“和光讀書(shū)會(huì)”的成員是大連理工大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)科點(diǎn)的師生，主持人戴瑤琴，啟動(dòng)于2018年6月。去年，讀書(shū)會(huì)部分成員參與了中國(guó)作家網(wǎng)慶祝澳門(mén)回歸20周年專(zhuān)題的系列讀書(shū)活動(dòng)，“和光”已顯示出更明確的定位：本碩貫通、“90后”及“00后”、文理交叉，以主題沙龍和作家課堂的形式把讀書(shū)與創(chuàng)作同時(shí)推進(jìn)。

主持人：戴瑤琴

日本“白樺派”強(qiáng)調(diào)以人為本，關(guān)注人道主義、社會(huì)議題，且支持創(chuàng)作者投身社會(huì)改造。“白樺派”主將志賀直哉被歸入“調(diào)和型”私小說(shuō)作家，文本的情感流動(dòng)緊貼其本人的生命體驗(yàn)，這種“真實(shí)”由于立足在個(gè)人及私密，常令人感覺(jué)些微錯(cuò)愕或有悖常情。站在時(shí)代交界點(diǎn)，志賀直哉心懷惶惑，身為理想主義者，他常因過(guò)載的精神壓力進(jìn)退維谷。他保持對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)關(guān)系的思考，描摹他能夠理解卻又頗為抵觸的世態(tài)人情。志賀直哉被譽(yù)為“日本小說(shuō)之神”，芥川龍之介評(píng)價(jià)其作品是“道德的清潔”。

“和光”本碩學(xué)生將從欲望、調(diào)和、和解、時(shí)刻、偶然、電車(chē)文化六個(gè)層面，閱讀志賀直哉《在城崎》與《和解》兩部作品集，并特邀日本華文作家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、日本櫻美林大學(xué)王海藍(lán)老師為本期讀書(shū)會(huì)進(jìn)行導(dǎo)讀。

導(dǎo)讀人：王海藍(lán)

志賀直哉是日本20世紀(jì)“白樺派”代表作家之一。1910年，他與武者小路實(shí)篤、有島武郎等人共同創(chuàng)辦《白樺》雜志。在推崇自我主張和人道主義的“白樺派”中，志賀直哉以直覺(jué)觀(guān)察為基礎(chǔ)開(kāi)創(chuàng)新領(lǐng)域。他生性喜歡自然，有著非凡的觀(guān)察力和描寫(xiě)力，其樸實(shí)的作品被視為匠人技藝般的文章范本。芥川龍之介、小林多喜二等眾多日本文壇大家都曾公開(kāi)表示深受其創(chuàng)作觀(guān)影響。

代表作首推短篇小說(shuō)《在城崎》，1917年發(fā)表于《白樺》，小說(shuō)以志賀在城崎的療養(yǎng)經(jīng)歷為背景，通過(guò)觀(guān)察小動(dòng)物的生死，主人公對(duì)自身生命生發(fā)終極思考。谷崎潤(rùn)一郎將《在城崎》奉為“實(shí)用”且“清晰”的文章典范。日本高中國(guó)語(yǔ)教科書(shū)中無(wú)一例外地都收入該小說(shuō)，推崇它為“無(wú)與倫比的名文”。志賀唯一一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《暗夜行路》，1921-1927年間連載于《改造》，講述人如何擺脫肉體痛苦和精神彷徨，從大山中尋獲平安，完成自我救贖。作品成功實(shí)現(xiàn)了美與倫理的統(tǒng)一。由于志賀直哉在思想觀(guān)念上與父親長(zhǎng)期對(duì)立，初期作品最大主題是“父子不和”，志賀后成實(shí)業(yè)家，終與父親和解，之后他寫(xiě)作消除父子對(duì)立、尋求寬恕的作品，如中篇小說(shuō)《和解》。

志賀直哉始終秉持“自然”之心寫(xiě)作，追求道德的純粹性，正如芥川龍之介的評(píng)語(yǔ)：他是“干凈地度過(guò)人生的作家”，他的作品具有“建立在東洋傳統(tǒng)之上的詩(shī)性精神”。

陳穩(wěn)：欲望

志賀直哉對(duì)人道主義的探討，是一種“自我中心”式發(fā)掘，自我的欲望及對(duì)其的超越，是小說(shuō)的主題?！白晕摇币坏┺饤壷X(jué)系統(tǒng)和唯實(shí)原則的影響，就會(huì)回歸原始的、受本能及欲望支配的“本我”。志賀直哉對(duì)欲望—現(xiàn)實(shí)這組關(guān)系的書(shū)寫(xiě)，在《大津順吉》《范的犯罪》《清兵衛(wèi)與葫蘆》等作品中都很清晰：順吉出于本我的愛(ài)欲，期盼戀愛(ài)之樂(lè)，但本我在現(xiàn)實(shí)中難以獲得滿(mǎn)足，只能通過(guò)文字紓解；由本我驅(qū)使，范施行了犯罪；清兵衛(wèi)無(wú)法保護(hù)本我，在家長(zhǎng)嚴(yán)密壓制下，只能放棄個(gè)人興趣。“本我”與“自我”矛盾是志賀小說(shuō)重要的情節(jié)設(shè)計(jì)。“本我”欲望雖在，反抗、壓抑欲望的強(qiáng)烈“自我”也被著力展現(xiàn)，欲望因而包裹在理性認(rèn)識(shí)和理智抗?fàn)幹小?/p>

“自我”中高級(jí)的、道德的、理想的成分被開(kāi)發(fā)后，就成為由良知支配的“超我”。志賀直哉小說(shuō)的調(diào)和性源于一種自我超脫。他成為父親后，為人父的權(quán)責(zé)所激發(fā)的同理心催動(dòng)他重新解讀自己的父親，使他開(kāi)始愿意換位思考；而大自然的浸潤(rùn)與教誨，令他真正了悟生死。內(nèi)外因孵化的“人類(lèi)性的道德”，驅(qū)使其全然沉浸入和諧之心境。志賀直哉記錄了明治時(shí)期知識(shí)分子掙扎在欲求與解脫之間，由對(duì)抗至和解的漫長(zhǎng)心路。

孫艷群：調(diào)和

人物搭建意志擂臺(tái)，上演精神格斗與調(diào)適。當(dāng)三維現(xiàn)實(shí)被壓縮為一維心境，自我意志與現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)成為解讀文本的方法。

意志與現(xiàn)實(shí)之間的調(diào)和。意志滋生于外部世界圈定的溫床，以自我幻想確定現(xiàn)實(shí)本相。世界并未改變既定時(shí)刻的既定內(nèi)容。意志與現(xiàn)實(shí)短暫接觸后，感知的斷層與錯(cuò)位，不斷吞噬自我，隨之強(qiáng)大的割裂與苦痛重新集結(jié)成生活新旨意。新生的意志再次纏繞現(xiàn)實(shí)，于是，它再次進(jìn)入設(shè)定好的生命游戲，重復(fù)幻象—斷裂—彌合的新一輪循環(huán)。

意志與自我之間的調(diào)和。意志成長(zhǎng)于紛繁復(fù)雜的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)時(shí)空觸感凝固，源于生命自省的內(nèi)驅(qū)力開(kāi)始確證意志的適存性。“我”希望阿石成為幸福的女人，與死神擦肩的恐慌觸發(fā)“我”與野蜂、老鼠、蠑螈的生命對(duì)視?，F(xiàn)實(shí)有固定的運(yùn)作邏輯，觸動(dòng)特定的情感，已被現(xiàn)實(shí)馴化的生命力再獲生長(zhǎng)力，牽動(dòng)慵懶意志的自省。個(gè)體開(kāi)始清點(diǎn)混雜的人生，過(guò)濾獨(dú)斷和修正彷徨。自然與情感的一番沖刷，將帶動(dòng)生命的一輪升華。

小說(shuō)將意志藏于現(xiàn)實(shí)之下，從矛盾中推出，又在頓悟時(shí)直抵真相。個(gè)體意志不斷適應(yīng)現(xiàn)實(shí)這片“實(shí)應(yīng)土壤”，適時(shí)依托生命體悟完成自我重塑，兩種調(diào)和形成承接而又嵌套的莫比烏斯環(huán)，意志以生命的名義凝視，對(duì)話(huà)過(guò)去及未來(lái)。

孫嘉悅：和解

志賀直哉用富有詩(shī)意的語(yǔ)言傳達(dá)價(jià)值觀(guān)與情感觀(guān)。很多故事的內(nèi)邏輯遵循“因物喜，因己悲”理念，試圖探尋人類(lèi)心靈中與美好伴生的恐懼，試圖調(diào)制舍與得的最佳配比，最終發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)糾纏不過(guò)是一種精神內(nèi)耗。他相信情感，能與時(shí)空共振，但卻并不能與時(shí)刻同頻。小說(shuō)試煉出脫離個(gè)例的普遍孤獨(dú)感。

死亡與傷痛是事實(shí)，促動(dòng)主人公向往自然，長(zhǎng)輩的誤解扯開(kāi)心靈舊傷，親人的約束造成情感疏遠(yuǎn)，血緣關(guān)系竟成為主人公需要抵制的陰霾，每一次難得的家族相聚都錯(cuò)失著矛盾縫合。從小說(shuō)完成的時(shí)間線(xiàn)可以看出，主人公最終達(dá)成與父親的和解，其實(shí)是與自我的和解。志賀直哉作品之所以能夠在真實(shí)與虛構(gòu)中達(dá)成平衡，源于他對(duì)生活的敏感細(xì)膩。即使混雜人物不斷登場(chǎng)，干擾閱讀接受，但誤解與和解仍在耐心搭建小說(shuō)層次，使文本更飽滿(mǎn)。

張林：時(shí)刻

松尾芭蕉有一俳句：“閑寂古池旁，青蛙跳進(jìn)水中央，撲通一聲響?！庇撵o凝滯的時(shí)間之潭中，有一個(gè)突然闖入的意外。志賀直哉小說(shuō)里，就常有這樣的時(shí)刻，就像一只青蛙，于人性之流的靜謐深處，蕩出一點(diǎn)惹人意外。比如其母去世后兩個(gè)月，對(duì)于即將到來(lái)的美麗繼母，“我”的心情竟然是期盼。對(duì)于“真實(shí)感到”但似乎不合常理的情緒流動(dòng)，作者也從不試圖解釋?zhuān)诟惺軐哟蔚囊蚺c果之間留白，坦然地面對(duì)這種“異樣”。另外，對(duì)情感中突現(xiàn)的晦暗之處，志賀直哉也并不回避，比如對(duì)鳥(niǎo)由生時(shí)的喜至死后的厭，為羊白頭的死感到快活，或?qū)ξ约旱牧骼伺嚾?，想象其乘坐的火?chē)脫軌，她的腦袋撞在巖石尖上。這種陰暗一閃而過(guò)，讓人詫異，卻有其真實(shí)之處，作者總是坦蕩的，把流淌過(guò)心靈的所有情緒細(xì)節(jié)向讀者剖白，且不為自己辯解，似乎記錄就是全部。生命在其極幽微之處，也將與最廣闊處接壤，生命情感從自我躍遷，向萬(wàn)事萬(wàn)物尋共情與佐證，故而志賀直哉小說(shuō)常出現(xiàn)動(dòng)植物，垂死掙扎的老鼠與受重傷時(shí)竭力自救的自己，長(zhǎng)相普通被人忽視的葫蘆與被父親毀掉所愛(ài)的清兵衛(wèi)，電線(xiàn)桿中重疊趴著的兩只雨蛙和贊次郎與阿汐夫妻倆，外物與人彼此照拂，兩相震蕩，從漾開(kāi)的紋路中接近宇宙的真相。

張暉敏：偶然

電車(chē)事故后的沉潛期，志賀直哉將根植于生命體驗(yàn)的種種不安具象化為三種寓言式形態(tài)。僵冷的野蜂和落水的老鼠是生死辯證的一體兩面，二者殊途同歸地應(yīng)和志賀對(duì)自然的固執(zhí)追求。

蠑螈毫無(wú)來(lái)由的枉死則不同。在投石的時(shí)刻，《范的犯罪》里那恍惚的丈夫片刻地與“我”相重疊。當(dāng)惡作劇引發(fā)不期而至的災(zāi)厄，此種心境下，分化出來(lái)的、為自己辯護(hù)的法官卻已不復(fù)存在，因此“我”未能因這討厭的生物逝去而感到亢奮，也并不能為自己的幸存感到喜悅。相比野蜂的“靜謐”，“被殺的范妻”或許更接近蠑螈的境地。她不是死于報(bào)復(fù)或仇恨的鮮明怒火。在荒誕的、無(wú)預(yù)謀的“謀殺”之中，與死亡同時(shí)降臨的“偶然”連死亡的意義也一并取消了，只留下巨大的茫然。

讀者很容易在志賀直哉小說(shuō)中陷入一種茫然。故事幾乎被淡化，激情也常常被延宕，因與果的銜接變得松散。大部分時(shí)間里，瑣細(xì)白描般的筆觸都聚焦于似乎無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)。他對(duì)虛構(gòu)的極度克制和大量留白，常使人在必須追尋某種確定意義的閱讀努力中陷于挫?。骸兜骄W(wǎng)走去》中未讀的明信片，佐佐木無(wú)疾而終的熱戀，贊次郎在妻子出軌后無(wú)端生發(fā)的憐惜，撒謊的女傭小石未必迎接惡果，行善的議員沒(méi)有收獲寧和。“偶然”的力量不斷切碎自我與他人的關(guān)系，生命彼此間無(wú)端的熱愛(ài)與折磨近乎帶著虛無(wú)的色彩。

當(dāng)文明、社會(huì)、政治加諸于個(gè)人心靈的沖突體驗(yàn)難以消化，在對(duì)微小無(wú)常的喟嘆中，志賀直哉傾瀉著懷疑與焦慮。然而即便有著避重就輕的嫌疑，這喟嘆終究沒(méi)有指向徹底的自我封閉，正如《和解》完稿前反復(fù)的自詰。志賀這有志于走入“真正的生活”的“范先生”，正是用忠實(shí)記錄周遭一切吊詭、微妙、不可解事件的方式，向自然的調(diào)和做出了嘗試。悲觀(guān)卻并不消極的開(kāi)放性，或許正是志賀直哉異于同時(shí)代私小說(shuō)作家的關(guān)鍵所在。

劉艷：電車(chē)文化

19世紀(jì)60年代，明治維新成為日本現(xiàn)代化的嚆矢，自此日本鐵路建設(shè)事業(yè)勃興。1895年，京都誕生了日本第一輛路面電車(chē)，“電車(chē)文化”開(kāi)始植根于日本諸多文藝作品，而志賀直哉是較早讓“電車(chē)”進(jìn)入小說(shuō)的作家，《在城崎》《和解》即是例證。

作為便利的現(xiàn)代化技術(shù)產(chǎn)物，志賀直哉小說(shuō)中頻頻登場(chǎng)的景觀(guān)“電車(chē)”在重塑城鄉(xiāng)物理空間的同時(shí)，搭建了嶄新的人際關(guān)系?！兜骄W(wǎng)走去》的電車(chē)從上野站駛向宇都宮，“我”為同車(chē)廂的婦女分憂(yōu)，代為寄出的明信片無(wú)形中編織另一段聯(lián)系的紐帶；《在城崎》中“我”被山手線(xiàn)的電車(chē)撞傷后獨(dú)自前往城崎溫泉靜養(yǎng)，從而借野蜂、老鼠、蠑螈的際遇，冥思生死；《學(xué)徒的神》里外濠線(xiàn)是東京最早的電車(chē)線(xiàn)路之一，既是學(xué)徒仙吉從神田前往壽司店的必由之路，亦是議員A行善后“逃跑”的電車(chē)大道。從19世紀(jì)80年代被普通大眾抗拒到成為日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展的動(dòng)脈，“電車(chē)”已然在不經(jīng)意之間撫平時(shí)代情緒的褶皺，成為現(xiàn)代化巨變的鮮活注腳。

“電車(chē)”這一龐然巨物對(duì)于彼時(shí)日本民眾而言，絕非完滿(mǎn)存在?！墩x派》里日本橋方向駛向永代橋的電車(chē)軋死五歲女孩，從“興奮—失落”的反復(fù)至爛醉如泥后放聲大哭，鐵路工人為滿(mǎn)足“道德感”的證詞或可能招致失業(yè)?！痘疑隆防锒?zhàn)后開(kāi)往澀谷方向的電車(chē)上哄笑與逗趣不斷，“我”面對(duì)體力不支而坐過(guò)站的少年工卻黯然無(wú)力，覺(jué)察戰(zhàn)后民眾在精神“兜圈”的迷失?！兜骄W(wǎng)走去》中即使“我”無(wú)多怨悱，婦女依然為孩子破壞公共空間的距離感而“過(guò)意不去”。電車(chē)被塑造為“恥感”的現(xiàn)代容器，仍為資本與權(quán)力代言。

志賀直哉審視電車(chē)所代表的現(xiàn)代文明，但當(dāng)《真鶴》中開(kāi)往熱海的火車(chē)疾馳而過(guò)拐過(guò)海角，渴慕成為“水兵”的漁民孩子卻空想著火車(chē)脫軌掉崖的圖景時(shí)，其文字無(wú)意識(shí)追尋自然的意圖便浮出水面：因?yàn)闊o(wú)法安享現(xiàn)代文明而從“恥感”中決絕出走。作家格非認(rèn)為志賀直哉筆下的敘事者或敘事代言人為排遣窒悶，一如作者本人，皆遵循“離開(kāi)大城市，去到遠(yuǎn)離塵囂的鄉(xiāng)間或深山之中”（格非：《志賀直哉及其“自我肯定”之路》）的固定路線(xiàn)，以期實(shí)現(xiàn)身體的逃離?！妒笉u柳堂》中畫(huà)家蟄居鄉(xiāng)野，醉心自然；《篝火》更是著力描摹令人似有“重生”之感的雨后山間“飽含新綠芬芳的清冷空氣”；“和解三部曲”（《大津順吉》《和解》《一個(gè)男人和他姐姐的死》）亦莫不如此，離家出走和搬家乃常態(tài)。

《范的犯罪》被判無(wú)罪的魔術(shù)師、《赤西蠣太》無(wú)從查證的戀情、《雨蛙》末尾的外化隱喻，諸如此類(lèi)的結(jié)局設(shè)置如同不期然放松繃緊的弓弦，在本該審判“道德”的環(huán)節(jié)，以虛構(gòu)寫(xiě)作技巧完成敘事“恥感”的徑走，達(dá)成令讀者不解的“和解”。

看似無(wú)解的“和解”，一方面是源于志賀直哉出生于富庶的武士世家，祖母的疼愛(ài)與父親的實(shí)用功利使得“自我主義”霸據(jù)性格主流，《佐佐木的遭遇》《學(xué)徒的神》《流行感冒》等篇暗合“上位者”與“下位者”的階級(jí)參差?！盁o(wú)情節(jié)”的悠游文字和不食人間煙火的人物設(shè)置，或出于其“純粹”的本能。尤其是受梅特林克思想影響的創(chuàng)作中期，為逃離武士世家與社會(huì)道德的鞭策，志賀直哉對(duì)于“調(diào)和”的青睞在一定程度上削減了文字的鋒芒，郁達(dá)夫稱(chēng)其為“日本的魯迅”略顯過(guò)譽(yù)。

然而，并非志賀直哉所有作品皆趨于“調(diào)和”。他對(duì)于底層民眾投以樸素的悲憫，如《正義派》《范的犯罪》取材日常見(jiàn)聞，《赤西蠣太》化用史實(shí)“伊達(dá)騷動(dòng)”，《灰色之月》反映日本戰(zhàn)敗后社會(huì)情狀。常被詬病為“利己主義”的志賀直哉，確有突圍自我經(jīng)驗(yàn)的嘗試，接納“電車(chē)”為代表的現(xiàn)代文明，如社會(huì)道德所希冀的那樣去直面“恥感”?！皩?duì)自己的未來(lái)我看不到一絲光亮。但自己心里還燃燒著尋求光亮的愿望，我要讓它到燃盡為止”，或許志賀直哉已借《范的犯罪》主人公之口道出心聲。