內(nèi)容提要

從前工業(yè)社會到工業(yè)社會、再到后工業(yè)社會的全球化劇變，中國“70后”作家面臨著人類工業(yè)化新進程與當代中國變革相交融的大的歷史文化語境。作為擁有完整鄉(xiāng)村生命體驗和鄉(xiāng)村中國故事的最后一代人，在經(jīng)歷了20世紀90年代以來的探索性寫作之后，中國“70后”作家在長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域構(gòu)建了一個當代中國故事的立體多元的文學景觀。一大批“70后”作家以其獨具特色的長篇小說書寫，試圖在當代文壇尋覓屬于自己的、時代的乃至是中華民族的精神源頭和文化根脈，令文學書寫的審美主體得以確立，成為新世紀“當代中國故事”的書寫者和鄉(xiāng)土中國文化根脈的傳承者。在文學經(jīng)典化的進程中，中國“70后”作家的創(chuàng)作依然在路上，依然需要探索與裂變，需要在審美斷裂之后的新傳承與創(chuàng)造。而傳承鄉(xiāng)土中國的精神血脈、書寫21世紀當代中國故事，就是中國“70后”作家這一代人獨特的、承前啟后的文學使命之所在。

關(guān)鍵詞?中國“70后”作家；當代中國故事；長篇小說；審美主體

“一切僵硬的東西溶化了，一切固定的東西消散了，一切被當作永久存在的特殊東西變成了轉(zhuǎn)瞬即逝的東西”［1］。從前工業(yè)社會到工業(yè)社會、再到后工業(yè)社會的全球化劇變，中國“70后”作家面臨著人類工業(yè)化新進程與當代中國變革相交融的大的歷史文化語境。從人民公社到家庭聯(lián)產(chǎn)承包、從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟、從面朝黃土背朝天到進城務工、從工人老大哥到下崗工人群體、從霹靂舞到網(wǎng)絡游戲、從黑白連環(huán)畫到彩色繪本、從炊煙裊裊的鄉(xiāng)村到荒漠化“空心村”、從小漁村到千萬人口大都市，“70后”一代人完整經(jīng)歷了當代中國跨越時代的歷史劇變和社會經(jīng)濟持續(xù)增長的時代語境。

作為完整系統(tǒng)地接受當代學校教育的一代人，中國“70后”群體對世界文明史、中國文明史有著更多感受、認識和思考。正是因為接受了較為系統(tǒng)的文化教育，中國“70后”作家的長篇小說創(chuàng)作首先呈現(xiàn)為在城市文化背景下青年亞文化的青春激情創(chuàng)作樣態(tài)。由于歷經(jīng)長時段的和平時期，當代中國文壇沒有發(fā)生大的斷裂，不同代際作家齊聚這個時代?！?0后”“40后”“50后”“60后”與“70后”作家一起，可謂五代同堂（時至今日，加上“80后”“90后”作家，就是七代同堂）?；厮葜袊?0后”作家長篇小說的“第一聲啼叫”，似乎必然是叛逆的、另類的、斷裂的。2000年前后，衛(wèi)慧、棉棉等作家以一種另類青春寫作打破固化的文壇。就在這一另類青春敘事里，我們在批評其作品欲望化書寫的同時，依然讀到了作家所塑造的主人公內(nèi)在的善良、純真、對愛情的追求以及無可釋放的青春焦慮?！拔蚁胛业米约合朕k法。小蟲說生命是一個大實驗場，我們必須不停地做各種練習，這是一種練習，這不需要回憶，只需要尋找?！保?］衛(wèi)慧和棉棉在長篇小說里，通過那些穿越迷茫的另類青春體驗的青年男女，開始了一次次新的“練習”與“尋找”。

“練習”與“尋找”是中國“70后”作家創(chuàng)作極為重要的精神路徑，也是每一代人必然要經(jīng)歷的生命旅程?！?0后”作家的“尋找”不僅是文學敘述主題的尋找，而且是對文學審美形式、敘述文體乃至是對創(chuàng)作主體自我建構(gòu)的不斷摸索和探尋。在所有文體中，“長篇小說仍然是我們可視和擬想時段里文學類型中的重要文類，任何文學范圍（時間、空間、風格、流派乃至個體）都需要長篇去支持，長篇是最具權(quán)威的文學尺度，是一種文學成熟的標志”［3］。而且，“長篇小說是一種極具‘難度’的文體，是對作家才華、能力、經(jīng)驗、思想、精神、技術(shù)、身體、耐力等的綜合考驗”［4］。正是在這個意義上，我們才會在當代文學史中看到作家奮力從中短篇小說到長篇小說創(chuàng)作艱難跋涉的景象。這不僅是一個作家所作創(chuàng)作路途的探尋和經(jīng)歷磨礪而獲得的提升，而且是作家創(chuàng)作成熟之后具有審美自覺意義的必然選擇。長篇小說呈現(xiàn)的是創(chuàng)作主體對世界、生活、現(xiàn)實、人性的深刻理解，需要的是創(chuàng)作主體對人生與世界的深厚的思想穿透力，是對個體、時代、民族國家乃至人類命運的歷史書寫與精神建構(gòu)。

中國“70后”作家無不經(jīng)歷了這一漫長跋涉和艱難蛻變。從20世紀90年代末至今，從“美女作家”到文壇“中間代”，陳家橋、魏微、金仁順、朱文穎、魯敏、徐則臣、張學東、劉玉棟、弋舟、李師江、付秀瑩、喬葉、盛可以、路內(nèi)、李駿虎、梁鴻、周瑄璞、常芳、朱山坡、房偉、葉煒、石一楓等眾多“70后”作家，開始了長達多年的這一代人從鄉(xiāng)村、城市、工廠、族群、根脈到生命與靈魂等角度的多元探索。他們以中短篇小說創(chuàng)作起步，經(jīng)過長時間探索，選擇長篇小說為最重要的表達形式，尋找到了屬于自我的、也是“70后”這一代人的意義之源、精神之根和生命所在，“為當代文學的發(fā)展提供了特殊的審美經(jīng)驗”［5］，書寫了接續(xù)鄉(xiāng)土中國文化根脈的當代中國故事。正是在這個意義上，中國“70后”作家講述出了屬于自己的、也是這一代人的當代中國故事，令審美主體得以確立。

一 從鄉(xiāng)村到世界去：

“當代中國故事”的空間敘事邏輯

“鄉(xiāng)土”是中國最基本、最重要、最具根源性的社會形態(tài)和文化類型。每一個中國人都有一個“籍貫”，有一個屬于自己出生和精神故鄉(xiāng)意義的“鄉(xiāng)”與“土”。作為現(xiàn)代化發(fā)展的結(jié)果，當代中國社會從原來的人與鄉(xiāng)土的融合，逐漸走向了人與鄉(xiāng)土分離的階段。五四時期魯迅的《故鄉(xiāng)》及其“歸去來”的敘事模式，開創(chuàng)了“故鄉(xiāng)”蕭瑟、凋敝和荒涼的美學基調(diào)，表達了人離開故土的種種不舍和無奈。沈從文的《邊城》則是一首傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國的精神挽歌，昭示出鄉(xiāng)土世界已然回不到過去的情境。而從延安文學到“十七年文學”，鄉(xiāng)村、農(nóng)民開始成為中國革命與社會主義建設的重心所在和主體力量。

高曉聲的《陳奐生上城》、賈平凹的《臘月·正月》、何士光的《鄉(xiāng)場上》，生動呈現(xiàn)了改革開放初期鄉(xiāng)村變革和農(nóng)民內(nèi)心的喜悅。路遙的《人生》則是關(guān)于鄉(xiāng)土中國青年在改革開放初期心靈悸動的最為生動的文學寫照，傳遞出鄉(xiāng)土中國新一代青年對新生活、新時期、新理想的期盼與憧憬。正如鐵凝的小說《哦，香雪》所呈現(xiàn)的，時代的火車已經(jīng)開進來了，哪怕在小站只停留一分鐘，也已在鄉(xiāng)村姑娘的心里烙下了當代新生活的精神印記。路遙的《平凡的世界》則延續(xù)了《人生》的主題，開啟了對城市新生活的探尋。《平凡的世界》之所以吸引千千萬萬的鄉(xiāng)土中國青年，就是因為小說講述了一個從鄉(xiāng)村走向城市的新鄉(xiāng)土知識青年的人生理想與奮斗的故事。21世紀中國“70后”作家的很多長篇小說，既延續(xù)了路遙這一敘述主題和故事架構(gòu)，又講出了具有獨特精神氣質(zhì)的新一代中國青年從鄉(xiāng)村到城市的“當代中國故事”。

從鄉(xiāng)村到城市，再到世界上去，這就是“當代中國故事”的空間敘事邏輯。盡管從魯迅就已經(jīng)開始了這種“離鄉(xiāng)”的敘事模式，但是真正意義上的大規(guī)模地從鄉(xiāng)村到城市中去，在城市新世界里尋找“奶與蜜”，在城市里安家落戶、安身立命，則是中國改革開放所帶來的社會大發(fā)展、急劇的城市化浪潮所推動才得以產(chǎn)生的具有典型意義的“當代中國故事”。鯉魚躍龍門、跳出農(nóng)村到城市中去，是改革開放初期千千萬萬農(nóng)村人心中的夢想。正如高考失利到城市去尋求新生活的孫少平，劉玉棟的長篇小說《年日如草》講述了一個沒有考上大學而選擇進城的青年曹大屯。曹大屯是因為父親的城市身份而以“農(nóng)轉(zhuǎn)非”的方式進城，做了化肥廠的工人。隨著時代的變化，工人的身份已經(jīng)漸漸失去了昔日光環(huán)。20世紀80年代孫少平以及那個時代青年群體追求知識和真理的讀書熱潮已逐漸耗散，曹大屯那里僅有的一點精神生活的痕跡就是與“大哥”、弟弟的通信中，談及讀書和未來。小說講述當房子拆遷的時候，他用手比劃著要補償，其前妻說他“算是開竅了”［6］。“年日如草”，曹大屯漸漸走向了凡俗平庸、乃至是灰色的“小市民生活”。劉玉棟的《年日如草》恰如其分地把握住了時代青年的理想從高蹈到自由落體的精神窘境，呈現(xiàn)了20世紀90年代以后沉實而不失堅毅的灰色小人物的生活風貌。從孫少平到曹大屯，呈現(xiàn)出的是一個時代的精神嬗變。曹大屯這個人物形象，生動地顯現(xiàn)了當代中國故事演繹的某種內(nèi)在邏輯及其精神軌跡［7］。

與曹大屯不同的是，付秀瑩的《他鄉(xiāng)》書寫的是一個通過考學而進入城市的女性事業(yè)成功者的故事。“很小的時候，我總是做著一個又一個相似的夢。我拎著皮箱，坐著飛機，或者火車汽車，從‘外面’回到芳村?！饷妗?，是芳村之外的地方。”［8］離開故鄉(xiāng)，才有故鄉(xiāng)；離開故鄉(xiāng)，才思念故鄉(xiāng)；離開故鄉(xiāng)，才能成就故鄉(xiāng)的兒女——這真是一個悖論，這是五四時期魯迅等人就已經(jīng)感受到的現(xiàn)代性悖論。從芳村考入城市讀書的翟小梨來到另一個陌生的S市做中學老師。爛泥扶不上墻的丈夫讓翟小梨?zhèn)涓惺?，翟小梨選擇了考研之路。付秀瑩沒有簡單塑造一個從鄉(xiāng)村來到城市、又從城市來到首都的事業(yè)成功者的形象，而是以更深的筆墨書寫人性的復雜及其自我救贖。經(jīng)歷種種波折之后，翟小梨成為作家，擁有了京城戶口，把丈夫和女兒接到了京城?！霸诋愢l(xiāng)，在北京，我們終于心平氣和了”［9］。這是一個當代中國奮斗者通過知識改變命運的故事，是孫少平所沒有完成的新世紀版中國凡人英雄故事［10］。毫無疑問，21世紀的中國社會提供了故事發(fā)生發(fā)展的當代敘事邏輯。

而在徐則臣的《耶路撒冷》中，從鄉(xiāng)村到城市、到世界上去的故事，有著更為復雜和宏闊的“傘狀花序”的敘事架構(gòu)。瘋癲的童年伙伴“弄壞”火車，是“想坐火車到世界上去” ［11］。這給了“我”創(chuàng)作的靈感?！拔摇苯o專欄文章的題目就是《到世界上去》，“‘世界’這個宏大的詞，在今天變得前所未有的顯要……‘世界’從一個名詞和形容詞變成了一個動詞……的確，我們趕上了?？梢猿鲩T念大學、讀研究生、進修、工作、做生意、當兵、當兵之后的轉(zhuǎn)業(yè)和提干，可以到任何一座城市打工，可以到國外勞務輸出，可以留學、申請綠卡、變成外國人”［12］。20世紀80年代以來，隨著改革開放政策的實施，古老的鄉(xiāng)土中國煥發(fā)出前所未有的活力和生機，中國農(nóng)民的積極性被充分調(diào)動了起來。“世界”與我們每一個人是如此之接近。“所有人都接受了這一事實：到世界去。必須到世界去。”［13］從農(nóng)村到城市去，到更廣闊的世界上去，就是改革開放以來“當代中國故事”的空間敘事邏輯。而這個空間敘事邏輯的精神內(nèi)核就是“世界”所指向的“機會和財富”“開闊和自由”［14］。有意思的是，小說似乎又回到了開始的地方，回到了與魯迅《故鄉(xiāng)》一樣的“回鄉(xiāng)”敘事模式，即回鄉(xiāng)賣房子，人到外部世界去。不同的是，一百多年前這只是極少數(shù)人才可擁有的可能性；而一百年后，“到世界上去”已經(jīng)成為當代每一個中國人心中的念想和可付諸實現(xiàn)的實踐。

生活好像是一個悖論，又像是一個圓圈。當初拼命離開故鄉(xiāng)，到世界去，最后卻發(fā)現(xiàn)：“世界”起于故鄉(xiāng)，也將歸于故鄉(xiāng)，回到故鄉(xiāng)就是安心之法，生生不息就是永恒法則?！拔膶W肯定是看清楚自己是誰的最佳途徑；知道‘你是誰’，才能知道‘你從哪里來’‘要到哪里去’，才可能‘把掉在地上的都重新?lián)炱饋怼??！保?5］到世界上去，“歸根到底是為了回到自己的世界”［16］，就是為了尋找、發(fā)現(xiàn)和確立自我生存的主體。從鄉(xiāng)村到城市，再到世界上去，這就是百年中國新文學所不斷演進的空間敘事學。而“到世界去”，則是中國“70后”作家“當代中國故事”的內(nèi)在空間敘事邏輯。中國“70后”作家的長篇小說敘述已經(jīng)呈現(xiàn)出一種不同于前輩作家的新敘事元素，即具有某種新質(zhì)意義的“21世紀中國”特征的敘事主題、敘事元素和敘述氣場，乃至形成了一種從鄉(xiāng)村到城市再到世界的“當代中國故事”的新敘事景觀。

二 后工業(yè)化“世界工廠”的敘事美學及其精神內(nèi)核

工業(yè)化在中國的大規(guī)模、快速發(fā)展是在改革開放這一新時期。在實現(xiàn)四個現(xiàn)代化、科技就是第一生產(chǎn)力的召喚下，當代中國開始擁有屬于自己的高附加值的、高科技含量的工業(yè)品牌產(chǎn)品，有了“世界工廠”的聲譽，實現(xiàn)了從站起來到富起來的歷史劇變。這就是中國“70后”作家長篇小說創(chuàng)作的大的時代與工業(yè)文化背景。無工不振、無工不富、無工不強，已經(jīng)成為國人的共識。各種大大小小、不同層級的“工業(yè)園”遍地開花般出現(xiàn)。從中國各地鄉(xiāng)村走向城市、“到世界去”的數(shù)量龐大的中國人，構(gòu)成了“世界工廠”的主力軍。

工業(yè)、工廠、工人，已經(jīng)從原來單一、褊狹的概念中走出來，獲得更廣、更寬闊的意義和內(nèi)涵?！白骷沂Y子龍在二十世紀九十年代末期，提出了中國文學進入了一個‘泛工業(yè)題材時代’，并且闡明了現(xiàn)代工業(yè)與作家創(chuàng)作之間的關(guān)系與問題，‘工業(yè)左右著經(jīng)濟的命運，經(jīng)濟問題處于當今社會各種矛盾沖突的首位，直接關(guān)系著文化沖突、貧富沖突、男女沖突和倫理道德的沖突。作家們又如何能回避現(xiàn)代人的這種工業(yè)命運和工業(yè)人生呢？……工業(yè)題材的文學作品撕開工業(yè)社會的硬殼、顯露其傷口還不算太困難，能提供比現(xiàn)實更強大的真實才是工業(yè)題材的文學受到普遍歡迎的關(guān)鍵所在……即便是工業(yè)題材，最迷人的地方也不是工業(yè)本身，而是人的故事——生命之謎構(gòu)成了小說的魅力’?！保?7］所謂“泛工業(yè)題材時代”指向的不是對工業(yè)化的否定或簡單地延展，而是呈現(xiàn)出改革開放時期中國所處的“世界工廠”的后工業(yè)化之人的命運與情感。中國“70后”作家正是在這樣一種工業(yè)化、城市化、市場化、網(wǎng)絡化的“后工業(yè)化”時代語境中成長、壯大的一代人，見證了當代中國歷史劇變的時代面貌和后工業(yè)化的精神氛圍。在路內(nèi)《少年巴比倫》、石一楓《借命而生》、房偉《血色莫扎特》、魯敏《六人晚餐》、弋舟的《蝌蚪》等作品當中，“70后”作家的城市工廠敘事，表現(xiàn)出鮮明的區(qū)別于蔣子龍、張潔、曹征路、張平等老一代作家的工業(yè)化題材寫作的特征，而更加具有某種與時代同成長的共鳴性的精神結(jié)構(gòu)、時代氛圍和文化癥候，書寫出了“到世界去”的中國人在“世界工廠”里的心靈嬗變，構(gòu)建了一種基于后工業(yè)化語境下的敘事美學、精神內(nèi)核與情感邏輯。

路內(nèi)從自己獨特的生命體驗出發(fā)，連續(xù)寫作了多部具有較大影響力的長篇工業(yè)小說?！渡倌臧捅葌悺肥锹穬?nèi)“追隨三部曲”之一，講述20世紀90年代“路小路”在戴城當工人的“當代工廠故事”?！熬攀甏徽Ｑ劬瓦^去了，我的二十歲倒像一個沒有盡頭的迷宮?！保?8］“沒有盡頭的迷宮”的比喻，很好地傳達出了“我”在那時生活的混亂無序和思想的迷茫困頓。成績很爛、高考失敗的“我”，被爸爸托人送進了糖精廠當鉗工?！拔摇边@個打架、斗狠、戲謔的工廠小混混，遇到了工廠女醫(yī)“白藍”，轉(zhuǎn)而感受到生命的意義。由于被白藍的愛喚醒，“我”開始發(fā)表詩歌，并考上了夜大?！白哉J為一開始就毀了，其實是一種錯覺，我同樣被時間洗得皺巴巴的，在三十歲以后，晾在我的小說中?！保?9］那個復雜的、“另類青工”路小路，以及那些不斷慫恿“我”胡鬧、耍笑、喝倒彩的工友們與戲謔化的20世紀90年代，似乎一瞬間就走過去了——“我”長大成人了。

“青春”期之后的“我”，在路內(nèi)《慈悲》中，演化為一個以毒氣為底氣的“陳水生”。水生和師父李鐵牛，都一改“小路”的混世魔王風格，小說也有了無比堅實而堅韌的生活底色［20］?！笆歉鶚尵鸵⑵饋怼保?1］，這是水生出徒時師傅李鐵牛對他的鄭重叮囑。師傅對徒弟根生、水生等人的幫助，讓水生感受到一種極為珍貴的基于共同苦難而互助互幫的“慈悲”。這是水生從師傅、叔叔、妻子那里學來的“家教”?！啊洞缺方?gòu)和闡釋了一種平等互愛、不慕富貴也不畏窮苦、安然處世的中國民間的‘慈悲’?！保?2］路小路的“神頭”，演繹和轉(zhuǎn)化為陳水生的生命之“剛”與心靈之“慈”。

魯敏小說《六人晚餐》的開頭，與路內(nèi)的《少年巴比倫》極為相似，都是30歲的主人公對以往生活的回憶。魯敏小說開篇從兩個不同時間向度展開了敘述?！八械囊磺校蝗缇蛷膹S區(qū)的空氣說起。這空氣，是釀造情感起源的酵母，也是腌制往事的色素與防腐劑?！保?3］“富足的硫化氫味兒”“鐵銹味”“二甲苯那硬邦邦、令人喉頭發(fā)緊發(fā)干的焦油味”，就是曉藍和曉白出生就有的東西，“如同生養(yǎng)自己的娘親老子，無法擺脫也無法痛恨”［24］。事實上，“工廠空氣”之于曉白和曉藍是獨特的存在。失去父親的他們，尤其是更小的曉白渴望有個靠山，但是卻只有“喧囂、瘋癲的空氣”“曉白于酸楚中天真地決定，把空氣認作他的伴侶與保護人”［25］。曉藍大學畢業(yè)，結(jié)婚，邁入了社會中上層，但心中魂不守舍想念的依然是“舊日的十字街”，依然是“廠里的空氣”［26］。正是這“空氣”導致的大爆炸，改變了一切，曉白“像個飛人似的跑步穿過他的哺乳期與青春期”［27］。曉白和曉藍終于走出了青春期，無懼無憂，以“愛”來化解人世間的污濁與苦難。

石一楓的《借命而生》、弋舟的《蝌蚪》、房偉的《血色莫扎特》等小說，講述的不再是工廠本身的故事，而是與工廠相關(guān)聯(lián)的所謂“泛工業(yè)題材故事”，“工廠”僅是故事發(fā)生的場地和背景?！爸挥袃杉拢抑了啦挥?。苗苗是我這輩子唯一愛過的女人，夏冰是我愿意用一生去堅守的好兄弟……”［28］推理、懸疑、暴力、情義、多角戀、底層等不同元素疊加在一起，顯現(xiàn)出一種“后現(xiàn)代”中國工廠敘述的復雜、多元景觀，以及來自人性深處的情感心理探尋。石一楓、弋舟、房偉的長篇小說各具特色，而又有著純文學的內(nèi)在質(zhì)地和類型文學的敘述魅力，呈現(xiàn)出較強的可讀性、具有內(nèi)在精神向度層面的追求。

在對無厘頭文化、艱苦工廠環(huán)境和生命深處的疼痛的敘述當中，我們深切感受到中國“70后”作家在“后工業(yè)美學”中的“疼痛書寫”與憂傷氣息，以及這個“疼痛”、憂傷背后所蘊涵的堅忍、堅強與撫慰疼痛的巨大的愛的力量?！氨仨氄{(diào)整自己的思維方式，增強‘去愛這個世界’的能力”［29］，這就是新世紀中國“70后”作家工廠敘事所具有的“當代中國故事”獨特的美學氛圍、生命疼痛以及內(nèi)在情感硬核。“去愛這個世界”，是后工業(yè)化“世界工廠”故事里所抵達的敘事美學方式及其深層價值理念，也是“70后”作家主體精神力量的根本呈現(xiàn)方式。可貴的是，中國“70后”作家群，不是寫某個人尋覓到了愛，而是以一種群體認同的方式，不約而同地以審美的形式集中、強烈、明確、清晰選擇了以愛為內(nèi)在理念的生命情感邏輯和終極性價值探求。

三?民族國家歷史書寫：“當代中國故事”的根脈探尋與歷史建構(gòu)

中國文學一直有著很強的史傳書寫傳統(tǒng)，承擔著書寫民族史詩的宏大敘事功能。當代文壇“50后”“60后”作家都以自己的長篇小說創(chuàng)作，來記錄和書寫反映時代的民族國家歷史。中國“70后”作家如何寫出這個崛起時代的“心靈史”“民族秘史”“國史”，是檢驗這一代作家能否真正在文壇上確立其文學地位的一個極為重要的參考指數(shù)和評價標準?！跋啾染攀甏摹職v史小說’在重構(gòu)歷史時的‘抒情式’個人經(jīng)驗，70后作家通過構(gòu)建有差異的‘時間’評估體系，恰恰促成了‘歷史’對他們的規(guī)訓?！畷r間’在這里不再是純粹的邏輯時間，而是承擔了敘事功能，具有意識形態(tài)性。最為顯著的證據(jù)便是這幾位作家的‘家族史’書寫都通過父輩、祖輩的日常生活的敘事，從細節(jié)處小心翼翼地將‘歷史’還原……”［30］事實上，向歷史深處探尋，書寫民族、國家的歷史是一代作家在獲得文學初步的成就之后、向更深處探尋和思考的必然選擇。正是在這個意義上，金仁順、常芳、任曉雯、喬葉、李浩、葛亮、朱山坡等“70后”作家，以其族群歷史書寫，開啟了這一代作家對于個體、族群乃至民族國家精神根脈的深度探尋與歷史建構(gòu)。

出道較早的金仁順在創(chuàng)作了眾多出色的中短篇小說之后，從自己的朝鮮族身份出發(fā)，在挖掘朝鮮族歷史民間故事傳說的基礎上，創(chuàng)作了具有新質(zhì)內(nèi)蘊的長篇小說《春香》，創(chuàng)新性闡釋和建構(gòu)了“香夫人”和“春香”的形象，試圖在歷史與當代中國社會之間，建構(gòu)一種跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代、性別與民族、想象與現(xiàn)實的多重文化對話。香夫人本是藥師的女兒，自由生活在一大片桃花林中，但是在端午節(jié)的谷場上與翰林按察副使大人的相遇，改變了一切。“她輕飄飄地一笑，把某種尖利扎進了翰林按察副使大人的胸口中去，讓他心疼得渾身麻木”［31］。翰林按察副使大人與藥師女兒的愛情故事傳到了漢城府岳父金吾郎大人那里。沒多久，翰林按察副使大人中毒而亡。藥師女兒生下了春香。春香吃花露草汁長大，繼承了藥師的天賦，救治中毒的母親香夫人，卻無法改變被所愛男人拋棄的命運。下一代的故事依然是悲劇性的，但正如香夫人所言，“香榭的名聲也許為外界所不齒，但這是一個能夠讓人盡情呼吸、自由生活的地方”［32］。金仁順《春香》所傳達出的對愛情、自由、生命尊嚴的向往和以死捍衛(wèi)感情等，借助于盤瑟俚藝人之口而傳誦開來。民俗、醫(yī)藥、階層、性別與族群有機融合在一起，金仁順的《春香》建構(gòu)了一種具有精神維度和歷史向度的族群歷史敘事。

朱文穎的《莉莉姨媽的細小南方》，小說一開頭就以外曾祖母的口吻訴說外公童有源出生時的社會、自然環(huán)境，隱喻外公從小受到的“創(chuàng)傷”，以此來闡釋外公后來表現(xiàn)出一系列特異行為和具備獨立個性的原因所在。“我”讀懂了“莉莉姨媽南方”的“細小”和“粗魯”?！凹毿　钡氖窃诖髸r代語境下，外公和莉莉姨媽等親人所秉持的“微小的”、不斷“折騰”的自我；而“粗魯”則是把“深情和暴烈像毒一樣埋在心里”，像“運河里掩埋千年早已腐爛的沉積淤泥”［33］，把那個無比“纖細自我”置于時代河流中逐波漂流。從這個意義上而言，朱文穎的《莉莉姨媽的細小南方》完成了一個當代中國江南家族心靈史的精神探索與審美建構(gòu)，照亮了外公、莉莉姨媽與“我”的“細小南方”，以及在整個家族的人身上綿延不絕生長著的精神質(zhì)素和內(nèi)心世界。

常芳的小說《桃花流水》的開篇，與朱文穎的《莉莉姨媽的細小南方》極為相似，一開始就把小說最重要的空間意象呈現(xiàn)了出來。北方濟南的空間意象是大明湖、垂柳、槐花香；而小說涉及的侵華日軍的槍炮聲，則在某種意義上喻示了故事敘述的內(nèi)在邏輯及其情節(jié)結(jié)構(gòu)。“《桃花流水》的文學濟南，不僅是厲崇熹一個個體的生命空間，而且還展現(xiàn)了歷代濟南人所具有的‘仁義’文化空間特性，昭示出濟南作為一個文化空間的‘精神結(jié)構(gòu)的特殊性’?！保?4］留學日本的百花洲小學校長何啟明為了把同事厲崇熹從日本人監(jiān)獄救出來，違心做事，至死都不肯跟好友說明，而只是臨別以“水壺”相贈以明志?！短一魉烦尸F(xiàn)出一種反思歷史、面向未來的深邃的精神思考：“何玉珠的父親何啟明當年去日本留學沒有錯。何玉珠和彭天亮的心里一直都在恨日本鬼子也沒有錯……各個時代都有它們自己評判的標準?！保?5］而這就是我們民族所經(jīng)歷的歷史。歷史需要被銘記，也需要在銘記中不斷被反思并走向未來。

“是的，我有兩個父親或者更多，一個是說出的，一個是沉默的；一個是看見的，一個是隱藏的；一個是那個與我血緣的人，另一個，則在鏡子里?！保?6］在《鏡子里的父親》中，李浩從“復數(shù)”的“父親”出發(fā)，力圖重構(gòu)“父親們的簡史”，進而呈現(xiàn)波瀾起伏的民族心靈史。有意思的是，石一楓在《漂洋過海來送你》中，塑造了一個對主人公那豆有著深厚情感和深刻影響的“爺爺”形象。爺爺所信奉的“人得講理”［37］，成為那豆心中不可逾越的做人“原則”，這條做人原則其實散發(fā)著傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神光芒。

與此同時，喬葉的《認罪書》、任曉雯的《好人宋沒用》、朱山坡的《風暴預警期》與葛亮的《朱雀》《北鳶》《燕食記》等小說，都不約而同地指向了族群歷史，為我們提供了“70后”這一代人關(guān)于個體、家庭、家族乃至民族國家歷史的審美鏡像和精神思考。“無論是多么濃稠的黑夜，都會有光。誰也不能消滅這光。誰也不能。”［38］對光的探尋和書寫，不僅體現(xiàn)在喬葉的長篇小說敘事中，而且不斷出現(xiàn)在葛亮的家族敘事里?！靶⌒〉镍B形獸，被他捧在手里，還帶著體溫。長久被他的汗水浸漬，顏色似乎又暗淡了些……銅屑剝落，一對血紅色的眼睛見了天日，放射著璀燦的光?！保?9］

對個體與民族國家精神血脈的探尋與書寫，以及對照亮歷史的人性之光的探尋，無疑是中國“70后”作家尋找自我歷史根脈、確立自我審美歷史根基、書寫“當代中國故事”所蘊含的美學精神的重要體現(xiàn)，更顯示出這一代作家審美既具地域化特征又走向歷史化、民族化的文化自覺意識。事實上，中國“70后”作家的文學書寫，已經(jīng)逐漸從個體自我的審美敘述中走出來，匯入到中國文學最悠久、最深厚、最具難度和挑戰(zhàn)性的民族國家歷史書寫中來；從對自我、個體的呈現(xiàn)，走向了對民族國家文化與歷史之根的追尋以及對傳承與新生的書寫。

四?回歸大地深處的后鄉(xiāng)土中國書寫

隨著以高鐵、人工智能、大數(shù)據(jù)等為標志的新智媒時代到來，傳統(tǒng)意義的鄉(xiāng)土中國社會開始經(jīng)歷著急劇的時代變遷。而在一些激進的城市化浪潮中，有著千百年歷史的傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村業(yè)已逐漸消逝，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土必須轉(zhuǎn)型才能獲得新生、新發(fā)展。

鄉(xiāng)愁，正成為21世紀中國社會話語體系中的一個最為流行、最能激發(fā)億萬中國人內(nèi)心情感漣漪、最具有時代特征與精神共識性的詞匯?！班l(xiāng)愁是一種存在的召喚，是哲學的基本情緒”“鄉(xiāng)愁的救贖在于瞻前或顧后，本質(zhì)上是朝向存在，整體、自然的存在，追尋神的蹤跡，為生活加魅，為生存固本”［40］。作為具有千年農(nóng)耕文明的國度，鄉(xiāng)村、農(nóng)民、鄉(xiāng)土文化是民族國家文化根脈和精神源泉之所在。隨著當代中國現(xiàn)代化、城市化進程的加速度發(fā)展，一個逆城市化、重新發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村、復魅鄉(xiāng)村文化的“后鄉(xiāng)土中國時代”業(yè)已降臨。當代中國“70后”作家小說敘事的空間邏輯理念，有了新的空間敘述向度，顯現(xiàn)出對大地倫理、歷史根脈和文化根性努力探尋的審美意識。

事實上，農(nóng)業(yè)、鄉(xiāng)村、農(nóng)民向何處去，這不僅是21世紀中國所必須回答的問題，而且是一個具有世界性意義的、人類所共同面臨的問題。作為擁有完整鄉(xiāng)村生命體驗和鄉(xiāng)村中國故事的“最后一代人”，中國“70后”作家以他們對鄉(xiāng)土中國的獨特的經(jīng)歷、觀察、體驗和深刻思考，書寫出了21世紀大地深處的“后鄉(xiāng)土中國故事”，以此來回應時代，在裂變與新生、傳承與發(fā)展中建構(gòu)后鄉(xiāng)土中國世界及其可能性［41］。正是在這個意義上，李師江的《福壽春》、盛可以的《息壤》、付秀瑩的《陌上》、周瑄璞的《多灣》、葉煒的《后土》等，顯現(xiàn)出中國“70后”作家鄉(xiāng)土作品藝術(shù)表現(xiàn)的當下性、現(xiàn)實性明顯加強，蘊含了深厚的建構(gòu)意識，顯現(xiàn)出一種可貴的重建鄉(xiāng)村精神、復魅鄉(xiāng)村文化的審美自覺意識。

李師江的小說《福壽春》不僅描寫了李福仁一家人的日常生活、矛盾沖突，而且以點帶面呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村、城市等更為廣闊場域里的世事變遷。從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會、后工業(yè)社會，新世紀鄉(xiāng)土中國的急劇變遷、“三農(nóng)問題”的凸顯等，從整體上加速了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化、民俗、觀念的解構(gòu)進程。盡管如此，李福仁毫不抱怨，積極幫助村里受虐待的老人，努力把耕田、種蟶等技術(shù)傳承給小兒子細春。小兒子在海洋養(yǎng)殖勞作中，秉承了父親身上的堅韌、勤勞、溫厚、孝順等鄉(xiāng)土精神，成為家庭新一代頂梁柱?！澳浅庳?，如今想來如此親近，歷歷在目——這呵斥以后不會再有的。如今自己也當了父親，那感覺，也許只有自己呵斥兒女的時候，才會再有——卻是換了角色。想到此處，眼角不由得濕了。轉(zhuǎn)頭回望，父親還站在嶺上，似乎在注視自己，又似乎在觀望前塘的江山景色”［42］。雖然鄉(xiāng)村社會的文化、民俗、觀念等，都受到了很大沖擊，但千百年來最深厚、最優(yōu)良的鄉(xiāng)土精神與文化血脈已經(jīng)傳承并刻錄到下一代的生命記憶之中。

“這是一九八二年的事情。”［43］作家盛可以直接從改革開放初期開始，以吳家五姐妹為敘述主體，在講述五姐妹與其唯一的侄女這六位女性家庭、婚姻、生活的基礎之上，展現(xiàn)出一個豐富而開闊的“當代鄉(xiāng)土中國故事”。當母親去世，小女兒初玉握著“母親那一雙因勞作變形的滿是樹瘤般粗糙的手，眼淚落下來”［44］。吳家的五個女兒漸漸長大成人，開始了截然不同的新生活。最幸福的無疑是二妹初月，丈夫王陽冥始終寵愛著她?！巴跫乙淮淮际琼斶蛇傻暮萌?不因為別人壞自己也壞不因為別人狡猾自己也狡猾 不因為別人掉錢眼里自己也掉錢眼里 這個世界不可能完全被野草覆蓋 咱們家就是要開出不一樣的花（筆者注，該段引文的空格系與小說原文保持一致）”［45］。曾懷著堅定信念要獨身且抱定信念不育的初玉，也遇到了真愛朱皓。奶奶傳給初玉的玉環(huán)，替主人擋災碎掉了。玉碎的細節(jié)設置，不僅化解了家族的世仇，而且隱喻著奶奶與母親等一輩輩女性所經(jīng)歷的生命苦難史得以終結(jié)［46］。初玉這五姐妹雖各有甘苦，但是那個箝制女性身體、情感和命運的“環(huán)”已經(jīng)解開了。生命的“息壤”，如大地生育萬物般生生不息。

不同于這種歷史向度的線性敘事，付秀瑩的長篇小說《陌上》，或可以說是一種博物館式的環(huán)形空間寫作，直接呈現(xiàn)當下中國農(nóng)村熱氣騰騰的現(xiàn)實生活。各種鄉(xiāng)村倫理關(guān)系交融在一起，組成一幕在新時代里躁動不安而又終歸平淡的鄉(xiāng)土大戲，是“鄉(xiāng)土中國的一份可以觸摸的活的歷史檔案”［47］。葉煒的小說《后土》，采用了與付秀瑩的《陌上》一樣的方式，以農(nóng)歷節(jié)氣作為外在的故事敘述架構(gòu)，而內(nèi)里則依然是與李師江《福壽春》相類似的傳統(tǒng)鬼神敘事邏輯（李師江講的是南方哪吒大神，葉煒寫的是北方土地神）。小說結(jié)尾以大學生村官到家鄉(xiāng)麻莊掛職，迎來了“把村里的葦塘、果園、馬鞍山和魚塘連成一片，集觀光、旅游、垂釣、娛樂等旅游開發(fā)于一體”［48］這樣的鄉(xiāng)村現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新時代。

顯然，面對鄉(xiāng)土中國在新世紀發(fā)生劇變的時代境遇與社會現(xiàn)實，作為擁有完整鄉(xiāng)村故事、經(jīng)歷當代鄉(xiāng)村所有發(fā)展階段、具有深邃鄉(xiāng)村生命體驗的“最后一代人”，中國“70后”作家寫出了百年中國鄉(xiāng)村社會文化、民俗、情感的裂變、蛻化與新生的歷史進程與心靈之變。正是在這個意義上，當代中國“70后”作家的長篇鄉(xiāng)土小說寫作，建構(gòu)了“作為與鄉(xiāng)土中國在血緣和精神上有所維系的最后一代人”［49］的鄉(xiāng)土中國生命美學和“屬于一代人的‘文學地理圖’”［50］。因此，接續(xù)中國千年鄉(xiāng)土的根性文化、書寫后鄉(xiāng)土中國所發(fā)生的大地之變、建構(gòu)后鄉(xiāng)土中國的新文化，就是中國“70后”這一代作家必須回答并加以解決的新時代中國文學的核心命題。

從農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會、后工業(yè)社會，從鄉(xiāng)土中國到城鄉(xiāng)中國，這個一路走來的于紛紜復雜變局中崛起的當代中國新時代，就是中國“70后”作家在21世紀里必須與之相遇的時代?！?0后”作家見證了從饑餓到溫飽、再到小康的民族崛起的時代發(fā)展，形成了豐富的生命記憶和深刻的生命體驗，經(jīng)歷了走出黃土地到城市去的波瀾壯闊的中國城市化浪潮，以及面對著今天更為寬闊的“到世界上去”的“遠方與詩”，乃至還須面對重返鄉(xiāng)村、振興鄉(xiāng)村的新的生命追求?！啊?0后’作家開始獲得更為健全的精神視野，而這一代人的寫作也因著健全而開始走向成熟”［51］。這就是中國“70后”作家所擁有的獨特的生命體驗，是中國“70后”作家的文學底氣、得天獨厚的審美精神資源和獨特的內(nèi)在文化心理結(jié)構(gòu)。

在給當代文壇提供具有標志性意義的長篇小說創(chuàng)作方面，中國“70后”作家自我審美主體建構(gòu)，經(jīng)過作家自覺所作的不斷探尋，已經(jīng)獲得較為充分地成長與審美呈現(xiàn)。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，“70后”作家長篇小說創(chuàng)作數(shù)量已有較大幅度的增長，已經(jīng)從過去多致力于中短篇小說創(chuàng)作，到逐漸成為當下文壇長篇小說創(chuàng)作的新主力軍?！拔膶W史絕非只是一個由質(zhì)量構(gòu)成的集合，它同時又是一個由數(shù)量構(gòu)成的連續(xù)的過程。對于文學藝術(shù)來說，沒有什么單純的質(zhì)量，質(zhì)量總是以數(shù)量為前提的。”［52］中國“70后”作家，如徐則臣、魯敏、朱文穎、魏微、路內(nèi)、李師江、盛可以、弋舟、葛亮、常芳等，都是數(shù)部長篇小說的創(chuàng)作者?！?0后”作家已經(jīng)成長為當下中國長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域的新主角。第二，“70后”作家長篇小說創(chuàng)作題材領(lǐng)域，已經(jīng)從最初的青春敘述當中走出來，進行了多元化、深度化、歷史化的審美主題探索?！敖粌赡辏?0后’作家開始處理一些相對宏觀的社會歷史題材，從日常生活場景進入歷史大場景，從表現(xiàn)自我走向描寫廣闊的社會，這種轉(zhuǎn)變值得肯定。與其說這種轉(zhuǎn)變是對外界批評的迎合，倒不如說是源于‘70后’作家內(nèi)在的成熟?！保?3］經(jīng)歷20多年的“練習”與“尋找”，“70后”作家的長篇小說創(chuàng)作在青春敘事、城市敘事、成長敘事、歷史敘事和鄉(xiāng)土敘事等多個維度全面展開，以“到世界上去”“后工業(yè)化”、族群史、后鄉(xiāng)土中國等新敘事主題，構(gòu)建了一個“當代中國故事”的立體多元的文學景觀。第三，“70后”作家的長篇小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種對世界大格局和對發(fā)生劇變的中國時代中心經(jīng)驗的審美感受力、掌控力和持續(xù)不斷的思考力。正是在對小說敘事技術(shù)的磨礪提升中，“70后”作家從歷史、現(xiàn)實、世界和前輩作家經(jīng)典性創(chuàng)作范本中，不斷地汲取經(jīng)驗、智慧和力量，尋覓到了建構(gòu)自我、家族與歷史的能力?！罢窃凇易迨贰蛘摺枢l(xiāng)經(jīng)驗’的書寫中，以個體的‘尋根’為表層結(jié)構(gòu)，進行歷史主體再生產(chǎn)的深層敘述?！保?4］由此可見，在長篇小說整體審美建構(gòu)能力方面，“70后”作家已經(jīng)逐漸走向成熟。第四，“70后”作家找到了自己這一代人在21世紀的古今中外東西文化交融時空中的獨特位置和文化使命，呈現(xiàn)出一種中華民族根性文化傳承人的文化自覺和使命擔當意識。一大批“70后”作家不僅以其獨具特色的長篇小說書寫，在當代文壇站穩(wěn)了腳跟，而且尋覓到了屬于自己的、時代的乃至是民族國家的精神源頭和文化根脈，完成了自我審美主體的建構(gòu)，呈現(xiàn)出具有個體獨特性的審美風格，成為新世紀“當代中國故事”的書寫者和鄉(xiāng)土中國文化根脈的傳承者、發(fā)揚者?！盁o論如何，這代作家的成就和問題，都是我們當下中國最典型的文學經(jīng)驗的一部分?！保?5］總之，中國“70后”作家的長篇小說創(chuàng)作的審美主體性已經(jīng)被較為充分地建構(gòu)起來，即“70后”作家從鄉(xiāng)村走向了城市與世界，從個體自我走向了民族國家和大地歷史的深處，從單一文學敘事走向了對新現(xiàn)實與未來總體性框架結(jié)構(gòu)的主體性審視、總結(jié)與建構(gòu)，開啟了具有中國根性傳統(tǒng)的、既是民族的又是國家的、能夠走出中國面向世界的具未來性的審美書寫新景觀。

新時代中國文學的未來在哪里，它將走向何方？如何在傳承中國文化根脈中，鑄就中華民族新文化？如何尋找到書寫出具有中國本土語言特色、民族文化意蘊、新人物形象的“當代中國故事”，建構(gòu)起“到世界上去”的新文學經(jīng)典？毋庸諱言，在當代文學經(jīng)典化視閾中，中國“70后”作家的創(chuàng)作，在標示性的文學地理空間建構(gòu)、標志性的典型人物形象書寫、具備作家個性精神標記的語言敘述風格等維度，尚嫌不足，與悠久的中國文學傳統(tǒng)和百年來中國新文學經(jīng)典之間，依然有著較大的距離。中國“70后”作家依然需要進行大刀闊斧的創(chuàng)作探索，依然需要作進一步的審美裂變與自我更新，需要在審美裂變與重塑中進行新的傳承、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造，即以一種極為深厚的現(xiàn)實主義和面向天空的理想主義，開啟走向未來的文學書寫［56］?？少F的是，在這個崛起時代里，我們可以確定和確信的，是對這“70后”“晚熟的一代人”創(chuàng)作繼續(xù)提升的信心與期待。秉承鄉(xiāng)土中國的精神血脈、書寫21世紀的當代中國故事，就是中國“70后”作家這一代人獨特的、承前啟后的文學使命之所在。新時代中國正在召喚著屬于這個時代的文學經(jīng)典，召喚屬于這個時代的文學經(jīng)典的書寫者。作為肩負獨特使命的一代人，中國“70后”作家以其長篇小說的創(chuàng)作、當代中國故事的講述，正行走在通往新時代文學經(jīng)典的道路上。

注釋

［1］恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯全集》第20卷，第370頁，人民出版社1971年版。

［2］棉棉：《糖》，第198頁，中國戲劇出版社2000年版。

［3］汪政、曉華：《慣例及其對慣例的偏離——試論當前長篇小說文體的觀念與實踐》，《當代作家評論》2001年第3期。

［4］吳義勤：《長篇小說與藝術(shù)問題》，第10頁，人民文學出版社2005年版。

［5］洪治綱：《代際視野中的“70后”作家群》，《文學評論》2011年第4期。

［6］劉玉棟：《年日如草》，第287頁，作家出版社2010年版。

［7］“‘70后’作家都更關(guān)注人性的‘灰色地帶’。‘70后’小說家對人更為寬容，對人性的理解更為寬闊和富有彈性，對人性卑微的書寫更深入?！眳⒁姀埨颉侗娐暘氄Z——“70后”一代人的文學圖譜》，第287頁，上海文藝出版社2017年版。

［8］［9］付秀瑩：《他鄉(xiāng)》，第33頁，第428頁，北京十月出版社2019年版。

［10］孫少平曾在煤礦工作的時候，計劃去學習最先進的煤礦開采技術(shù)，成為一個改造中國煤礦挖掘技術(shù)的專家。有趣的是，付秀瑩《他鄉(xiāng)》塑造的翟小梨實現(xiàn)了孫少平心中所計劃的“到世界上去”的廣闊道路。

［11］［12］［13］［14］徐則臣：《耶路撒冷》，第22頁，第27—28頁，第29頁，第29頁，北京十月出版社2014年版。

［15］［16］徐則臣、張艷梅：《我們對自身的疑慮如此兇猛》，《創(chuàng)作與評論》2014年3月（下半月刊）。

［17］巫曉燕：《泛工業(yè)化寫作——對現(xiàn)代化工業(yè)進程與當下文學創(chuàng)作的描述》，《當代作家評論》2010年第2期。

［18］［19］路內(nèi)：《少年巴比倫》，第3頁，第266頁，北京十月出版社2014年版。

［20］婚后，妻子玉生跟水生說，“窮人也要死得體面，子孫要讓先人體面地待在陰間，這就是家教”。參見路內(nèi)《慈悲》，第48頁，人民文學出版社2016年版。

［21］路內(nèi)：《慈悲》，第3頁，人民文學出版社2016年版。

［22］張麗軍：《民間的“慈悲”》，《人民日報》（海外版）2016年2月26日，第7版。

［23］［24］［25］［26］［27］魯敏：《六人晚餐》，第7頁，第8頁，第11頁，第311頁，第352頁，北京十月出版社2012年版。

［28］房偉：《血色莫扎特》，第100頁，北京十月出版社2020年版。

［29］這是張楚在與路內(nèi)的對談中所說的話語，恰恰正是路內(nèi)、魯敏、石一楓、房偉和弋舟等人小說所一直含蘊的精神內(nèi)核?！耙獙W習愛、要創(chuàng)造愛，這是不可違抗的責任，因為我們雖然活著，并一口接一口，呼吸著這個龐大的世界”。魯敏在《六人晚餐》中充分呈現(xiàn)這種“愛的表達”。弋舟的《蝌蚪》講述“郭鐮刀”的兒子拋棄了暴力生存模式，選擇以“愛”來征服世界和贏得愛情，小說開啟了以“愛”為中心價值觀的深度精神探尋。參見張莉《眾聲獨語——“70后”一代人的文學圖譜》，第306頁，上海文藝出版社2017年版。

［30］［54］王昱娟、周燕芬：《70后作家的歷史主體再生產(chǎn)——以周瑄璞、吳文莉、徐則臣、葛亮為例》，《東南學術(shù)》2017年第3期。

［31］［32］金仁順：《春香》，第11頁，第152頁，中國婦女出版社2009年版。

［33］朱文穎：《莉莉姨媽的細小南方》，第9頁，作家出版社2011年版。

［34］張麗軍：《關(guān)于百年濟南的文學性想象》，《齊魯晚報》2010年8月5日，B06版。

［35］常芳：《桃花流水》，第286頁，廣西師范大學出版社2009年版。

［36］李浩：《鏡子里的父親》，第12頁，北京十月文藝出版社2013年版。

［37］石一楓：《漂洋過海來送你》，第22頁，人民文學出版社2022年版。

［38］喬葉：《認罪書》，第354頁，北京十月文藝出版社2013年版。

［39］葛亮：《朱雀》，第442頁，作家出版社2010年版。

［40］沈湘平：《鄉(xiāng)愁的過去與現(xiàn)在》，《都市與鄉(xiāng)愁》，沈湘平、常書紅主編，第55—56頁，中國社會科學出版社2017年版。

［41］作為擁有完整鄉(xiāng)土中國經(jīng)驗和鄉(xiāng)村故事的“最后一代人”，“70后”作家的鄉(xiāng)土中國書寫，呈現(xiàn)出了百年鄉(xiāng)土中國社會變遷語境下的中國農(nóng)民的心靈情感史。周瑄璞的長篇小說《多灣》從女主人公季瓷的出嫁寫起，書寫了多灣章家四代人的家族史，進而呈現(xiàn)了百年來鄉(xiāng)土中國農(nóng)民的苦難命運及其堅韌頑強的生命意志。李浩的長篇小說《鏡子里的父親》講述的是“不斷擴展的”“復數(shù)”的父親形象，以此呈現(xiàn)三代人所經(jīng)歷的近百年苦難又戲劇化的鄉(xiāng)土中國歷史。

［42］李師江：《福壽春》，第320—321頁，人民文學出版社2007年版。

［43］［44］［45］盛可以：《息壤》，第4頁，第21頁，第210頁，人民文學出版社2019年版。

［46］在現(xiàn)實生活中，女性生存困境問題一再出現(xiàn)，令我們再次看到“息壤”問題的復雜性以及這種文學書寫的深刻價值和意義。

［47］曹文軒：《序》，《陌上》，第2頁，北京十月文藝出版社2016年版。

［48］葉煒：《后土》，第328頁，青島出版社2013年版。

［49］許旸：《70后作家：擁有“鄉(xiāng)村故事”的最后一代》，《文匯報》2016年5月11日，第1版。

［50］曹霞：《性別敘事的嬗變與“70后”女作家論》，第234頁，人民出版社2021年版。

［51］謝有順：《“70后”寫作與抒情傳統(tǒng)的再造》，《文學評論》2013年第5期。

［52］汪政、曉華：《有關(guān)當前長篇小說創(chuàng)作的斷想》，《當代文壇》1998年第6期。

［53］陳國和、陳思和：《中年寫作、常態(tài)特征與先鋒意識——關(guān)于“70后”作家的對話》，《文藝研究》2018年第6期。

［55］孟繁華、張清華：《“70后”的身份之謎與文學處境》，《文藝爭鳴》2014年第8期。

［56］張麗軍：《未完成的審美斷裂 ：中國“70后”作家群研究》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2013年第2期。