在諸多通俗小說(shuō)類(lèi)型中，偵探小說(shuō)無(wú)疑是具有特殊意義的一類(lèi)。偵探小說(shuō)通常被認(rèn)為是由美國(guó)作家愛(ài)倫·坡的《莫格街兇殺案》開(kāi)創(chuàng)，經(jīng)柯南道爾發(fā)揚(yáng)光大，并通過(guò)著名的“黃金一代”——阿加莎·克里斯蒂、約翰·迪克森·卡爾、埃里勒·奎因而風(fēng)靡世界，最后在雷蒙德·錢(qián)德勒等“硬漢派”作家手中邁入文學(xué)名著的殿堂，成為小說(shuō)世界不可或缺的組成部分。很多大師級(jí)的作家，也同樣為這類(lèi)象征著人類(lèi)智慧、堅(jiān)韌和勇氣的作品擊節(jié)贊賞乃至競(jìng)相模仿，博爾赫斯認(rèn)為偵探小說(shuō)是“最完美的小說(shuō)類(lèi)型”，村上春樹(shù)稱(chēng)《漫長(zhǎng)的告別》是“夢(mèng)幻般的杰作”，艾柯則用自己全部的符號(hào)學(xué)思想寫(xiě)作了偵探小說(shuō)《玫瑰之名》。而在阿根廷，有一名作家，選擇了以一種特別的方式致敬偵探小說(shuō)，乃至致敬了上至希臘神話、陀思妥耶夫斯基，下至他的好友皮格利亞的更廣闊的文學(xué)領(lǐng)域，這就是胡安·何塞·賽爾和他的小說(shuō)《偵查》。

非博爾赫斯式“迷宮”

可能是由于血統(tǒng)與歷史的混雜，數(shù)種歷史與記憶在拉美人的血液里互相沖刷，使得拉美人對(duì)時(shí)間和歷史具有某種必然的敏感，這種敏感也成為拉美作家寫(xiě)作時(shí)最重要的法寶?！秱刹椤费永m(xù)了拉美文學(xué)的這種傳統(tǒng)，評(píng)論家在評(píng)價(jià)這部作品時(shí)，最常用的詞便是“迷宮”：小說(shuō)中的巴黎、阿根廷和希臘的幾個(gè)時(shí)空，在神話、歷史、心理、現(xiàn)實(shí)等層面反復(fù)嵌套，反復(fù)拼貼，讓人產(chǎn)生萬(wàn)花筒般的眼花繚亂之感，也很容易讓人聯(lián)想到他的國(guó)家阿根廷中最著名的那位作家——博爾赫斯的風(fēng)格特征。但兩人的“迷宮”，不應(yīng)該武斷地畫(huà)上等號(hào)，如果說(shuō)博爾赫斯的“迷宮”是時(shí)間的切斷和綿延，那賽爾的“迷宮”就是空間的不斷拼貼，甚至某種意義上具有一種“超平面性”。

“超平面”是由日本評(píng)論家東浩紀(jì)在成名作《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》中提出的理論。東浩紀(jì)將電子游戲通過(guò)解碼器還原為一串均質(zhì)化地呈現(xiàn)于白板上的程式，這個(gè)程式包含了電子游戲中故事、圖像、音樂(lè)、程序運(yùn)行邏輯等所有內(nèi)容。東浩紀(jì)借此證明了，電子游戲表面上依照玩家操作而產(chǎn)生的不同結(jié)果，實(shí)際上是一個(gè)資料庫(kù)中諸多已有元素的拼貼，在這個(gè)意義上，東浩紀(jì)認(rèn)為在后現(xiàn)代文化中不存在有深度的“故事”（或者用日本的說(shuō)法，“沒(méi)有物的物語(yǔ)”），所有后現(xiàn)代的故事都可以被還原為一個(gè)“超平面”上的均質(zhì)化要素。

帶著這個(gè)理論看《偵查》，我們便很容易察覺(jué)到它和博爾赫斯式的“迷宮”的區(qū)別。博爾赫斯以《小徑分岔的花園》為代表的“迷宮”式寫(xiě)作，大致上遵守著一個(gè)很“偵探小說(shuō)”的原則。這個(gè)原則，用艾柯的話說(shuō)，就是“阿里阿德涅的金線”，在神話中，忒修斯依靠這根金線穿越了迷宮，斬殺了怪物，而在博爾赫斯的小說(shuō)中，這根“金線”必然貫穿小說(shuō)始終，那就是事件的真相——博爾赫斯在小說(shuō)中從不會(huì)模糊真相，他只會(huì)把它藏住，等待讀者尋找。例如《小徑分岔的花園》中，余準(zhǔn)的殺人動(dòng)機(jī)始終是確定的，他的目的始終是通過(guò)殺和城市同名的人來(lái)向外國(guó)報(bào)信。雖然最后的結(jié)尾以一個(gè)報(bào)紙時(shí)間的小玩笑暗示了城市免于轟炸和他的努力毫無(wú)關(guān)系，但正是有因?yàn)檫@樣一條線索明確的“動(dòng)機(jī)-結(jié)果”的邏輯線索作為大前提，才讓他在小說(shuō)迷宮中的行為變得有意義，這個(gè)迷宮才走得值得。而《偵查》不一樣，它的敘述邏輯是反偵探小說(shuō)的，書(shū)中似乎首先存在一個(gè)元敘事結(jié)構(gòu)：兩個(gè)故事中的其中一個(gè)主角皮瓊講述另一個(gè)主角莫爾萬(wàn)的探案故事，在講述過(guò)程中堂而皇之地告知讀者他所用的敘述詭計(jì)。但深挖我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，皮瓊這個(gè)敘述者所嘗試破解的那本文稿，反而在他口中那個(gè)“低維”世界中獲得響應(yīng)，皮瓊與他所講述的偵探故事的關(guān)系，正好與文稿作者同他旁觀的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系形成了互文，這種互文又建立在他所講述的偵探故事是真，他的手稿也是真的兩重基礎(chǔ)上——當(dāng)然，無(wú)論是他號(hào)稱(chēng)自己“從報(bào)紙上見(jiàn)到”的這個(gè)真實(shí)故事，還是那份文稿、那個(gè)神秘作者見(jiàn)證的真實(shí)性，都值得懷疑?？v觀整本小說(shuō)中的諸多時(shí)空，沒(méi)有任何一個(gè)時(shí)空是獨(dú)立的，也沒(méi)有任何一個(gè)串聯(lián)多個(gè)時(shí)空的線索是可信的，這就造成了所有用偵探小說(shuō)式的方法尋找故事答案的嘗試全都白費(fèi)，故事的所有元素都找不到自己的對(duì)應(yīng)關(guān)系?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)最大的特色就在于此——一種超平面性，小說(shuō)的所有要素被隨機(jī)而均勻地?cái)[放在紙張的二維平面上，卻無(wú)法從中看到任何可信的邏輯關(guān)系。

顛倒的故事與現(xiàn)實(shí)

偵探小說(shuō)中有一個(gè)經(jīng)典的類(lèi)型叫“安樂(lè)椅偵探”，顧名思義就是只進(jìn)行案件邏輯的推理，而不參與搜證、偵察、抓捕犯人這些可能造成人身危險(xiǎn)的行動(dòng)。某種意義上，這是所有偵探類(lèi)型中最接近讀者化身的一種，讀者閱讀偵探小說(shuō)的體驗(yàn)，某種程度上也與安樂(lè)椅偵探的辦案過(guò)程相似。但隨著偵探小說(shuō)敘事理論的發(fā)展，很多作者刻意地破壞這種安樂(lè)椅偵探模式，逼迫著原本只需要進(jìn)行知識(shí)體操的偵探不得不親自出馬——往往這種敘事更受讀者歡迎，因?yàn)檫@會(huì)將主角置于一個(gè)比單純的邏輯推理豐富百倍的鮮活世界中，從而完成讀者閱讀通俗小說(shuō)的初衷，即“體驗(yàn)不一樣的人生”。因此，當(dāng)安樂(lè)椅偵探走出那個(gè)安全的小窩中的那一刻，也就是小說(shuō)故事模式粉碎重組的時(shí)刻，是小說(shuō)最重要的轉(zhuǎn)折。

《偵查》在一個(gè)更高層面完成了這種轉(zhuǎn)折。皮瓊和伙伴們作為犯罪故事的講述者和傾聽(tīng)者，無(wú)疑處在一個(gè)類(lèi)似“安樂(lè)椅偵探”的位置上，他們?cè)诼?tīng)案件時(shí)，也自然而然地將其視為一個(gè)荒誕不經(jīng)的異聞，一個(gè)皮瓊編造出的偵探游戲，哪怕反復(fù)強(qiáng)調(diào)這個(gè)案件“來(lái)自報(bào)紙”的皮瓊自己，實(shí)際上也只視其為一種“經(jīng)驗(yàn)真實(shí)”，與自己生活距離很遠(yuǎn)。但他們?cè)谔剿魃衩匚母?、幫助皮瓊回憶他的阿根廷時(shí)光的過(guò)程中，逐漸發(fā)現(xiàn)了很多與偵探故事對(duì)應(yīng)的細(xì)節(jié)：皮瓊的兄弟失蹤，父親名字被從記憶中抹去，皮瓊陷入了和他講述的故事中主角莫爾萬(wàn)相同的境遇，正一步步走進(jìn)迷宮，那些記憶就像噩夢(mèng)，似乎有所指卻又難以解答。

再進(jìn)一步看，小說(shuō)中這種虛構(gòu)和真實(shí)的互文，甚至對(duì)我們這些本該最安心躺在“安樂(lè)椅”上的讀者造成了某種壓迫。一般來(lái)說(shuō)，這種帶有某種符號(hào)解謎探案的偵探故事，會(huì)像《無(wú)人生還》或《玫瑰之名》那樣，將謎題設(shè)置為民俗學(xué)、神秘學(xué)、符號(hào)學(xué)等常人難以接觸到的知識(shí)領(lǐng)域，以此營(yíng)造懸疑神秘的氛圍。也正是因?yàn)檫@些謎題離普通人的知識(shí)面足夠遠(yuǎn)，才讓讀者能放心地將其視為一種純粹的符號(hào)游戲，心安理得地進(jìn)行解密。但《偵查》卻將謎面設(shè)置成了幾個(gè)世人皆知的文學(xué)典故：《罪與罰》、克里特島神話、特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)。三個(gè)故事都有一個(gè)共同的主題，就是“被偽裝的暴力”：《罪與罰》中，拉斯柯?tīng)柲峥品蛞浴俺恕彼枷敕埏椓俗约簹⒑Ψ繓|太太的事實(shí)；克里特島神話中，宙斯偽裝成公牛，以游戲的方式掩蓋了誘奸少女的事實(shí)；特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)也是以爭(zhēng)奪海倫為借口，掩蓋了希臘聯(lián)軍侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)。而再聯(lián)系作者賽爾的國(guó)籍和小說(shuō)的出版時(shí)間1994年，我們自然就能聯(lián)想到阿根廷剛剛經(jīng)歷的那一次“被偽裝的暴力”——馬島戰(zhàn)爭(zhēng)。于是整部小說(shuō)也就正式從一個(gè)可以作壁上觀的偵探故事，變成了一個(gè)讀者必須共同分擔(dān)的、詹姆遜所說(shuō)的“民族寓言”，小說(shuō)中的罪行就不再只是一個(gè)愉悅犯對(duì)27個(gè)老婦人的施暴，而是在人類(lèi)歷史中始終隱約可見(jiàn)的那些“被偽裝的暴力”，是《2666》中的那座“來(lái)自2666年，埋葬著過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)無(wú)數(shù)逝者的巨大墳場(chǎng)”。面對(duì)這樣一個(gè)與我們的歷史與現(xiàn)在息息相關(guān)的龐然巨物，我們無(wú)法安然地在椅子上對(duì)其視而不見(jiàn)——而這就構(gòu)成了故事與真實(shí)最有力的一次顛倒。

失去硬漢的“硬漢派小說(shuō)”

“硬漢派小說(shuō)”的出現(xiàn)是偵探小說(shuō)史的一次徹底轉(zhuǎn)折，在“硬漢派”之前，偵探小說(shuō)主角基本都是福爾摩斯這樣的“超人”或者馬普爾小姐這樣的“安樂(lè)椅偵探”，但隨著馬洛這樣的硬漢派偵探登場(chǎng)，偵探小說(shuō)主角才真正來(lái)到人間。硬漢派偵探往往并沒(méi)有超越常人的智力和體力，甚至很多時(shí)候處在比普通人更邊緣的社會(huì)位置；但也正因?yàn)槿绱?，硬漢派偵探能深入社會(huì)的灰色地帶，看到更多社會(huì)邊緣人的掙扎與痛苦。硬漢派小說(shuō)的代表作《漫長(zhǎng)的告別》能和《了不起的蓋茨比》齊名，就是因?yàn)閮杀緯?shū)分別從蓋茨比這個(gè)“天之驕子”和馬洛這個(gè)“落魄浪子”的角度，見(jiàn)證了那個(gè)“黃金時(shí)代”的美國(guó)夢(mèng)的破滅。而南美洲硬漢派偵探小說(shuō)的流行，同樣來(lái)自富饒的拉丁美洲夢(mèng)的幻滅：20世紀(jì)四五十年代，歐美偵探小說(shuō)在拉美國(guó)家的廣泛譯介和傳播，讓偵探小說(shuō)在拉美文壇悄然興起，在博爾赫斯、比奧伊·卡薩雷斯等作家的推動(dòng)下，注重推理和智力元素的解謎小說(shuō)成為創(chuàng)作主流；之后的軍政府獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期，只能寫(xiě)作非黑即白的作品；作為反彈，從70年代開(kāi)始，注重現(xiàn)實(shí)性與批判精神的硬漢派偵探小說(shuō)逐漸成為阿根廷偵探文學(xué)創(chuàng)作的主要類(lèi)型，尤其是其中與主流價(jià)值不一樣的“灰色的、復(fù)雜的、充滿(mǎn)無(wú)解謎題的”作品，成為阿根廷知識(shí)分子強(qiáng)有力的“揭示官方敘事的虛偽”方式。賽爾的好友皮格利亞就是阿根廷硬漢派偵探小說(shuō)的代表人物，他的作品既是偵探小說(shuō)，又是紛繁復(fù)雜的社會(huì)畫(huà)卷、文體的萬(wàn)花筒，經(jīng)由對(duì)類(lèi)型小說(shuō)的改寫(xiě)，完成了對(duì)阿根廷社會(huì)歷史的文人式書(shū)寫(xiě)。

賽爾同樣賦予了自己的小說(shuō)這種特質(zhì)?！秱刹椤返墓适?，從主角莫爾萬(wàn)的一段“局外人”式獨(dú)白開(kāi)始：他的父親告訴他，母親死于難產(chǎn)，但在他長(zhǎng)大后，通過(guò)父親面對(duì)他未婚妻那異乎尋常的暴躁表現(xiàn)，莫爾萬(wàn)察覺(jué)到了母親故事的真相——他的母親和別的男人私奔，父親也因?yàn)檫@個(gè)秘密而自殺身亡，但面對(duì)父親的自我剖白，莫爾萬(wàn)只感到冷漠和疲倦，因此陷入了對(duì)自己人格缺陷的質(zhì)疑，并被每夜漫長(zhǎng)的噩夢(mèng)纏繞。因此他雖然在探案中表現(xiàn)出了自己“超人”的一面，但也在無(wú)盡的自我懷疑中，最后落入了陷阱，成為兇手的替罪羊，甚至自己也認(rèn)為自己是兇手。在莫爾萬(wàn)入獄后，警方和醫(yī)師以一種極為爛俗的精神分析的方式，給他定了一個(gè)“夢(mèng)游殺人”的罪名，草草結(jié)案。作為故事講述者、同時(shí)也是阿根廷知識(shí)分子的皮瓊，直接以真兇的視角推翻了這個(gè)“官方說(shuō)法”，但皮瓊認(rèn)定的那個(gè)兇手就是真兇嗎？沒(méi)有人知道，那或許只是另一個(gè)飽受噩夢(mèng)折磨的警官的囈語(yǔ)罷了。依靠這種赤裸裸的反諷方式，賽爾完成了自己“硬漢派小說(shuō)”的創(chuàng)作初衷——揭示官方敘事的不可信，哪怕是以讓“硬漢”角色精神崩潰的方式。

在小說(shuō)的后記中，賽爾在和皮格利亞的對(duì)話中說(shuō)到這個(gè)故事發(fā)生在1966、1967年左右，雖然他強(qiáng)調(diào)如此安排“并沒(méi)有什么特殊意義”，但站在現(xiàn)在回看，當(dāng)時(shí)的阿根廷正處在從繁盛向貧窮快速跌落的時(shí)期，曾經(jīng)作為國(guó)策的庇隆主義喪失了它的光輝，阿根廷人習(xí)以為常的世界正在轟然崩塌。在那個(gè)轟然塌陷的世界，沒(méi)有英雄，只有失去了方向的“硬漢”們，迷失在巨大的迷宮中。

（作者系華南師范大學(xué)文學(xué)院研究生）