾雜著一天幾次通過(guò)這里的火車的鳴笛聲”。

門(mén)羅筆下的小鎮(zhèn)生活遠(yuǎn)離城市中心，卻又非鄉(xiāng)村地帶，處于一種中間狀態(tài)，是典型加拿大小鎮(zhèn)的生活和現(xiàn)實(shí)。如同羅伯遜·戴維斯筆下的代普佛德鎮(zhèn)、瑪格麗特·勞倫斯筆下的馬娜瓦卡鎮(zhèn)一樣，門(mén)羅筆下的小鎮(zhèn)就是大千世界的微觀縮影，包羅萬(wàn)象。正如門(mén)羅所說(shuō)，她“從來(lái)不缺乏素材，而只需要等著它自己出現(xiàn)”。她筆下處于邊緣地帶的小鎮(zhèn)是對(duì)加拿大幽默作家斯蒂芬·里科克在《小鎮(zhèn)艷陽(yáng)錄》中所開(kāi)創(chuàng)的小鎮(zhèn)浪漫主義文學(xué)的精彩詮釋和豐富。封閉的世界、自由的想象、逃離、醒悟和回歸，這些不僅是門(mén)羅故事的主題，也是加拿大文學(xué)的永恒主題：小鎮(zhèn)就是宇宙中心，是萬(wàn)花筒。門(mén)羅的小說(shuō)沒(méi)有里科克的標(biāo)志性幽默，但她卻以標(biāo)志性的平凡筆觸記載了每個(gè)細(xì)節(jié)——小鎮(zhèn)人獨(dú)有的秘密和故事。

門(mén)羅的短篇小說(shuō)中融入了很多自傳成分，這進(jìn)一步凸顯了作品的現(xiàn)實(shí)性。在《快樂(lè)影子之舞》的開(kāi)篇故事中，門(mén)羅通過(guò)少女視角惟妙惟肖地展示了她的家庭：“我父親養(yǎng)殖銀狐，賣(mài)出去的銀狐皮被制作成斗篷、衣服和手套。價(jià)格下降的時(shí)候，我父親總是盼望來(lái)年能有好價(jià)格，可是當(dāng)價(jià)格一再下跌的時(shí)候，他就寄希望于下一年或下下年，直到他最終沒(méi)有了希望，給飼料公司欠下一屁股債。”而面對(duì)這樣的困境母親能夠“泰然處之”，在鄰居的挖苦中“旁若無(wú)物地從那些露著胳肢窩、松松垮垮穿著沒(méi)有束帶的裙子的家庭婦女面前優(yōu)雅地走過(guò)，像一位高貴的購(gòu)物女士，一位購(gòu)物女士”。在《渥太華河谷》(出自小說(shuō)集《我一直想對(duì)你說(shuō)》)中，門(mén)羅則以細(xì)膩的筆觸和真實(shí)的情感描繪了她和母親無(wú)法釋?xiě)训娜艏慈綦x的關(guān)系。和現(xiàn)實(shí)一樣，故事中的母親被診斷為帕金森氏綜合癥。當(dāng)少女?dāng)⑹抡呖吹侥赣H“大拇指不停地磕碰著手掌”時(shí)，她覺(jué)得母親完全可以“把拇指藏在其他手指中，用力把胳膊緊壓在身體一側(cè)來(lái)停止抖動(dòng)”。門(mén)羅在回顧這篇被稱為藝術(shù)“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”的小說(shuō)時(shí)稱，少女時(shí)代的她覺(jué)得“和母親的沖突越來(lái)越難以對(duì)付，因?yàn)槟忝鎸?duì)的是一個(gè)病人，在情感上，她總是處于優(yōu)勢(shì)”。然而在故事的結(jié)尾，門(mén)羅道出了不可言狀的矛盾心聲：“她才是我一直想到達(dá)的終點(diǎn)，千里迢迢的跋涉只是為了靠近她。但這是為了什么呢？為的是把她分離開(kāi)，描繪她，照亮她，慶祝她，遠(yuǎn)離她。但這一切卻沒(méi)有用處，因?yàn)樗偸悄敲吹慕?，素?lái)如此?！?/p>

當(dāng)然，門(mén)羅并非沒(méi)有想象，她平淡的敘事中往往充滿神奇的想象，隱伏著生活不可預(yù)測(cè)的危機(jī)和嘲弄?！跺X(qián)德利家族和弗萊銘家族》中，在母親對(duì)家族史的想象虛構(gòu)中，生活不能自理、靠?jī)号燥埖淖娓干踔僚狭死寺墓猸h(huán)，他一派紳士模樣，說(shuō)話咬文嚼字，雖然年紀(jì)很大，仍然風(fēng)流倜儻，清高自負(fù)得像只“冠軍鵝”。更有趣的是，隨著幾個(gè)姑媽嘰嘰喳喳的拼湊家族史，她們甚至把家族和牛津、坎特伯雷聯(lián)系起來(lái)，并最終認(rèn)定，這個(gè)家族很可能“是隨著征服者威廉大帝來(lái)到英格蘭的”。在《機(jī)緣》(出自短篇小說(shuō)集《逃離》)中，朱麗葉是位拉丁語(yǔ)教師，頭腦里充滿了古典文學(xué)的意象，而對(duì)于周圍的現(xiàn)實(shí)毫不留意。一位長(zhǎng)相丑陋的50多歲的男子來(lái)到她對(duì)面搭訕，一向自命清高的朱麗葉為了逃避“搔擾”，機(jī)械地回答了幾個(gè)問(wèn)題后便到另一個(gè)車廂觀看風(fēng)景。故事的敘述非常平靜甚至無(wú)趣，就連火車的中途停車也顯得司空見(jiàn)慣，因?yàn)樵诩幽么蟛菰铣Ｓ袆?dòng)物橫穿鐵軌。朱麗葉在廁所中發(fā)現(xiàn)自己正處于經(jīng)期，馬桶中的水和尿因?yàn)榻?jīng)血而變得鮮紅。朱麗葉顧不上停車禁止沖廁的告示按下了按鈕?；氐杰噹?，她才知道前方有人跳車自殺，經(jīng)打聽(tīng)發(fā)現(xiàn)就是搭訕的男子。當(dāng)火車轉(zhuǎn)彎的時(shí)候，朱麗葉看到滿地是血，才恍悟自己犯了錯(cuò)，搞出個(gè)“荒唐無(wú)比的笑話”。故事的寓意是什么？是想象和現(xiàn)實(shí)的落差，是世人司空見(jiàn)慣的隔膜，是生活的不可預(yù)測(cè)和嘲弄，是外表和內(nèi)里的偽裝，還是人性中惡的蠢蠢欲動(dòng)？小說(shuō)中，作家似乎避免過(guò)多的道德干預(yù)，把更多的想象和論說(shuō)空間留給了讀者。正如朱麗葉即將邂逅的那位“有一點(diǎn)醫(yī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)”的漁夫所說(shuō)：“稍稍讓他有點(diǎn)不順心，他就鉆到車輪底下去了！”故事的標(biāo)題“機(jī)緣”則充滿了命運(yùn)的揶揄：朱麗葉在旅途中遇到的兩位男性，究竟哪一段才算機(jī)緣？是只有一面之交的自殺者，還是能說(shuō)會(huì)道、令她不遠(yuǎn)萬(wàn)里前往探望的漁夫埃里克？門(mén)羅作品的驚人之處就在于，作者往往以極其平淡的語(yǔ)氣描繪日常生活中習(xí)以為常的場(chǎng)景，而在面臨不測(cè)時(shí)，一切似乎又如同預(yù)料之中，看不到失魂落魄的倉(cāng)皇和驚天動(dòng)地的喧嚷。

在寫(xiě)作手法上，門(mén)羅作品中展現(xiàn)的生活情景之間似乎是按照無(wú)序隨機(jī)的方式呈現(xiàn)，甚至使小說(shuō)看上去沒(méi)有明顯主題，只有敘事者的講述。因此，有學(xué)者認(rèn)為，她的作品帶有“紀(jì)錄片”的特征，在故事中，看不到作者的明顯道德說(shuō)教，并弱化故事的虛構(gòu)性，使得讀者感覺(jué)如親臨故事。門(mén)羅往往給人“隨性而寫(xiě)”的感覺(jué)，敘事者的講述漫無(wú)目的，故事也常在時(shí)間上出現(xiàn)斷裂、中轉(zhuǎn)，故事場(chǎng)景和地點(diǎn)忽然變化，甚至主題也改頭換面。在小說(shuō)中，門(mén)羅常用標(biāo)志性的話語(yǔ)如“至于”、“談到”或者“我剛才忘記告訴你……”提醒讀者故事的細(xì)碎和無(wú)序。例如，在《平靜的尤特來(lái)特》中，敘事者忽然話鋒一轉(zhuǎn)，告訴讀者“該換換話題了。人們常常問(wèn)我回到朱比利是個(gè)什么樣的地方，但是我不知道，我在等著什么事情發(fā)生，讓這些事情告訴我，讓我懂得我回來(lái)了”。這種寫(xiě)作方式無(wú)形中縮短了故事與讀者的間距，使得作者的想象和讀者的共鳴產(chǎn)生“無(wú)縫”接合，令讀者進(jìn)入故事的情感和社會(huì)空間，親自揣度講述者的微妙心理。然而正是這種看似隨意的時(shí)序上的跳動(dòng)、大段的時(shí)間空白和敘事者不經(jīng)意的講述，使得故事充滿了張力，此處無(wú)聲似有聲，隨意敘述擴(kuò)展了想象空間。例如，《死亡時(shí)刻》是門(mén)羅早期的作品，故事本身就是溫厄姆當(dāng)?shù)氐恼鎸?shí)事例。據(jù)1939年3月23日《前進(jìn)時(shí)報(bào)》的報(bào)道，一個(gè)18個(gè)月大的嬰兒把開(kāi)水壺從桌面拉下，被滾燙的開(kāi)水燙及全身而死。然而門(mén)羅在藝術(shù)處理的過(guò)程中卻如拉家常一般開(kāi)篇，故意避開(kāi)高潮的一幕：“后來(lái)，母親萊奧納·帕里在躺椅上躺下，蓋著被子。盡管廚房已經(jīng)很熱，但周圍的女人不停地往火里添柴，也沒(méi)有人去開(kāi)燈。”緊接著，萊奧納喝了口茶，對(duì)周圍的人說(shuō)：“我只出門(mén)了一小會(huì)兒，還不到20分鐘?！惫适碌拈_(kāi)端再平常不過(guò)，似乎什么都沒(méi)有發(fā)生，敘事者口中的“后來(lái)……”將恐怖的一幕一帶而過(guò)，呈現(xiàn)給讀者的只是司空見(jiàn)慣的細(xì)節(jié)。直到故事過(guò)半，讀者仍不知究竟發(fā)生了什么，即便9歲的帕特麗莎在弟弟本尼被燙傷后的表現(xiàn)也如同大人一樣冷靜。這或許正印證了門(mén)羅在《什么是真實(shí)？》中所闡述的寫(xiě)作觀：“我采用現(xiàn)實(shí)并非要展示什么，我只是把這個(gè)故事放在我自己故事的中央，因?yàn)槲倚枰?，它本?lái)是我故事的一部分?！?/p>

然而，在門(mén)羅的短篇小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)并不是確定無(wú)疑的代名詞，即便對(duì)我們來(lái)說(shuō)司空見(jiàn)慣的人或事也充滿戲劇性，有既陌生又神秘的一面，現(xiàn)實(shí)因而變得撲朔迷離，深不可測(cè)。在《胖揍》(出自小說(shuō)集《你以為你是誰(shuí)？》)中，父親在少女羅斯眼中就是充滿神秘色彩的人，他的工作是在棚屋里打造家具，在家則少言寡語(yǔ)，但當(dāng)他獨(dú)自工作時(shí)，卻常常喃喃自語(yǔ)，在干活的間歇哼誦詩(shī)句。羅斯雖然不懂，但她覺(jué)得父親的喃喃自語(yǔ)“穿透一切，在空中回蕩，很清晰，卻又不可理解”，可當(dāng)父親“發(fā)現(xiàn)這些詞已經(jīng)說(shuō)出口時(shí)，他又很快地用一陣咳嗽聲加以掩蓋”。作家用寥寥幾筆勾勒出父親內(nèi)心世界的豐富和單調(diào)無(wú)聊的現(xiàn)實(shí)生活之間的強(qiáng)烈反差。事實(shí)上，生活如同戲劇一般，雖然表面風(fēng)平浪靜，但內(nèi)心卻波瀾澎湃。在羅斯一家的小店里有個(gè)簡(jiǎn)陋的洗澡間，里面的聲音外面聽(tīng)得一清二楚，但所有的人既在聽(tīng)著，又沒(méi)有聽(tīng)著——“在洗澡間里窸窣作聲的那個(gè)人和走出的那個(gè)人沒(méi)有任何聯(lián)系”。通過(guò)這短短的一句，門(mén)羅用細(xì)膩的筆觸描寫(xiě)了隱私與親情、家庭和個(gè)人之間的微妙平衡。整個(gè)家庭似乎都在進(jìn)行一場(chǎng)演出，作為劇中的角色，他們對(duì)劇情毫不知情，但作為演員，卻又對(duì)這場(chǎng)演出了如指掌。的確，在漢拉底小鎮(zhèn)，每個(gè)人都是現(xiàn)實(shí)這場(chǎng)戲劇的演員，他們扮演著自己的角色，卻又無(wú)法把握戲份。例如，患小兒麻痹癥的貝蒂自小就受到當(dāng)屠夫的父親的虐待，常常受到“胖揍”，使得鎮(zhèn)子上“主持公義”的人們不得不給了屠夫一頓教訓(xùn)，但出人意料的是，屠夫在“胖揍”的第二天死去了，診斷結(jié)果是肺炎。這則故事令人五味雜陳，現(xiàn)實(shí)的殘酷與戲劇性糾纏在一起，難解難分。門(mén)羅似乎告訴我們：現(xiàn)實(shí)總是不可預(yù)測(cè)的——“沒(méi)有不可能發(fā)生的事”。每個(gè)人都在現(xiàn)實(shí)中扮演角色，但我們就像糟糕的演員一樣，會(huì)把戲演砸，現(xiàn)實(shí)總是我行我素，這或許正是現(xiàn)實(shí)總能夠成為故事素材的最重要原因。

另一位加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德認(rèn)為，門(mén)羅的作品“是對(duì)虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)邊界的一種探索”。換句話說(shuō)，對(duì)門(mén)羅來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)和故事沒(méi)有邊界。就像《女孩和女人們的生活》中的戴爾·喬丹一樣，門(mén)羅常常把她對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和親身的經(jīng)歷相糅合，用她獨(dú)有的細(xì)膩筆觸和敏銳觀察給讀者呈現(xiàn)出生活中立體的生活面貌。在她的故事中，我們看到的不只是她所描繪的溫厄姆小鎮(zhèn)，更是整個(gè)大千世界和這個(gè)世界中形形色色的人、故事和情感世界。對(duì)門(mén)羅來(lái)說(shuō)，故事無(wú)所不在，他人的故事就是自己的故事，自己的故事也同樣是他人的故事。雖然這些故事看起來(lái)平淡無(wú)奇，沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈和恢弘，沒(méi)有瘟疫的恐怖和陰森，沒(méi)有災(zāi)難的驚險(xiǎn)和驚心動(dòng)魄，但在現(xiàn)實(shí)的某個(gè)不起眼的角落，也許就潛藏著意想不到的發(fā)現(xiàn)。隨手捧起門(mén)羅的一本故事集，我們不禁和阿特伍德那樣發(fā)出同樣的感慨：“哇！這是真的故事！”