現(xiàn)代美術(shù)的審美取向在于與現(xiàn)代人的生活與情感緊密相連，它沒(méi)有固定的標(biāo)準(zhǔn)和框框，一個(gè)真正的當(dāng)代藝術(shù)家及其作品既是時(shí)代的產(chǎn)物也是個(gè)性化創(chuàng)作的產(chǎn)物。驚喜與震撼、典雅與俗常、沉重與輕松、明快與晦澀、崇高與現(xiàn)實(shí)，這些對(duì)立面辯證統(tǒng)一于現(xiàn)代美術(shù)中，卻又合乎情理與邏輯，活脫酣恣的筆墨寫(xiě)意畫(huà)亦如此。剛剛在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“時(shí)代氣象 漓江探源——陽(yáng)光水墨畫(huà)作品展”,其間鋪陳的“古樹(shù)”“山水”“奇石”“花非花”“家鄉(xiāng)風(fēng)情”等系列，正是讓觀眾領(lǐng)略到了哲學(xué)魅力與現(xiàn)代理念在美術(shù)作品中的融合。

34件跨越漓江審美俗常的作品、一場(chǎng)盛大的山水實(shí)驗(yàn)?！懊馈眮?lái)自“陌生化”的筆墨，來(lái)自不動(dòng)聲色的漓江的山與水、樹(shù)與花……從中依然可見(jiàn)的是畫(huà)家張揚(yáng)的生命能量與自我表達(dá)，是線條與墨色營(yíng)造的獨(dú)樹(shù)一幟的審美形式感。這一切通過(guò)視覺(jué)進(jìn)入觀者的意識(shí)深處，久久縈繞，揮之不去。如何從生于斯、長(zhǎng)于斯的山水意象中抽離，進(jìn)行特殊化的自我審美表達(dá)？如何從齊白石、徐悲鴻、李可染、陽(yáng)太陽(yáng)等大家筆下的桂林中跳脫出來(lái)，這更是一場(chǎng)審美角度與定位的挑戰(zhàn)與實(shí)驗(yàn)。古樹(shù)、奇石、山水、花草……桂林漓江的人情風(fēng)物鄉(xiāng)俗被一一渲染。作品情感飽滿，畫(huà)家的記憶與技藝、情感與氣概，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地撞擊著每一位視漓江為故鄉(xiāng)的旅人之心。

藝術(shù)是在不可思議處產(chǎn)生的。對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)，卡西爾認(rèn)為是“隱喻”，海德格爾認(rèn)為是“詩(shī)”，正是“隱喻”或“詩(shī)”的品格，使藝術(shù)作品變得意味深長(zhǎng)，使創(chuàng)作產(chǎn)生了一種“化腐朽為神奇”的品質(zhì)。而繪畫(huà)亦在這樣的表達(dá)里，不僅成為現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的還原，也是畫(huà)家內(nèi)在精神的顯形。日常生活一經(jīng)敘述，就仿佛具有了炫目的光環(huán)，有了一種神奇的美麗。藝術(shù)創(chuàng)作伸出陌生之手，周遭的現(xiàn)實(shí)即變成“藝術(shù)的烏托邦”。如陽(yáng)光的《桂林石美》，令人仿若置身于江南園林的太湖石群之間，寫(xiě)景狀物的畫(huà)面中，似有若無(wú)的中國(guó)古典江南園林的山石枯榮之美以及畫(huà)家原本身為一名專(zhuān)業(yè)小提琴手的內(nèi)在的心靈律動(dòng)不絕如縷……作為一名音樂(lè)家又愛(ài)上繪畫(huà)，恐怕是因?yàn)殛?yáng)光更喜歡以繪畫(huà)的語(yǔ)言全情投入，從而讓世人看到一個(gè)又一個(gè)因描繪而美麗的誕生，看到畫(huà)中不一樣的漓江。

在桂林長(zhǎng)大的我們，對(duì)于真實(shí)的湖光山色和畫(huà)中的桂林山水都不陌生。桂林與漓江確實(shí)是滋養(yǎng)畫(huà)家的神奇之地，而陽(yáng)光的這些作品令筆者記憶中的桂林山水再次升華而雋永。從文化地理學(xué)的角度，一個(gè)地方正因?yàn)橛袣v代藝術(shù)家的反復(fù)吟詠才具備了如花綻放的傳奇與特質(zhì)。陽(yáng)光與漓江，呈現(xiàn)給大家的則是新時(shí)代、新眼光、新畫(huà)法、新陽(yáng)光、新桂林與新漓江。

所謂“文字莫不貴新”“不新可以不作”，陽(yáng)光作品也以不落俗套為追求，其創(chuàng)新、“反叛”的精神承襲其父陽(yáng)太陽(yáng)。早在上世紀(jì)30年代初，陽(yáng)太陽(yáng)與畫(huà)家龐薰琴、倪貽德、張弦等人就組織了著名的“決瀾社”，發(fā)起了中國(guó)美術(shù)史上引人注目的革新運(yùn)動(dòng)，對(duì)彼時(shí)中國(guó)畫(huà)壇產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。陽(yáng)光的藝術(shù)天賦、家學(xué)淵源與求新精神給他的創(chuàng)作帶來(lái)無(wú)窮生機(jī)，其早期以現(xiàn)代技法創(chuàng)作的作品開(kāi)啟了他的水墨創(chuàng)新之路。在確定個(gè)性化、創(chuàng)新畫(huà)法之后的漫長(zhǎng)歲月中，他亦如其父陽(yáng)太陽(yáng)般，嘗試將油畫(huà)、水彩、水墨等冶煉糅合，一直秉承創(chuàng)新的態(tài)度不斷摸索屬于自己的獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。

中西合璧的藝術(shù)融合理念從一開(kāi)始就賦予了其繪畫(huà)世界的審美獨(dú)特性。劍走偏鋒，此次畫(huà)展也確實(shí)讓我們驚嘆，陽(yáng)光的現(xiàn)代筆法與審美理念走得更遠(yuǎn)了。這樣的筆法錯(cuò)落，這樣的墨色暈染，教人如何不心生好奇、一睹為快？看展之后的感受是，畫(huà)里的漓江意象不減反增，畫(huà)之中的漓江蔓延、鉤索，筆者曾經(jīng)的少兒時(shí)代，既在這千里江山之外，也在這咫尺畫(huà)幅之內(nèi)。

在《白露》里，陽(yáng)光描繪了桂林漓江之上的枯樹(shù)、寒鴉，其間用暖色點(diǎn)染的“東籬之下”似有橙色燈光與黑褐瓦片。但凡晚上路過(guò)那兒的人都曾借過(guò)它的光，感受過(guò)它的存在，但可能未曾為之心動(dòng)，即便有過(guò)心動(dòng)，卻也無(wú)法將這感受描繪出來(lái)。但是陽(yáng)光注意到了，感受到了，并且將之看似清淺實(shí)則傾情地描繪出來(lái)了。當(dāng)我們?cè)俅涡凶咴诠鹆纸呅÷返倪@些街燈下，由此便多了一層《白露》里別樣的情致和氣氛，這就是藝術(shù)的魅力。

《早春二月》旁開(kāi)斜逸的枝干中，隱約的遠(yuǎn)山與掩隱的小舟，石濤與石溪之間的生活，八大山人的采菊，都躍然紙上。而審美張力尤為明顯的《立秋》《白露》《清明時(shí)節(jié)》《靜待春歸》等作品，一律避開(kāi)夏之蔥蘢繁茂，轉(zhuǎn)而寫(xiě)盡春秋之間的那一份從容、余地與留白。從選材、構(gòu)圖以至用色、線條都渾然一體，筆墨精致而疏密有度，營(yíng)造出蕭索的透明光感，樹(shù)體枝干宛若鳳尾起落，調(diào)子高貴而明亮，清雅、時(shí)尚又不失沉穩(wěn)的氛圍感撲面而來(lái)，源源不絕。這樣別致的審美形式感，使人從中感受到的不僅是陽(yáng)光繪畫(huà)的技巧，更為可貴的是形式與內(nèi)蘊(yùn)的結(jié)合。美的技術(shù)與美的藝術(shù)如影隨形，從而烘托出后者的完整性。從前衛(wèi)藝術(shù)的浪尖轉(zhuǎn)入相對(duì)遒練的深海地帶，陽(yáng)光的畫(huà)于此個(gè)展終于形成了顯見(jiàn)的風(fēng)格特色，含蓄而不晦澀，獨(dú)特而不嘩眾取寵，別致而不故弄玄虛，有著實(shí)實(shí)在在的意味可琢磨，于平實(shí)之中見(jiàn)不平，為漓江墨色增光添彩。

（作者系電子科技大學(xué)中山學(xué)院教授、廣東評(píng)協(xié)理事）