01 旅行寫(xiě)作·身份認(rèn)同

1962年，奈保爾首次踏上了他祖先出生于其間的神秘大陸——印度。在一年時(shí)間里，他的旅行足跡遍及全印度，南到馬德拉斯，東到加爾各答，北到喀什米爾。他在喀什米爾待了好幾個(gè)月。他加入朝圣者的行列，參觀(guān)了喜馬拉雅山上一個(gè)神圣的山洞，造訪(fǎng)了他祖父出生的位于北方邦的一個(gè)小山村。在《幽暗國(guó)度》（1964）中他記錄下他的印象。1975和1988年，他又?jǐn)?shù)度造訪(fǎng)這個(gè)國(guó)家，寫(xiě)下了《印度：受傷的文明》（1977）和《印度：百萬(wàn)叛變的今天》（1990）等作品，構(gòu)成了著名的、引發(fā)頗多爭(zhēng)議的“印度三部曲”。

那么，奈保爾為何要一次又一次地進(jìn)行印度之旅？他在時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)27年之久的3次印度之行中究竟想得到什么，他實(shí)際又得到了什么？

朱麗亞·克里斯蒂娃在《陌生人》一書(shū)中說(shuō)，“神秘的傷口”推動(dòng)陌生人去漫游。法國(guó)人類(lèi)學(xué)家列維-斯特勞斯在《憂(yōu)郁的熱帶》中引述夏多布里昂在《意大利游記》中的一段話(huà)說(shuō)：“每一個(gè)人身上都拖帶著一個(gè)世界，由他所見(jiàn)過(guò)、愛(ài)過(guò)的一切所組成的世界，即使他看起來(lái)像是在另外一個(gè)不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖帶著的那個(gè)世界里去?！蹦伪杻?nèi)心“神秘的傷口”，他身上“拖帶的世界”來(lái)自于他的家庭、印度社區(qū)和殖民社會(huì)的環(huán)境。正如一位美國(guó)批評(píng)家指出的，“在某種意義上，他（奈保爾——引者）的祖父從印度到特里尼達(dá)的流亡已經(jīng)預(yù)告了他的流亡”。而奈保爾本人則在《幽暗國(guó)度》中說(shuō)：“我們家族的旅程已經(jīng)結(jié)束了。如今，在我個(gè)人的這趟印度之旅中，我會(huì)發(fā)覺(jué)，我們家族的遷徙和轉(zhuǎn)變……到底有多徹底，究竟能不能再回頭?！?/p>

英國(guó)學(xué)者布魯斯·金指出，奈保爾首次造訪(fǎng)印度的這一年，似乎是他生活的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他的早期創(chuàng)作主要關(guān)注特里尼達(dá)的印度社區(qū)。奈保爾注意到，這個(gè)移民文化簡(jiǎn)單、衰敗，在克里奧爾化（雜交化）過(guò)程中變得混亂不堪。因此他要尋找某種建立在一個(gè)強(qiáng)大的、穩(wěn)固的、具有豐富傳統(tǒng)和成就基礎(chǔ)上的身份根基。

《幽暗國(guó)度》的第一章“想象力停駐的地方”，引用了達(dá)爾文《小獵犬號(hào)航海記》中的一句話(huà)。達(dá)爾文在考察南太平洋對(duì)跖群島時(shí)發(fā)覺(jué)，盡管這個(gè)地方曾經(jīng)引起他孩提時(shí)代的好奇和疑問(wèn)，但現(xiàn)在他卻發(fā)覺(jué)，“就像我們的想像力停駐的每一個(gè)地方，它其實(shí)只不過(guò)是一個(gè)陰影——向前邁進(jìn)的人永遠(yuǎn)捕捉不到的東西?！边@種感覺(jué)，正是奈保爾對(duì)他的家鄉(xiāng)印度的感覺(jué)。在《幽暗國(guó)度》開(kāi)頭不久，作家向我們講述了印度在他心目中的地位，它是神秘的、遙遠(yuǎn)的、近在眼前又遠(yuǎn)在天邊的某種神話(huà)般的存在，是童年的記憶中美好而又不完整的印象和想像：

嚴(yán)格地說(shuō)，在特里尼達(dá)，“印度”并不是顯現(xiàn)在我們周遭那些人物身上，而是存在于我們家中的一些器物，諸如，一兩張破舊不堪、臟兮兮、不再能夠睡人的繩床……幾張用稻草或麥稈編織成的草席；各式各樣的黃銅器皿；好幾臺(tái)木制的傳統(tǒng)手工印染機(jī)……大本大本的書(shū)籍……一幅幅五顏六色的圖片，畫(huà)中的印度神祗坐在粉紅色蓮花座上，背對(duì)著白雪皚皚的喜馬拉雅山；琳瑯滿(mǎn)目的祈禱用具……

然而，他的祖先成長(zhǎng)的那塊大陸提供的恰恰是他所期望的反面。一下飛機(jī)，“想象力停駐的地方”變成了現(xiàn)實(shí)的存在，作家的童年印象破碎了。印度的貧窮、嘈雜、骯臟、雜亂無(wú)章，一下子涌入了他的眼簾；而它的人民的被動(dòng)和順從，宗教和文化的清靜無(wú)為更使他感到沮喪和憤怒。

但更為關(guān)鍵的是，他忽然發(fā)現(xiàn)，他在印度“迷失”了，他發(fā)現(xiàn)自己成了街頭群眾的一分子。他的衣著和相貌，和那一波又一波不斷涌進(jìn)孟買(mǎi)的“教堂門(mén)車(chē)站”的民眾看起來(lái)，簡(jiǎn)直一模一樣。于是，在迷失于倫敦后，他感覺(jué)到再次在自己的母國(guó)迷失了。迷失意味著無(wú)差別，意味著身份的失去，這一個(gè)“我”與無(wú)數(shù)其他個(gè)“我”毫無(wú)差別。顯然，這是作家所不愿意看到的。

從哲學(xué)上說(shuō)，身份也就是同一性。我們需要某種身份，是為了確證我們作為個(gè)體存在的同一性。如果我們發(fā)現(xiàn)我們欲與之認(rèn)同的對(duì)象不能提供這種同一性，那么，身份認(rèn)同也就失去了意義。奈保爾的困惑或沮喪正在于此。他去印度本是想來(lái)證實(shí)他的自我同一性的，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)他的自我有被非同一性淹沒(méi)的危險(xiǎn)。

在特里尼達(dá)，印度人是一個(gè)獨(dú)特的種群。在那座島嶼上，每一個(gè)族群都是獨(dú)特的；“與眾不同”變成了那兒每一個(gè)人的屬性和特征。在英國(guó)，印度人是與眾不同的；在埃及，印度人顯得更加獨(dú)特。如今在孟買(mǎi)，每回走進(jìn)一間商店或餐館，我總會(huì)期待一種獨(dú)特的、與眾不同的反應(yīng)和接待，但每回都大失所望。感覺(jué)上，就好象被剝奪了一部分自我似的。我的身份一再被人識(shí)破。在印度，我是個(gè)沒(méi)臉的人。只要我愿意，我可以隨時(shí)遁入街頭洶涌的人群里，霎時(shí)間消失得無(wú)影無(wú)蹤。

這里，我們明顯看出，作家將兩種不同的身份認(rèn)同混為一談了。一種是他的文化身份，一種是他的個(gè)人身份。悖論的是，在英國(guó)或特里尼達(dá)，他的個(gè)人身份正是由他的文化身份所界定的。而在印度，他的個(gè)人身份淹沒(méi)在文化身份之中了。在他同胞眼中，他只是一個(gè)與他們一模一樣的印度人，至多是個(gè)從歐洲歸國(guó)的印度留學(xué)生。長(zhǎng)期的西式（英式）教育使奈保爾相信現(xiàn)代社會(huì)中獨(dú)特個(gè)體的重要價(jià)值，但印度文化卻是否定個(gè)體，否定現(xiàn)在的。在西方旅行者眼中，印度社會(huì)問(wèn)題成堆，但印度人卻讓一切留待命運(yùn)來(lái)解決。印度徘徊在它無(wú)法回復(fù)的過(guò)去和它無(wú)法進(jìn)入的現(xiàn)代世界之間。民族主義運(yùn)動(dòng)反而暴露了問(wèn)題之所在。對(duì)民族性的強(qiáng)調(diào)建立在傳統(tǒng)的靈性?xún)r(jià)值觀(guān)基礎(chǔ)上，而這種價(jià)值觀(guān)恰恰成了阻礙印度經(jīng)濟(jì)和發(fā)展的陷阱。在《印度：受傷的文明》中，作家指出，甘地的民族主義運(yùn)動(dòng)鼓勵(lì)了印度的清靜無(wú)為和消極被動(dòng)，反而使這個(gè)國(guó)家無(wú)法解決它所面臨的實(shí)際問(wèn)題。

首次印度之行使奈保爾看到了兩個(gè)不同的印度。一個(gè)是他想象或記憶中的古老、神秘的印度，一個(gè)是他親眼目睹的骯臟、混亂、貧窮、落后、消極的印度。他熱愛(ài)那個(gè)神話(huà)中的印度或觀(guān)念中的印度，而不喜歡現(xiàn)實(shí)的印度，尤其不喜歡他具體接觸到的某個(gè)或某些印度人。因?yàn)榍罢卟粫?huì)威脅到他的身份認(rèn)同，相反會(huì)加強(qiáng)他的身份意識(shí)；而后者則打破了他的神話(huà)和夢(mèng)想，威脅到他的身份認(rèn)同。

02雙重身份·雙重視角

按照某些后殖民批評(píng)家的觀(guān)點(diǎn)，從許多方面來(lái)看，旅行依然是第一世界的一種活動(dòng)。從某種意義上說(shuō)，旅行者屬于一個(gè)精英階級(jí)，一個(gè)“旅行階級(jí)”。他或她總是帶著某種俯視的目光打量其所造訪(fǎng)的國(guó)家和人民。但是對(duì)于像奈保爾這樣的后殖民作家來(lái)說(shuō)，情形顯得有點(diǎn)特殊。不錯(cuò)，他來(lái)自第一世界，是個(gè)屬于精英階級(jí)的作家，但他所造訪(fǎng)的國(guó)家是他的“母國(guó)”，是他祖先的土地。他的祖先正是從這塊土地出發(fā)，漂泊異鄉(xiāng)，最終在西太平洋的一個(gè)小島上落腳的。因此，從奈保爾踏上印度土地的那一天開(kāi)始，他的情感就始終處在一種十分復(fù)雜、矛盾的境地。長(zhǎng)期的英語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)在他身上熏陶出一雙對(duì)世界上所有別的文化都帶有諷刺和懷疑的眼睛；他已經(jīng)習(xí)慣從人類(lèi)學(xué)家或民族志學(xué)者的角度去看待別的文化。在《幽暗國(guó)度》中，他以帶有某種獵奇色彩的手法詳盡地描述了印度的風(fēng)土人情，它的階級(jí)、種姓制、宗教和文化，這里有狄更斯式的人物特寫(xiě)，有福斯特或康拉德式的景物描寫(xiě)，也有為數(shù)不少的吉卜林式的時(shí)事點(diǎn)評(píng)和冷嘲熱諷，因此該書(shū)被批評(píng)為“東方主義話(huà)語(yǔ)”也就毫不奇怪了。

但是，必須看到，奈保爾本人畢竟有印度人的血統(tǒng)，面對(duì)這個(gè)祖先的國(guó)度，他不能不將它與自己聯(lián)系起來(lái)。他的旅行寫(xiě)作，不言而喻帶有明顯的自傳色彩。于是，他對(duì)它的任何批評(píng)、諷刺、嘲笑或抨擊，隨即轉(zhuǎn)化為一種自我批評(píng)、自我諷刺、自我嘲笑和自我抨擊。而他的身份意識(shí)也就因此而變得更加復(fù)雜、模糊起來(lái)。正如美國(guó)學(xué)者提摩西。韋斯指出的，在印度，奈保爾是雙重意義上的流亡者。首先，他是一個(gè)局外人，但在他的無(wú)歸屬狀態(tài)中，他從“外位的”的角度經(jīng)常能比局內(nèi)人看得更深刻更清晰。作為一個(gè)旅行者，一個(gè)既不完全屬于東方又不完全屬于西方的人，他能讀出印度“文本”的符號(hào)——它的形象、詞語(yǔ)、行為、傳統(tǒng)——并能看出那些從種姓角度或“印度人”的觀(guān)點(diǎn)看來(lái)不明顯的或隱藏著的意義。在第二層意義上他也是個(gè)流亡者。用克里斯蒂娃的話(huà)來(lái)說(shuō)，他帶著“神秘的傷口”，因?yàn)樗砩蠋е鳛橐粋€(gè)特里尼達(dá)印度人的傳統(tǒng)，作為一個(gè)少數(shù)族成員體驗(yàn)到的貧窮，并被驅(qū)趕到社會(huì)底層的經(jīng)歷。正如他的祖先攜帶著某種印度的東西來(lái)到特里尼達(dá)一樣，他也帶著某種特里尼達(dá)的東西來(lái)到印度，并發(fā)現(xiàn)兩者之間有諸多相似之處。作為一個(gè)殖民地居民，一個(gè)帝國(guó)中心的作家，一個(gè)印度教徒，一個(gè)特殊的特里尼達(dá)印度人，一個(gè)“祖國(guó)的流亡者”奈保爾從潛在的既澄明又混亂的語(yǔ)境中來(lái)看待印度。那么，他考察的傷口是屬于他自己的還是屬于印度的？在奈保爾與他的印度“他者”相遇時(shí)，他是誰(shuí)，他們又是誰(shuí)？這次相遇的成果是什么？韋斯強(qiáng)調(diào)指出，當(dāng)我們閱讀奈保爾撰寫(xiě)的這幾部有關(guān)印度的作品時(shí)，我們必須對(duì)這些將民族志和自傳交織在一起的作品保持警惕。

正是這種暖昧不清的雙重身份或“身份悖論”決定了奈保爾旅行寫(xiě)作獨(dú)特的敘事特征：作者同時(shí)運(yùn)用了“內(nèi)在的”與“外位的”的敘事策略。這種敘事策略的運(yùn)用反映了這位后殖民作家身份意識(shí)中明顯對(duì)立的兩個(gè)方面。一方面，他尋求與母國(guó)的一種聯(lián)系，一種根基，他的敘述不免帶上強(qiáng)烈的個(gè)人情感和自傳色彩；另一方面，他強(qiáng)調(diào)他與他的同胞的差異以及他對(duì)母國(guó)的‘衰敗’的厭惡，企圖與其所描述的對(duì)象保持一定的距離，從而使他的旅行寫(xiě)作產(chǎn)生一種布萊希特式的“間離效果”。于是，在奈保爾的旅行敘事中，自我與他者之間的關(guān)系顯得游移不定，身份意識(shí)不斷建立又不斷被摧毀。在《幽暗國(guó)度》中，奈保爾如是說(shuō)：

身在印度，我總覺(jué)得自己是一個(gè)異鄉(xiāng)人，一個(gè)過(guò)客。它的幅員、它的氣候，它那熙來(lái)攘往摩肩接踵的人群——這些我心里早已經(jīng)有準(zhǔn)備，但它的某些特異的、極端的層面，卻依舊讓我覺(jué)得非常陌生。不由自主地，我試圖通過(guò)一個(gè)島民的眼光（莫忘了，我是在一座小島上出生、長(zhǎng)大的印度人），觀(guān)看印度這個(gè)國(guó)家：我刻意尋找我所熟悉的那些細(xì)微而容易掌握的事物。

這里的關(guān)鍵詞是“過(guò)客”和“異鄉(xiāng)人”。顯然，奈保爾像他早期小說(shuō)中的人物一樣，成了一個(gè)“邊緣人”。他已經(jīng)超拔于他的同胞之上，能夠用一種客觀(guān)的、“外位”的目光打量他們；同時(shí)，內(nèi)在的追尋身份即同一性的欲望又不斷推動(dòng)著他來(lái)往于自我與他者的邊緣在區(qū)別與認(rèn)同中不斷建構(gòu)自己的身份。奈保爾說(shuō)：“甘地能夠以如此清晰、透徹的眼光觀(guān)察印度，是因?yàn)樗谥趁竦刈∵^(guò)?！边@段話(huà)移用在他自己身上也完全適當(dāng)。

03 表述他者·表達(dá)自我

按照韋斯的說(shuō)法，《幽暗國(guó)度》交混著民族志和個(gè)人自傳，它將作家個(gè)人在祖先的土地上旅行的印象和他對(duì)印度文化和社會(huì)的觀(guān)察交織在一起。旅行的“內(nèi)在”運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了正、反、合的辯證法，即某種關(guān)于印度的神秘的概念或神話(huà)，神話(huà)的破滅，以及在新的理解基礎(chǔ)上對(duì)這種破滅的否定。按照這種解讀模式，“正題”——印度作為一塊充滿(mǎn)靈性的土地——由奈保爾在他祖母屋子里的宗教畫(huà)片中白雪覆蓋的山巒的記憶所象征；“反題”——現(xiàn)實(shí)中貧窮、骯臟、混亂的印度；“合題”——作家對(duì)他祖父的村莊的探訪(fǎng)以及他的回到英國(guó)，最終完成了這個(gè)辯證法。

但是，威斯的這種看法未免過(guò)于簡(jiǎn)單化和理想化。事實(shí)上，《幽暗國(guó)度》的尾聲是“奔逃”，看上去仿佛圓滿(mǎn)的回歸家園，最后卻被一位村民的乞求所破壞。這位村民來(lái)到作家下榻的旅館，向他索要一筆錢(qián)，以打一場(chǎng)據(jù)說(shuō)與作家的祖父的田地有關(guān)的官司。作家在斷然拒絕后，匆匆驅(qū)車(chē)奔逃，離開(kāi)了這個(gè)國(guó)家，甚至沒(méi)向鄉(xiāng)親們揮手告別。這件事情對(duì)奈保爾的影響之大，以至完全打破了他對(duì)印度的夢(mèng)想。他說(shuō)：

直到返回倫敦，身為一個(gè)無(wú)家可歸的異鄉(xiāng)人，我才猛然醒悟，過(guò)去一年中，我的心靈是多么地接近消極的、崇尚虛無(wú)的印度傳統(tǒng)文化；……一旦回到西方世界——回到那個(gè)只把“虛幻”看成抽象觀(guān)念、而不把它當(dāng)作一種蝕骨銘心的感受的西方文化中，我就發(fā)覺(jué)，印度精神悄悄地從我身邊溜走了。在我的感覺(jué)中，它就像一個(gè)我永遠(yuǎn)無(wú)法完整表達(dá)、從此再也捕捉不回來(lái)的真理。

如此看來(lái)，韋斯所說(shuō)的那種辯證運(yùn)動(dòng)的“合題”并不符合作家創(chuàng)作的實(shí)際情況。不過(guò)，綜觀(guān)奈保爾的“印度三部曲”，確實(shí)存在著另一種辯證運(yùn)動(dòng)。這種辯證運(yùn)動(dòng)與作家身份認(rèn)同和敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變緊密相關(guān)。

英國(guó)學(xué)者布魯斯·金指出，奈保爾首次造訪(fǎng)印度的這一年，似乎是他生活的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他的早期創(chuàng)作主要關(guān)注特里尼達(dá)的印度社區(qū)。奈保爾注意到，這個(gè)移民文化簡(jiǎn)單、衰敗，在克里奧爾化（雜交化）過(guò)程中變得混亂不堪。因此他要尋找某種建立在一個(gè)強(qiáng)大的、穩(wěn)固的、具有豐富傳統(tǒng)和成就基礎(chǔ)上的身份根基。

在第一次印度之行中，奈保爾完全是以一個(gè)來(lái)自帝國(guó)中心的作家和局外人的身份從中心打量著邊緣——他祖先的國(guó)度，他的敘事風(fēng)格完全是居高臨下的西方旅行家式的觀(guān)察、批評(píng)、指責(zé)和嘲諷。他對(duì)印度貧窮的“贊美”，對(duì)印度人以骯臟為美的習(xí)俗的觀(guān)察與諷刺，與福斯特和吉卜林如出一轍，以至被他的同胞、印度作家H.B.辛格指責(zé)為“一個(gè)絕望的新殖民主義的仆從”。另一位批評(píng)家則宣稱(chēng)“黑暗地帶”（即“幽暗國(guó)度”）就存在于奈保爾本人的內(nèi)心中。

13年后，在寫(xiě)作《印度：受傷的文明》時(shí)，奈保爾漸漸深入印度文化的內(nèi)核，認(rèn)識(shí)到自己是其中的一分子，印度文明所受的“傷”在某種程度上也就是他自己所受的“傷”。

印度于我是個(gè)難以表述的國(guó)家。它不是我的家，也不可能成為我的家；而我對(duì)它卻不能拒斥或漠視；我的游歷不能僅僅是看風(fēng)景。……

在印度，我知道我是個(gè)陌生人；但我漸漸明白了，我對(duì)印度的記憶，那個(gè)在我特里尼達(dá)童年里的印度的記憶，是通向深不可測(cè)的歷史的井門(mén)。

于是，作家的筆調(diào)從客觀(guān)冷靜的、帶有諷刺性的敘述，漸漸轉(zhuǎn)化為沉郁乃至悲憤的分析與描述。對(duì)清靜無(wú)為的“德法”（Dhama）和種姓制度的直截了當(dāng)?shù)呐険簦@示了作家批判的觸角已經(jīng)從印度文化的外圍進(jìn)入到了它的核心。

如果我們把“印度三部曲”的前兩部分別看作是作家身份認(rèn)同和敘事策略辯證運(yùn)動(dòng)的“正題”和“反題”，那么，《印度：百萬(wàn)叛變的今天》則可被視為這種內(nèi)在精神運(yùn)動(dòng)的“合題”。作家從印度社會(huì)的觀(guān)察者、批評(píng)家變成了普通印度人民心聲的聆聽(tīng)者、對(duì)話(huà)者和記錄者。他毫不掩飾自己擔(dān)任的這個(gè)新角色。他采訪(fǎng)了大量的同胞，從被貶的舊時(shí)代的王公、濕婆軍首領(lǐng)、毛派革命家、股票交易商、孟買(mǎi)黑幫老大、奉行素食主義的耆那教徒，到清靜無(wú)為的梵學(xué)大師，各式人等無(wú)不進(jìn)入作家的視野。他詳細(xì)記錄了他們的言語(yǔ)、夢(mèng)想、希望和行動(dòng)，從而建構(gòu)起一部當(dāng)代印度口述史，那些被主流歷史學(xué)家所忽視或不屑一顧的“小寫(xiě)”的普通個(gè)人的歷史。這里，不同教派、不同社團(tuán)、不同種姓、不同階層、不同職業(yè)、不同信仰的諸多聲音所形成的“眾聲喧嘩”，構(gòu)成了一幅色彩斑駁、雜亂無(wú)章、而又充滿(mǎn)活力的當(dāng)代印度社會(huì)文化圖景。身份意識(shí)內(nèi)在運(yùn)動(dòng)的結(jié)果使主觀(guān)與客觀(guān)、自我與他者、外位視角和內(nèi)在視角交相呼應(yīng)，作家漸漸將自己的同情和希望融入他與之訪(fǎng)談的人物中，顯示出他已經(jīng)重建了在《幽暗國(guó)度》中失去的自我同一性/身份。

顯然，就像任何訪(fǎng)談錄一樣，《百萬(wàn)叛變》中受到作家關(guān)注和訪(fǎng)談的人們并不是信手拈來(lái)，而是經(jīng)過(guò)奈保爾精心選擇的。那么他選擇的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？《百萬(wàn)叛變》沒(méi)有說(shuō)，但在作家寫(xiě)的一本游歷非洲的小冊(cè)子《發(fā)現(xiàn)中心》的序言中，他道出了隱衷：“我找到的人，吸引我的人，是那些與我一樣的人。他們也力圖在自己的世界中找到秩序，發(fā)現(xiàn)中心?！边@段話(huà)完全可以移用來(lái)解釋作家對(duì)《百萬(wàn)叛變》中訪(fǎng)談對(duì)象的選擇?！栋偃f(wàn)叛變》中那些有名有姓、引起作家同情的人物，都在為自己的命運(yùn)而奮斗，他們拒絕被這個(gè)世界所排斥，他們?cè)噲D擺脫過(guò)去的黑暗和貧窮，力圖在變化莫測(cè)的后殖民社會(huì)中找到一個(gè)穩(wěn)固的中心。

更為重要的是，作家給予這些人物以話(huà)語(yǔ)權(quán)。如果說(shuō)，在寫(xiě)作《幽暗國(guó)度》時(shí)，作家把自己放在被表述者之外，尚未擺脫“東方主義”表述他者的傳統(tǒng)的影響，那么，在寫(xiě)作《百萬(wàn)叛變》時(shí)，作家開(kāi)始讓“他者”自己說(shuō)話(huà)，自己表述自己。這是作家身份意識(shí)的一個(gè)根本性轉(zhuǎn)變，也是旅行寫(xiě)作從殖民表述到后殖民表述的一大轉(zhuǎn)變，從這個(gè)意義上說(shuō)，奈保爾加入了“逆寫(xiě)帝國(guó)”的作家行列。書(shū)評(píng)家伊恩·布魯瑪指出，所有那些進(jìn)入《百萬(wàn)叛變》的訪(fǎng)談人物，都有相當(dāng)長(zhǎng)度的談話(huà)。在訪(fǎng)談中，作家堅(jiān)持細(xì)節(jié)；他希望知道事物是如何被嗅到、聽(tīng)到、感到、看到、尤其是看到的。《百萬(wàn)叛變》的成功之處正在于此。讀者不但能夠看到他筆下的人物，而且能夠看到他們是怎樣看待事物的，同時(shí)，又能看到作家是如何看待他們的。當(dāng)訪(fǎng)談涉及到某些抽象概念時(shí)，他希望聽(tīng)到的是這些概念是如何進(jìn)入人物的頭腦的，他想知道的不是人們?cè)谙胧裁?，而是他們是如何想的。這也正是奈保爾選擇的獨(dú)特的敘事策略。這種獨(dú)特的敘事手法，打破了自我與他者、自傳與民族志、小說(shuō)與非小說(shuō)、游記與新聞特寫(xiě)之間的界線(xiàn)，成為一種體現(xiàn)了鮮明的后殖民特色的“夾縫中” 的敘事藝術(shù)。

奈保爾在《發(fā)現(xiàn)中心》一書(shū)中說(shuō)：

我的目標(biāo)是敘述。在敘述中，我有意將我的旅行方式變得透明。讀者可以看到材料是怎樣被組織起來(lái)的：他也會(huì)看到材料既可以用于小說(shuō)，也可以用于政治新聞或游記。但是在這里，材料服務(wù)于自身……所有那些后來(lái)加上去的都是理解的產(chǎn)物。敘述來(lái)自理解。不管一個(gè)人的旅行如何具有創(chuàng)造性，不管一種童年或中年的經(jīng)驗(yàn)如何深刻，它都要將思想（一種隨著年歲的增長(zhǎng)而變得越來(lái)越多樣化的經(jīng)過(guò)過(guò)濾的沖動(dòng)、觀(guān)念、背景）帶入理解，理解他一生中得到的東西，和他看過(guò)的地方。

這樣，通過(guò)《百萬(wàn)叛變》中的普通民眾口述的“小敘事”，作家的自我與他者重合了。無(wú)根的作家與他筆下的人物一起尋找著自己的身份，在一個(gè)混亂的世界中建構(gòu)自己的中心。奈保爾仿佛變成了印度教中的大梵神，他無(wú)處不在又隱匿不見(jiàn)，存在于他筆下每個(gè)人物的言語(yǔ)、表情、動(dòng)作和姿態(tài)中。他的統(tǒng)一的身份分化為無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)體，與他遇見(jiàn)的面臨同樣身份焦慮的人們?nèi)跒橐惑w。在《百萬(wàn)叛變》的結(jié)尾奈保爾寫(xiě)道：

二十七年，我終于做了一趟可以算數(shù)的重返之旅，消解了我身為印度裔的焦慮，散除了那阻隔在我自己和我祖先之間的黑暗。

至此 “印度三部曲”通過(guò)辯證的運(yùn)動(dòng)完成了“合題”，《幽暗國(guó)度》中的“黑暗”與《百萬(wàn)叛變》結(jié)尾的 “黑暗”合而為一，消散于作家的重返之旅中。

（本文原載于《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2005年第2期）