國家京劇院根據茅獎同名小說改編創(chuàng)作的京劇《主角》（編劇徐棻、徐新華，導演張曼君，主演付佳），是戲曲思維對美好文學故事食桑吐絲般的再造，這是戲曲美學浸潤著丹青之毫端靈動的描繪，這是戲曲藝術由于“高度的集中性，把重點很突出地放在表演上”，產生出的“對于舞臺上的時間和空間限制的超脫”（張庚：《試論戲曲的藝術規(guī)律》）。也就是陳多在《中國戲曲美學》中說的，“略泥存花，貫之以情”。這個“情”字就是濃烈的情感內容沉淀在戲曲藝術豐饒多姿樣態(tài)中的“美”。

京劇《主角》令人在得到欣賞的愉悅之后，必然要深思的是：它蘊含著的古典戲曲美學為何如此鮮亮？其“超脫”的不僅僅是舞臺的時空限制，最寶貴的是——

略泥存花：戲曲美學的現代性建設

戲曲思維與小說思維迥然不同，后者可以使用宏大敘事，主干支撐著旁枝斜逸，層層交織；而前者，則“如孤桐勁竹，直上無枝”（李漁：《閑情偶寄·減頭緒》）。如此這般，皆因“京劇的表演藝術，是高度集中的、夸張的；它以表演藝術為中心”（見梅蘭芳：《中國京劇的表演藝術》）。

原小說提供了豐富多彩的疊加繁復的人物關系：女主人公和封瀟瀟，和楚嘉禾，和胡彩香，和劉紅兵，和茍存忠、古存孝等四老前輩，和劇作家秦八娃，和朱團長、單團長，和劉四團，和石懷玉……然而，京劇《主角》卻大膽地“略泥存花”，著力設置并挖掘憶秦娥與舅舅胡三元的關系，使之成為全劇整體架構的棟梁。這里蘊藏著的是主創(chuàng)的深刻用心：

主人公與舅舅的六次命運交集、戲劇沖突，正是主人公成長的六個階段：舅舅引她走上京劇藝術的艱難之路；舅舅為保護小青娥而入監(jiān)牢，她卻獲得了舅舅早就拜托過的胡彩香及四位前輩的嚴格訓練，花苞初綻；舅舅全力推動她接受“省京”挑選，并為其定名為憶秦娥，憶秦娥名聲大振；舅舅說動封瀟瀟，使之打斷憶秦娥離開省京的念頭，為此，舅甥決裂十年；在振興京劇的關鍵時刻，有人為多掙錢而撂挑子，舅舅用盡自己生命的最后氣力為憶秦娥救場，竟然死在板鼓前，讓憶秦娥如雷轟頂；憶秦娥的主角竟然被自己辛辛苦苦培養(yǎng)出來的青年演員宋雨替代，她痛苦萬分……那板鼓回蕩起舅舅的心聲——你是自己的主角！此語的解析就是那句名言：不要愛藝術中的自己，要愛自己心中的藝術（斯坦尼斯拉夫斯基語）。這就堅定了憶秦娥對京劇藝術九死而不悔的抉擇：“人世間竟有這美麗的湖山……”在她心中，京劇藝術的圣殿，華美如霞。

舅舅這一重要形象的選擇與出現，正是這種創(chuàng)造性改編的重要成果。他是主人公的一面鏡子、一支火把、一支花萼、一個帶路人、一塊攀越絕壁的墊腳石。

舅舅的設置體現了戲曲美學的傳統：以表演藝術為中心（突出主演憶秦娥的表演）的高度集中。

舅舅的設置體現了戲曲美學的現代性建設：他的六次出現恰好是主人公人生道路的關鍵時刻：立志，受辱，后退，破滅，堅守，無悔。文學現代性研究專家認為：現代性在于它從過去的外部敘事轉換到內部的精神觀照……選取一些時光切面，通過一些特定場景的呈現，來展示人物的內心狀態(tài)和深層命運，達到對人性的反思與探察……如此而使之成為“幽微心靈的秘史”。京劇《主角》正是這樣的范例：舅舅的六次出現正是主創(chuàng)精心選取的“時光切面”，一次一次地揭示主人公的內心狀態(tài)和深層命運。當憶秦娥親眼看到心上人封瀟瀟被迫“選擇”的新娘子迎親隊伍時，她那一句“原來，除了唱戲，什么都不是我的！”是多么令人震撼：為京劇藝術事業(yè)，就得做這樣的犧牲？誰人知道這是怎樣地痛徹心扉??？那些試圖玷污她、傷害她、心存不善的人，為什么總要害她？其實，揭示命運的詭譎，正顯示了現代人的深刻思辨：命運，是個人主體與生活主體的遇合，由陌生到相撞，由交往到適應，由任性到自控，由未知到探求……永遠有解不開、解不完的謎，這就是生活。不變的是愛，對生活、對藝術、對美好情感的摯愛。就像憶秦娥唱不盡的柔美曼妙之音，舅舅打不完的節(jié)奏清正的板鼓之聲。

貫之以美：經典的現代化運用

顯然，上述說的不僅是結構的集中，更重要的是主要人物內部世界的演繹、變幻、運動的集中。別林斯基說過：“戲劇的興趣應當集中在主要人物身上，戲劇的基本思想是在這個主要人物的命運中表現出來的（見《詩的分類》）。”戲曲是以表演藝術為中心的。這不是在夸大演員的作用，而是在突出——戲劇的最高目的就是對人的塑造。

京劇《主角》“貫之以美”主要體現在主人公憶秦娥的塑造上。

我們欣喜地看到，主人公的飾演者付佳成功地塑造了這個精彩生動、含蘊厚重的戲曲人物形象。這里的“成功”二字意味著戲曲綜合藝術的嚴謹性和有機性，意味著諸多周圍不同行當角色的布局勻稱；風格恰當，意味著這部精品小說原著的文學滋養(yǎng)以及導演和主演利用戲曲樣式表演戲曲演員故事的時機，自覺地在戲曲的經典傳統性與現代性的遇合，蛻變，發(fā)展之中，進行創(chuàng)新。

以下，是筆者就此進行的粗陋探索。

一、主演付佳的唱與演讓閉眼“聽戲”（品）的觀眾欣然睜眼“看戲”（賞）了。

元代文人胡祗遹對表演藝術提出了“九美說”：人物形象的外在“資質濃粹，光彩動人”，內在“心思聰慧，洞達事物之情狀”，歌喉“清和圓轉，累累然如貫珠”，唱與說，則“輕重疾徐，中節(jié)合度”（見《中國戲曲美學史》）。京劇《主角》的主演付佳不就是如此嗎？

僅以舅舅為救場而用盡生命，憶秦娥悲痛萬分，為“戲殤”而心如刀絞，斷腸哭訴的那段戲為例——主人公以三次下跪為骨架，把這段的大慟與傾情，用畫面與泣唱表達得感人至深——

第一次（單腿下跪）：隨著冷峻的板鼓點，一句扎心的“舅舅”，雙目凝視，緩慢后退，是疑惑，是判斷，是不解……頓然轉為驚恐，一步一步向著舅舅返回：這五步之路，遙隔生死，令人窒息，她輕若飄羽，木然驚呆，單腿跪下。隨之是無伴奏的“清唱”：“只說是舅甥重逢……哪知道轉瞬之間……”像是幽咽泉流，像是孤雁哀鳴……這就是陰陽兩隔了嗎？這一跪是悲情的郁積。

第二次（雙腿重跪）：重復“隔陰陽”的拖腔，如針扎，如刀剜，心痛如絞，將“啊”字八次爬高，頓挫咽泣之后，“啊”聲直上，至高至尖，一如驚雷炸裂，天塌地陷……舉手呼叫無人應，空存鼓椅何處尋……她捶胸頓足，痛不欲生，趔趄兩步，滿腔大吼沖云霄，撲到鼓前，雙腿重跪……這一跪是悲情的爆發(fā)。

第三次（雙腿再跪）：這是從跌宕開始的。悲情爆發(fā)后，她抱著鼓架，細數舅甥情深。她圍著鼓椅，猶如面對舅舅，述說珍藏在內心的真情：“從此后舅甥如同父女樣/從此后舅舅如天秦娥有了日月光”……唱到“你”字，多次重疊，后退三大步，雙手分別前后顫抖，化用了程式，情殤如渦旋再起，唱到舅舅“費盡心機責任扛”時，情不自禁地再次對板鼓重重跪下，那是哭訴不盡的自責，“恨秦娥當年不解你心意……鼓槌猶在舅何往/留下我孤獨的靈魂在何方”，她邊唱邊寰場而旋，仿佛上天入地，八方苦尋，不知親人在哪里，更不知自己迷迷茫茫浩浩渺渺漂漂蕩蕩欲往何方……這一跪是無盡的悔恨。

對主人公肝腸寸斷的悲情做如此精心的設計、分明的遞增、細膩的表達，怎能不令人感同身受。正如梅耶荷德所說：“您要是演得好，觀眾就會和您用一個節(jié)奏呼吸?！敝魅斯拿恳淮纬橐寂c聲腔的拔高相配稱，她的三次下跪不是機械地重復，而是層層遞進、情感衍變的自然天成，甚至連主人公的捶胸頓足，都恰恰點在音樂節(jié)奏上。如此精確、精煉，如此精美，誰能分得清主演的哪一句、哪一步、哪一招式，是現實生活的表現，抑或是古典劇目的程式化表達？

二、劇中自覺運用了“類”蒙太奇手法，這是對戲曲美學思維現代性建設的一個勇敢而又成功的嘗試：

譬如，開場，當倒敘的憶秦娥懷念幾十年前，是怎樣由舅舅牽手踏入戲曲王國的時候，睹物思人，見到那把紅椅子，深情地喊出兩聲“舅舅”，繼而第三聲“舅舅”則是當年十幾歲的招娣（舅舅為其改名易青娥），父母雙亡后，向舅舅哭訴……舅舅鼓勵并激發(fā)外甥女學唱戲，小青娥發(fā)誓，我要當主角！隨之，“現在”的憶秦娥同時喊出“我要當主角”……這歷史與現實的回響、過去與現在的匯合，不僅一下子跨越了幾十年的時空，更把憶秦娥的一生高度凝結在戲曲藝術的長卷之中。

再譬如，大青娥（憶秦娥）接替小青娥練功，演出《楊排風》。戲中戲《白蛇傳》的五次出現，每一次都是戲劇情勢發(fā)展的前兆或含蓄表達。結尾出現的小宋雨學戲，“我要當主角”，大宋雨坐在紅椅子上成為新戲的主角，令主人公和觀眾同時感慨萬千——歷史在重演？

所有這些“類”蒙太奇畫面（包括不時旋轉的紅色臺口），使人物多變、多向的內心活動得到了新穎奇特的表達，使整個舞臺都變成了人物豐富的復雜的情感世界。

從另一個角度說，對戲曲的第一特點“程式化”，歐陽予倩作了獨到的解讀：“程式不是死板的，是能靈活運用的。程式好比一套字母，拼起來就成為文詞?！绷钊诵老驳氖?，京劇《主角》把程式的“字母”，變成了藝術的“密碼”，把平常的生活現象變成了讓人拍案叫絕的“戲”。譬如，憶秦娥與楚嘉禾從吵架到打架，先后運用了三人打（類似舞劇的三人舞）、對打。其中，勸架的單團長從老生變成了丑行，憶、楚從青衣轉為刀馬旦，推搡轉為扭打，再轉為刀槍相見，再轉為四目圓睜、二鼻相對，對峙旋轉。她們二人一個滿腔苦水，一個妒火中燒，水火不容。終于，怒火燒掉理智，楚嘉禾噴出一句臟話，結束了這段喜劇式的對打，卻翻開了憶秦娥人生悲苦的下一頁……這種看似信手拈來，隨心所欲的創(chuàng)作，正是技巧與情感相互結合，傳統與現代互為表里的結果。

總之，京劇《主角》最可貴之處就在于：在戲曲美學的現代性建設中，尋求創(chuàng)新。