著名學(xué)者王彬先生的敘事學(xué)專(zhuān)著《從文本到敘事》，堪稱當(dāng)代學(xué)人致力于創(chuàng)建本土敘事學(xué)理論的有效嘗試乃至典范。他將敘事學(xué)理論燭照小說(shuō)研究的賡續(xù)與發(fā)展，視為一代學(xué)者自覺(jué)的使命與擔(dān)當(dāng)，通過(guò)自身宏富而通透的理論視野，在中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)敘事研究與西方敘事學(xué)理論資源的交融共生之中，苦心思慮，測(cè)度敘事理論未盡的空間，并極為可貴地發(fā)前人所為發(fā)，創(chuàng)建性地提出了一系列敘事學(xué)中命名性概念，有力地推動(dòng)著我國(guó)當(dāng)代敘事學(xué)向著更為深入的敘事空間邁進(jìn)。他永懷著一顆探求歷史與文學(xué)隱秘的詩(shī)心藝魄，處處顯露敏銳眼光的機(jī)鋒和光芒，理論闡釋通透而深入淺出，往往帶給我們心靈深深的觸動(dòng)和啟示。懷著關(guān)于《從文本到敘事》研究緣起、形成過(guò)程、小說(shuō)敘事學(xué)理論、及文體內(nèi)部諸方面的深入了解，筆者對(duì)作者王彬老師進(jìn)行了專(zhuān)訪：

1、謝謝王老師接受訪談邀請(qǐng)，您在魯迅文學(xué)院長(zhǎng)期致力于敘事學(xué)教學(xué)，同時(shí)做中國(guó)傳統(tǒng)文化與北京地方文化研究，并且堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作，出版了多部散文集：《沉船集》《舊時(shí)明月》《三峽書(shū)簡(jiǎn)》與《袒露在金陵》。 其中您的敘事學(xué)專(zhuān)著《從文本到敘事》（2017年5月由人民出版社出版），自2000年伊始至2016年12月定稿，歷時(shí)十六載，漫長(zhǎng)的學(xué)術(shù)思考與時(shí)光浸潤(rùn)，實(shí)屬不易，其中的甘甜與艱辛、寂寞與堅(jiān)守，唯有著書(shū)人有著深刻的體會(huì)。十六年的堅(jiān)持猶如一場(chǎng)遠(yuǎn)行，也更是一場(chǎng)浩大的修行，在這場(chǎng)與敘事學(xué)相追問(wèn)、相澄明的理論尋思的過(guò)程之中，是哪些方面促使和因緣，而使得您勵(lì)志跋涉，不辭辛勞深入到敘事學(xué)的研究之中？

王彬：我對(duì)小說(shuō)文本研究有濃厚興趣。

我們常說(shuō)興趣是最好的動(dòng)力。這話其實(shí)只說(shuō)對(duì)了一半。在這句話后面還有責(zé)任。我長(zhǎng)期在魯迅文學(xué)院任教。來(lái)魯院讀書(shū)的學(xué)員主要是來(lái)自全國(guó)各地的作家，這些學(xué)員大都有一定創(chuàng)作與學(xué)術(shù)水平，比如對(duì)敘事學(xué)的理解，學(xué)員知道的不比老師少，但是他們又希望聽(tīng)到一些對(duì)他們有益處的敘事學(xué)的課，這就要求老師用功，不是泛泛的而是扎扎實(shí)實(shí)做研究，結(jié)合文本闡述敘事學(xué)，給學(xué)員以新鮮的知識(shí)，至少是可以打開(kāi)心智的啟迪。

這就是我與敘事學(xué)，如同你所說(shuō)的相追問(wèn)、相澄明，不辭辛勞深入到敘事學(xué)研究的動(dòng)力。

2、《從文本到敘事》的理論發(fā)現(xiàn)與闡釋都極為獨(dú)到，直抵文學(xué)敘事的本質(zhì)，是一部深具理論創(chuàng)建性，又密切結(jié)合文學(xué)案例剖析的著作。讀來(lái)令人足已想見(jiàn)您的思考之深，寫(xiě)出這樣一部極見(jiàn)功力和具有深度創(chuàng)新性的敘事學(xué)專(zhuān)著，也必然要求作者必須具備深厚的中國(guó)傳統(tǒng)敘事學(xué)和西方敘事學(xué)的理論修養(yǎng)。書(shū)中關(guān)于小說(shuō)敘事的敘述者、動(dòng)力元、場(chǎng)、文本時(shí)間等方面，結(jié)合詳實(shí)文本案例，解析得入微而深，與文本的細(xì)密融合呈現(xiàn)敘事理論發(fā)現(xiàn)，是一大特色，也是難度與深度所在，這樣的敘事學(xué)來(lái)自文本，也照亮文本，極為透徹。專(zhuān)注于敘事學(xué)研究，關(guān)涉到文學(xué)形式與文體形成的根本，在寫(xiě)作過(guò)程中勢(shì)必會(huì)動(dòng)用中西豐富的理論資源，而與自我敘事思考的探索相融合。想必您也為此做過(guò)長(zhǎng)期的理論醞釀與準(zhǔn)備，可以談?wù)勀趯?xiě)作這部著作時(shí)，有哪些中西敘事學(xué)理論資源進(jìn)入您的眼底，而成為您研究的基礎(chǔ)？

王彬：敘事學(xué)產(chǎn)生于二十世紀(jì)六十年代法國(guó)。敘事學(xué)的產(chǎn)生使得小說(shuō)研究成為一門(mén)科學(xué)，這是最初的研究，后來(lái)擴(kuò)展到其他敘事研究，包括影視作品等等。

法文中的敘事學(xué)——narratology 是由拉丁文詞根 narrato（敘事）加上希臘文詞尾logie （科學(xué)）構(gòu)成的。敘事學(xué)的前身有俄國(guó)的形式主義與法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義。敘事學(xué)一詞由特多洛夫1969年在《<十日談>的語(yǔ)法》中提出，“我且將這門(mén)學(xué)科命名為敘事學(xué)”。代表人物有：熱奈特、巴特、格雷馬斯等。這些學(xué)者的作品八十年代被譯介到我國(guó)，他們的主要著作我基本都研讀過(guò)，主要是語(yǔ)法問(wèn)題，也就是經(jīng)典敘事學(xué)中的核心問(wèn)題，通常所說(shuō)的敘述方法對(duì)我影響很大。我的這部《從文本到敘事》就是在前人的基礎(chǔ)上，對(duì)小說(shuō)中的語(yǔ)法問(wèn)題進(jìn)行了研究，力爭(zhēng)有所創(chuàng)新，揭示了敘述者解構(gòu)、第二敘述者、敘述滯后、亞自由直接話語(yǔ)、漫溢話語(yǔ)等一些新觀念，便是在經(jīng)典敘事的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了一些有益探索。

敘事學(xué)是西方學(xué)者建立的一門(mén)文藝科學(xué)，如果做敘事學(xué)研究，首先要懂得敘事學(xué)，并深入其中之精髓，在這個(gè)基礎(chǔ)上，梳理與發(fā)明我國(guó)的敘事方法與原理，尋找出中西敘事方法各自的特征與共同規(guī)律，從而發(fā)前人所未發(fā)，把敘事學(xué)研究提升至一個(gè)新層次。這是中國(guó)的敘事學(xué)者所應(yīng)有的胸襟與抱負(fù)。

因?yàn)槭侵袊?guó)人研究敘事學(xué)，自然要接合我國(guó)傳統(tǒng)的研究方法，比如清代學(xué)者的“漢學(xué)”，也稱“樸學(xué)”，注重音韻、考訂、訓(xùn)詁、辨?zhèn)?，等等，將這些方法與西方的敘事學(xué)接合起來(lái)，從通識(shí)與文本細(xì)讀出發(fā)，自然會(huì)有一些新發(fā)現(xiàn)。敘事學(xué)的基礎(chǔ)是小說(shuō)文本，中國(guó)敘事學(xué)的基礎(chǔ)首先應(yīng)該是中國(guó)的敘事作品，但是“五四”以后的主流文壇基本西化，小說(shuō)詩(shī)歌散文話劇均為西方模式，因此研究中國(guó)小說(shuō)的敘事特點(diǎn)，只能采取回顧的辦法去研讀中歷史上的文言與白話小說(shuō)，從中發(fā)現(xiàn)中國(guó)小說(shuō)的敘事特點(diǎn)。中國(guó)的白話小說(shuō)源于書(shū)場(chǎng)，文人創(chuàng)作的白話小說(shuō)無(wú)論是長(zhǎng)篇還是短篇均采取擬書(shū)場(chǎng)格局。長(zhǎng)篇是章回體，短篇也有固定的模式， 一般是四段式。開(kāi)場(chǎng)時(shí)，說(shuō)書(shū)人運(yùn)用詩(shī)詞形式揭示本篇的主旨，之后講一個(gè)小故事，再后是本篇的故事，最后是結(jié)尾，說(shuō)書(shū)人依舊采取詩(shī)詞形式對(duì)開(kāi)場(chǎng)時(shí)的主旨進(jìn)行總結(jié)與發(fā)揮。小故事屬于墊場(chǎng)性質(zhì)，一般與后面的故事在主題上保持一致，但是也有極少不一致的，后面的故事此時(shí)便顛覆了前面的故事，小說(shuō)從而在這里發(fā)生漫溢。中國(guó)的小說(shuō)屬于諸子范疇，是講道理，教育人心向善，西方小說(shuō)是講故事，在故事中蘊(yùn)含某種道理，這是中西小說(shuō)的根本區(qū)別。由于這個(gè)原因，二者自然存在敘事方法的種種不同，我在《紅樓夢(mèng)敘事》中對(duì)此作了詳細(xì)闡述，倘有興趣你不妨找來(lái)看看。

我從八十年代開(kāi)始研究敘事學(xué)，先后出版了四部敘事學(xué)著作：《水滸的酒店》、《紅樓夢(mèng)敘事》、《無(wú)邊的風(fēng)月》與《從文本到敘事》。其中《水滸的酒店》與《無(wú)邊的風(fēng)月》是研究《水滸傳》與《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)境問(wèn)題，《紅樓夢(mèng)敘事》與《從文本到敘事》研究小說(shuō)的語(yǔ)法現(xiàn)象?！都t樓夢(mèng)敘事》側(cè)重分辨中西小說(shuō)在敘事方面的不同特點(diǎn)，當(dāng)然也有共同之處?！稄奈谋镜綌⑹隆穭t側(cè)重研究中西小說(shuō)的敘事方法，主要是闡述我的一些新見(jiàn)解，用這些新的見(jiàn)解，或者說(shuō)是新觀念新方法進(jìn)行研究而發(fā)現(xiàn)新現(xiàn)象。比如中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)中亞自由直接話語(yǔ)大幅度泛濫，從而造成小說(shuō)從呈現(xiàn)型向講述型轉(zhuǎn)化；敘述者解構(gòu)，造成小說(shuō)文本革新；傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事方法對(duì)當(dāng)下文學(xué)作品的影響，根據(jù)動(dòng)力元區(qū)分小說(shuō)文本形態(tài)，等等。

清初的顧炎武是“漢學(xué)”開(kāi)拓者，《周易》認(rèn)為，惟君子為能通天下之志，顧炎武認(rèn)為，蓋必自發(fā)言始，又說(shuō)：讀經(jīng)自考文始，“考文自知音始。以至諸子百家之書(shū)，亦莫不然?！彼J(rèn)為音韻是通經(jīng)的關(guān)鍵，因此應(yīng)該從發(fā)明古音、考證古韻入門(mén)，從而通經(jīng)明道。敘事學(xué)也主張從語(yǔ)言入手，中西治學(xué)的精髓是一至的。顧炎武主張：坐而言，起而行，學(xué)術(shù)要為實(shí)踐服務(wù)。研究文學(xué)作品也是這個(gè)道理，要反對(duì)“空談性命”、空談理論，反對(duì)不聯(lián)系實(shí)踐而夸夸其談的研究。

3、西方敘事學(xué)引入國(guó)內(nèi)時(shí)，如熱拉爾·熱奈特《敘事話語(yǔ)》《新敘事話語(yǔ)》、弗朗索瓦·利奧塔《后現(xiàn)代狀況》、華萊士·馬丁《當(dāng)代敘事學(xué)》、米克·巴爾《敘述學(xué)·敘事理論導(dǎo)論》、希里斯·米勒《解讀敘事》、羅蘭·巴特《符號(hào)學(xué)原理》、普羅普《故事形態(tài)學(xué)》等，曾蔚為大觀地深刻改變和影響著我國(guó)的敘事學(xué)研究。您這部敘事學(xué)研究著作《從文本到敘事》，更是扎根于您長(zhǎng)期而廣泛的西方敘事學(xué)研究之中，對(duì)于西方敘事學(xué)的理論資源汲取，給您帶來(lái)了那些方面的影響與啟示？

王彬：敘事學(xué)對(duì)我的影響是嚴(yán)謹(jǐn)性與科學(xué)性。

小說(shuō)是藝術(shù)作品，那么小說(shuō)與科學(xué)是什么關(guān)系？敘事學(xué)則解決了小說(shuō)的科學(xué)性問(wèn)題，揭示了許多研究的入口與門(mén)徑，比如敘述者、聚焦、故事、事件、話語(yǔ)等概念。

通過(guò)這些關(guān)鍵性概念，小說(shuō)研究便成為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科。進(jìn)而舉凡敘事作品——虛構(gòu)與非虛構(gòu)的，都可以在敘事學(xué)的燭照之下，具有科學(xué)研究的必然性與可能性了。這是敘事學(xué)對(duì)人類(lèi)社會(huì)的極大貢獻(xiàn)。

4、在敘事學(xué)方面，梳理傳統(tǒng)與梳理當(dāng)下敘事經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，以此為根基形成本土化的敘事理論，您認(rèn)為“中國(guó)的學(xué)人一方面要繼承本土根脈，同時(shí)也要融通西學(xué)，站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點(diǎn)上創(chuàng)建本土話語(yǔ)體系”，可以說(shuō)《從文本到敘事》是您努力創(chuàng)建本土敘事理論的艱辛嘗試與探索，而選擇中西敘事資源的相互兼顧與融合，并未偏廢一方非此即彼，而是在亦此亦彼的更為廣闊的通觀的文學(xué)視角之下，來(lái)生成契合當(dāng)今的敘事理論。在這一過(guò)程中，我們可以看到您也一直希望結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)考訂方法來(lái)對(duì)小說(shuō)研究，您是出于那些因素的考慮，而選擇通過(guò)這樣的方式來(lái)進(jìn)入敘事學(xué)研究的？

王彬：上面說(shuō)到，清人“漢學(xué)”的治學(xué)方法對(duì)我影響很大，原因之一是這派學(xué)人主張治學(xué)應(yīng)從音韻開(kāi)始，以及考訂、辯偽等，這些方法與敘事學(xué)研究有相同之處。這是一方面，另一方面，“漢學(xué)”講究經(jīng)學(xué)即理學(xué)，指出方法對(duì)內(nèi)容理解的必要性，敘事學(xué)也注重從形式中尋找關(guān)鍵點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)形式對(duì)內(nèi)容的重要性，將這些關(guān)鍵點(diǎn)聯(lián)絡(luò)起來(lái)上升為理論。我們要在前人的基礎(chǔ)上，尋出新的關(guān)鍵點(diǎn)，建立新觀念與新理論，揭示新的研究與實(shí)踐方向。

5、對(duì)于小說(shuō)敘事藝術(shù)中敘述者的關(guān)注，您在《從文本到敘事》專(zhuān)門(mén)分為兩章，通過(guò)“解構(gòu)的敘述者”與“第二敘述者”來(lái)講述，而這一部分也是極見(jiàn)理論發(fā)見(jiàn)性的所在。在“解構(gòu)的敘述者”的理論尋繹中，您指出敘述者可以解構(gòu)為超敘述者、敘述者和次敘述者三類(lèi)基本形式，并結(jié)合魯迅《狂人日記》與曹雪芹《紅樓夢(mèng)》的敘述形態(tài)為切點(diǎn)，做出了生動(dòng)的理論闡釋。并提到敘述者解構(gòu)的不同表現(xiàn)方式，如敘述者解構(gòu)為作者與人物，且通過(guò)結(jié)合先鋒派小說(shuō)作家馬原小說(shuō)《虛構(gòu)》，指出其獨(dú)特的敘述形態(tài)，將作者、敘述者和人物嫁接的方式，剖析了先鋒派文學(xué)的敘述者解構(gòu)的取向意義。而對(duì)第一人稱解構(gòu)為第三人稱方面，您結(jié)合傳統(tǒng)敘事文學(xué)，精確地指出作為中國(guó)文學(xué)和史傳的敘述傳統(tǒng)，這種將個(gè)人消泯于集體，而在集體中講述個(gè)人的摒棄第一人稱采用第三人稱的敘述方式，意義在于站在更為客觀立場(chǎng)進(jìn)行敘述，您對(duì)于作者敘述策略方面的細(xì)致捕捉與描述，讀來(lái)都令人深受啟發(fā)。敘述者的解構(gòu)生成不同的故事文體形態(tài)，也在不斷打開(kāi)著小說(shuō)寫(xiě)作可能性的空間，您認(rèn)為這將會(huì)給我們今后的小說(shuō)創(chuàng)作帶來(lái)怎樣的啟示性意義？

王彬：敘述者是作家創(chuàng)作的第一個(gè)文本人物。文本中其他人物都是通過(guò)敘述者講述出來(lái)的。敘述者不是亙古不變，而是隨著時(shí)代的變化而變化。敘述者改變了小說(shuō)的文本形態(tài)自然要發(fā)生變化，因此聰明的作者往往從敘述者入手而創(chuàng)新文本，從而做出某種創(chuàng)新形式。

明白了小說(shuō)中的敘述者可以解構(gòu)、可以千變?nèi)f化，作者就解放了，就可以發(fā)放開(kāi)手腳，通過(guò)不同的敘述者制造不同角度不同層次的文本，使得小說(shuō)更接近千變?nèi)f化的社會(huì)生活。

6、您通過(guò)文本的解析，來(lái)進(jìn)入“第二敘述者”的敘事推進(jìn)機(jī)制發(fā)現(xiàn)之中，認(rèn)為第二敘述者作為非具體的一種抽象存在，隱藏在敘述者之后，而以價(jià)值取向、情感取向、文化取向、語(yǔ)言取向、聚焦方式五種方式存在于文本中。在“局部的第二敘述者”與“敘述策略”中，分別結(jié)合傳統(tǒng)敘事文學(xué)羅貫中的《三國(guó)演義》和西方現(xiàn)代派文學(xué)詹姆斯·喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，來(lái)剖析了敘述者的局部變異與修補(bǔ)作用，及第二敘述者形成的變調(diào)，從而容納多種聲音，增強(qiáng)藝術(shù)張力。可以說(shuō)，您在這一部分的理論闡釋是極為出彩的，廓清了許多敘事文本當(dāng)中欲辨而未明的部分，引領(lǐng)我們看到了文本中敘述者不同層面的藝術(shù)價(jià)值與意義。在這一章末注釋中，您詳細(xì)地指出了變調(diào)與復(fù)調(diào)的區(qū)分，并結(jié)合哲學(xué)家巴赫金的復(fù)調(diào)理論，來(lái)談您所命名的“變調(diào)”的特性意義，意在指出第二敘述者對(duì)于文本的間離效果，豐富文本的歧義，是否可以再結(jié)合具體文學(xué)案例，談?wù)勱P(guān)于第二敘述者與“變調(diào)”方面的敘事經(jīng)驗(yàn)作用與可能性？

王彬：音樂(lè)離不開(kāi)變調(diào)，通過(guò)變調(diào)而使得音樂(lè)從原來(lái)的旋律進(jìn)入一個(gè)新旋律，原來(lái)的旋律稱主調(diào)，新的旋律稱副調(diào)。音樂(lè)中的變調(diào)相當(dāng)于小說(shuō)中的漫溢或者漫溢話語(yǔ)，這里不再細(xì)說(shuō)。

復(fù)調(diào)是指多聲部。在音樂(lè)中如果出現(xiàn)兩段或兩段以上的聲部同時(shí)進(jìn)行，自然就會(huì)出現(xiàn)復(fù)調(diào)。這些聲部各自獨(dú)立，但是又統(tǒng)為一個(gè)整體。制造復(fù)調(diào)的關(guān)鍵是將各個(gè)聲部彼此形成合聲關(guān)系，通過(guò)對(duì)位法進(jìn)行組合。

在小說(shuō)中由于第二敘述者的出現(xiàn)，變調(diào)與復(fù)調(diào)對(duì)作者而言不再是無(wú)意識(shí)，而是可以有意識(shí)地進(jìn)行操作，這就是我揭示第二敘述者的價(jià)值與意義。

7、您關(guān)于人物聚焦制造故事節(jié)點(diǎn)，推進(jìn)故事的萌蘗與發(fā)展，與人物聚焦背后的敘述者，讀來(lái)令人獲得對(duì)于敘事文本認(rèn)識(shí)上的通透之感，這與您結(jié)合馬爾克斯《巨翅老人》《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》，深入淺出的文本的生動(dòng)闡釋密不可分。而您對(duì)于聚焦在先敘述在后的文學(xué)現(xiàn)象概括為“滯后敘述”，也深化了關(guān)于敘述者聚焦的認(rèn)識(shí)和理解，是非常具有創(chuàng)建性的理論概括，擴(kuò)容了我們解析小說(shuō)藝術(shù)的敘事學(xué)空間，對(duì)于這一命名您當(dāng)時(shí)的思考是如何突破到這一深度層面的？

王彬：敘述與聚焦是敘事作品中相互生成的敘事方法。敘事是敘述者在講，聚焦是人物在看、在聽(tīng)，在想，有時(shí)也是敘述者在看、在聽(tīng)、在想。虛構(gòu)的文學(xué)做品是這樣，非虛構(gòu)的敘事作品也是這樣。

《左傳》魯僖公十六年（685）中的“經(jīng)”曰：“十有六年春，王正月戊申朔,隕石于宋五。是月,六鷁退飛過(guò)宋都?！彪E，是墜落；鷁，是一種水鳥(niǎo)。魯僖公十六年（685）春天正月初一，宋國(guó)落下五塊隕石，“隕石于宋五”；在這個(gè)月，還有六只水鳥(niǎo)倒著飛過(guò)了宋國(guó)的國(guó)度，“六鷁退飛過(guò)宋都”。為什么先說(shuō)“隕”，后說(shuō)“石”，最后說(shuō)“五”呢？這是從聽(tīng)覺(jué)寫(xiě)起，人們先聽(tīng)到聲音（聽(tīng)覺(jué)聚焦），隕石落下發(fā)出爆裂的聲響，走過(guò)去一看（視覺(jué)聚焦），原來(lái)從天上掉下來(lái)幾塊石頭，再數(shù)一數(shù)（計(jì)算，思索），是“五”塊，因此說(shuō)“隕石于宋五”。從具象到抽象。那么，“六鷁退飛”，為什么先說(shuō)數(shù)字“六”，后說(shuō)“鹢”，再說(shuō)“退”呢？因?yàn)檫@是從視覺(jué)的聚焦過(guò)程寫(xiě)起，先看到的是“六”只鳥(niǎo)，仔細(xì)看看，原來(lái)是“鹢”，再細(xì)看，才發(fā)現(xiàn)是倒退著飛行，所以說(shuō)“六鹢退飛”。優(yōu)秀的歷史學(xué)家往往有意識(shí)或無(wú)意識(shí)運(yùn)用聚焦為往事的當(dāng)下敘述增加現(xiàn)場(chǎng)魅力。

在敘事作品中，聚焦與敘述的矛盾是一種普遍現(xiàn)象，只有當(dāng)敘述者的感知與故事人物的自我感知完全一致時(shí)，這種矛盾才能消失。敘述與聚焦的矛盾幾乎存在于一切敘事作品之中?！都t樓夢(mèng)》中劉姥姥第一次進(jìn)大觀園，在鳳姐的房間里看到 ：

只見(jiàn)門(mén)外鏨銅鉤上懸著大紅撒花軟簾，南窗下是炕，炕上大紅氈條，靠東邊板壁立著一個(gè)鎖子錦靠背與一個(gè)引枕，鋪著金心綠閃緞大坐褥，旁邊有銀唾沫盒。那鳳姐兒家常帶著紫貂昭君套，圍著攢珠勒子，穿著紅桃撒花襖，石青刻絲灰鼠披風(fēng)，大紅洋縐銀鼠皮裙，粉光脂艷，端端正正坐在那里，手內(nèi)拿著小銅火筋兒撥手爐內(nèi)的灰。

劉姥姥是個(gè)窮老婆子，為了打秋風(fēng)而第一次進(jìn)入貴族府邸，對(duì)鳳姐室內(nèi)環(huán)境與服飾，雖然可以看到，卻未必說(shuō)得出什么名堂。這里的敘述，雖然是以劉姥姥聚焦的形式出現(xiàn)，但卻說(shuō)得十分清楚，這自然是矛盾的。對(duì)這樣的現(xiàn)象，不能說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的作者沒(méi)有注意到，比如劉姥姥等候鳳姐之前對(duì)自鳴鐘的疑惑。由此聯(lián)想林黛玉進(jìn)賈府時(shí)雖然只有六歲，但她的形象與思索卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)她的年齡。從根本上看，依然是敘述者與聚焦者，講與看的矛盾。為了解決這個(gè)矛盾不少作者采取模擬策略。

這個(gè)策略多見(jiàn)于兒童文學(xué)作品。與成人文學(xué)相比較，兒童文學(xué)不僅要模擬孩子的口吻講故事，而且這種口吻要獲得成人的認(rèn)可，或者說(shuō)，兒童文學(xué)的作者是行走于兒童與成人之間，這是一件很困難的事情，寫(xiě)作的樂(lè)趣就在這里吧！ 然而，對(duì)絕大多數(shù)的敘事作品而言，這個(gè)矛盾是可以忽略不計(jì)的，因?yàn)槿宋锞劢?，歸根結(jié)底是一種敘述策略，而且往往由于滯后敘述，反而使文本更加錯(cuò)綜復(fù)雜，有什么必要刻意回避呢？

8、動(dòng)力元作為小說(shuō)故事情節(jié)中重要的因素，受到您的格外關(guān)注，在動(dòng)力元、次動(dòng)力元、輔助動(dòng)力元、非動(dòng)力元，這一完整而強(qiáng)大的動(dòng)力系統(tǒng)里，您重點(diǎn)談到動(dòng)力元的形成機(jī)制，將其區(qū)分為敘述者動(dòng)力元、人物動(dòng)力元和詞語(yǔ)動(dòng)力元。進(jìn)而就顯身敘述者動(dòng)力元與隱身敘述者動(dòng)力元，給情節(jié)在小說(shuō)外部與內(nèi)部推進(jìn)所帶來(lái)的審美寫(xiě)真藝術(shù)表現(xiàn)力不同，進(jìn)行了深刻的闡釋。您細(xì)致地辨認(rèn)出故事的變異產(chǎn)生推動(dòng)力，并結(jié)合《紅樓夢(mèng)》從敘述者、人物與情節(jié)，對(duì)故事由外部進(jìn)入故事內(nèi)部進(jìn)行了獨(dú)到而深刻的描述與追尋。關(guān)于動(dòng)力元在文本故事中的諸種表現(xiàn)形態(tài)及轉(zhuǎn)化，確實(shí)是一個(gè)值得深思的話題，您也認(rèn)為動(dòng)力元會(huì)決定小說(shuō)的樣式，是否可以再?gòu)那楣?jié)和性格，作為動(dòng)力元不同類(lèi)型的轉(zhuǎn)移與變化方面，談?wù)剟?dòng)力元對(duì)于敘事及文體的影響？

王彬：我在《從文本到敘事》中接合實(shí)例，說(shuō)明了情節(jié)與動(dòng)力元的關(guān)系，情節(jié)是一條因果鏈，而因果鏈的主體因素是動(dòng)力元。我舉個(gè)例子。一個(gè)是這樣一句話：“他打了她一個(gè)嘴巴，她委屈的哭了。第二天清晨，她離開(kāi)了他。”這是一個(gè)因果鏈。有三個(gè)動(dòng)力元。一個(gè)是“打嘴巴”。一個(gè)是“哭了?！币粋€(gè)是“離開(kāi)?！比绻覀儼堰@話加以延伸：“他打了她一個(gè)嘴巴，她委屈的哭了。第二天清晨，她便離開(kāi)了他。很多年過(guò)去了，一天來(lái)了一隊(duì)胡子，領(lǐng)頭的是她，她今天下山特意來(lái)捉他上山羞辱他?！?這句話增加了三個(gè)元素。一個(gè)是“來(lái)了一隊(duì)胡子”。一個(gè)是“捉他”。一個(gè)是“羞辱他。”隨著動(dòng)力元的增多，情節(jié)也隨之增多。

這是以小說(shuō)大，小說(shuō)無(wú)非是放大的語(yǔ)句而已。

9、如您所指出“小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)，但也是時(shí)間的藝術(shù)”，對(duì)于敘事文學(xué)中時(shí)間探求，永遠(yuǎn)是一個(gè)大的話題，猶如巨大的謎一般吸引人們進(jìn)入其中。小說(shuō)中故事時(shí)間與文本時(shí)間與物理時(shí)間相對(duì)，而被稱為“偽時(shí)間”，您通過(guò)“時(shí)間感”“文本時(shí)間與故事時(shí)間的關(guān)系”“時(shí)間零度”“外部時(shí)間與內(nèi)部時(shí)間”，并結(jié)合“中國(guó)古代白話小說(shuō)的時(shí)間特征”“文本時(shí)間的四種形式”“中國(guó)古代白話小說(shuō)與西方現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在文本時(shí)間上的差異”“意識(shí)流小說(shuō)對(duì)時(shí)間的處理”等眾多關(guān)聯(lián)域方面，展開(kāi)了深入的研究與呈現(xiàn)，這是建立于您宏闊的中西敘事藝術(shù)的視野之中。對(duì)于文本時(shí)間作為一種敘述方式，在當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)品格的提升方面，您有怎樣的看法？

王彬：時(shí)間做為一種創(chuàng)作手法，為歷代作家所重視，時(shí)代不同對(duì)時(shí)間的處理也不同，地域不同對(duì)時(shí)間的處理也不同。相對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)時(shí)間的處理——力求真實(shí)地再現(xiàn)物理時(shí)間，當(dāng)下小說(shuō)則相對(duì)自由、簡(jiǎn)便，而且由于亞自由直接話語(yǔ)的泛濫，小說(shuō)從呈現(xiàn)型向講述型靠攏，對(duì)時(shí)間的處理也更為隨意。

10、文學(xué)中的“場(chǎng)”，既可以是真實(shí)的，也可以是虛構(gòu)的，皆在于通往藝術(shù)的真實(shí)，而成為一種文化載體，自有其對(duì)于小說(shuō)審美藝術(shù)的表現(xiàn)力，在“清晰或模糊的場(chǎng)”里，您通過(guò)日本作家川端康成的名作《伊豆的舞女》，來(lái)深入這部作品的“場(chǎng)”的元素，所形成的特殊的美感意味，這是一篇感人的小說(shuō)，經(jīng)由“場(chǎng)”的視角為我們打開(kāi)了新的解讀空間，確乎是“場(chǎng)”的地理與人文的方面，成為了故事不可缺失的文化元素。通過(guò)“場(chǎng)”這一小說(shuō)元素，您如何看待川端康成小說(shuō)《古都》《雪國(guó)》中的“場(chǎng)”的意義作用？

王彬：《雪國(guó)》與《古都》是川端康成的代表作。川端康成《我在美麗的日本》中指出日本的越后（現(xiàn)在的新潟縣）就是雪國(guó)。雪國(guó)在日本什么地方不重要，重要的是雪國(guó)作為小說(shuō)中的場(chǎng)景是通過(guò)雪來(lái)完成的，或者說(shuō)是通過(guò)作家對(duì)雪的感受來(lái)完成的。雪成為這篇小說(shuō)的主要元素?！堆﹪?guó)》創(chuàng)作的時(shí)間很長(zhǎng)，先是發(fā)表了入若干片段，后來(lái)合成全篇。小說(shuō)描寫(xiě)了三個(gè)人物，男性的島村、女性的葉子與駒子，三人之間的往來(lái)與糾葛，就人物形象而言似乎并沒(méi)有特別吸引讀者（重口味讀者）之處，但從作者筆端飛舞而下的雪，作為場(chǎng)景卻像銀河一樣傾瀉下來(lái)，把讀者全部的身心浸透了。評(píng)論家認(rèn)為，《雪國(guó)》展示了日本人的虛無(wú)思想，雪作為特定的場(chǎng)其效果就在于此。中國(guó)的禪宗認(rèn)為：“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)。本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃？” 在禪宗看來(lái)，雪，作為場(chǎng)，似乎沒(méi)有存在的價(jià)值，但那是禪宗，而文學(xué)之為文學(xué)還得依賴語(yǔ)言，而語(yǔ)言則憑附于自然萬(wàn)物之上，因此還得描寫(xiě)雪像銀河一樣傾落下來(lái)。這就是文學(xué)與場(chǎng)的矛盾，作家正是處理這對(duì)矛盾的人，處理好了便是好作家。

《古都》相對(duì)簡(jiǎn)單，不再啰嗦。

11、在“場(chǎng)的作家與作家的場(chǎng)”里，您談到了魯迅先生生前在北京兩處居所的轉(zhuǎn)換：八道灣11號(hào)與磚塔胡同61號(hào)，給他的小說(shuō)創(chuàng)作所形成的二度場(chǎng)帶來(lái)的變化，結(jié)合在磚塔胡同居所創(chuàng)作的《幸福的家庭》所反映出的居住情態(tài)，可謂是令人信服地確切認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的“場(chǎng)”，經(jīng)過(guò)作者心靈轉(zhuǎn)換，進(jìn)入到了文學(xué)表現(xiàn)中，這與您敏銳的建筑地理學(xué)意識(shí)密切相關(guān)，是否可以再談?wù)劇皥?chǎng)”之于魯迅先生文學(xué)世界的意義與作用嗎？

王彬：魯迅先生是紹興人，因?yàn)榧揖硵÷?，去南京水師學(xué)堂讀書(shū)，后來(lái)去日本留學(xué)，回國(guó)后在紹興任教，民國(guó)后在北京任職，之后去廈門(mén)、廣州、最后在上海逝世。在他的著作中往往流露出這些地方的時(shí)空背景與風(fēng)土人情，這些是現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)對(duì)魯迅的影響，也可以說(shuō)是魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)中場(chǎng)的描摹，這些場(chǎng)與魯迅的作品中的場(chǎng)相互依賴相互映襯。比如，魯迅有一個(gè)很短的小說(shuō)《示眾》，創(chuàng)作于1925年3月。小說(shuō)的開(kāi)端寫(xiě)道在首善之區(qū)西城的一條馬路上，火焰焰的太陽(yáng)雖然還沒(méi)有升起來(lái)，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光。一個(gè)十二歲的胖孩子，細(xì)著眼，歪著嘴在路旁一家包子鋪門(mén)前吆喝賣(mài)熱包子。小說(shuō)幾乎沒(méi)有情節(jié)，只是說(shuō)一個(gè)警察牽著一個(gè)犯人在路邊示眾，路人圍上來(lái)看，胖小孩也過(guò)來(lái)看，老板發(fā)現(xiàn)走過(guò)來(lái)給了一巴掌，警察牽著犯人走了，眾人也就散了。這則小說(shuō)收在魯迅的小說(shuō)集《彷徨》中。小說(shuō)的主題是什么？是揭示人們的無(wú)聊與麻木么？一時(shí)說(shuō)不清楚。我感性趣的是包子鋪的位置。按照小說(shuō)的講述，故事發(fā)生在首善之區(qū)的西城。首善之區(qū)指首都，《漢書(shū) ? 儒林傳序》云：“故教化之行也，建首善之地，自京師始?！蔽鞒菂^(qū)是北京的核心區(qū)，位于北京城中軸線西側(cè)而稱。西城區(qū)有一條大街叫西四南大街，大街的西側(cè)有一條磚塔胡同，是元代的胡同，胡同北側(cè)東口1號(hào)東房的后墻臨街，于是在后墻上開(kāi)了一個(gè)門(mén)，成為街上的一家鋪面房。這是一家賣(mài)羊肉的鋪?zhàn)?，北京叫羊肉床子。老板姓楊，有一個(gè)朋友叫金永祥，人稱“金巴”，共用這家鋪?zhàn)樱?jīng)營(yíng)回民小吃（燒餅、油炸鬼、蜜麻花等），同時(shí)將羊肉的下腳料剁成餡，蒸羊肉包子。這家店的名字叫“永祥燒餅鋪”。“永祥燒餅鋪”早已經(jīng)不存在了，現(xiàn)在是一家賣(mài)西藥的藥店。

1923年8月魯迅因?yàn)樾值荇]墻，從八道灣11號(hào)遷到磚塔胡同61號(hào)（今84號(hào)），在此居住了將近10個(gè)月。魯迅上下班均要穿過(guò)胡同東口，自然熟悉這家包子鋪。胖小孩吆喝：“熱的包子咧，剛出屜的……”應(yīng)是當(dāng)時(shí)的市井生活，具體說(shuō)是“永祥燒餅鋪”門(mén)口場(chǎng)面的生動(dòng)寫(xiě)真。魯迅沒(méi)有描寫(xiě)胖小孩吆喝的包子是什么餡，知道了這個(gè)場(chǎng)的真實(shí)性，包子自然是羊肉餡。這就進(jìn)入敘事學(xué)的一個(gè)陷阱，如何證明包子有餡，而饅頭無(wú)餡。這是“場(chǎng)”在作家筆下的展示，或者說(shuō)是“場(chǎng)”觸動(dòng)了魯迅，從而產(chǎn)生了這篇小說(shuō)。當(dāng)然，在磚塔胡同61號(hào)由于房屋湫隘，對(duì)魯迅的影響更大。在61號(hào)，魯迅創(chuàng)作了《祝?！放c《幸福的家庭》兩個(gè)短篇小說(shuō)。前一篇傳達(dá)一種凄涼悲慘的氛圍，后一篇，講述一個(gè)生活窘迫的年輕人，為了謀生而在寫(xiě)作之時(shí)屢屢被瑣事所擾：一次是賣(mài)劈柴的來(lái)了，妻子買(mǎi)了25斤劈柴，放在什么地方呢？房屋實(shí)在狹窄，只有堆在床下。還有，北京人的冬儲(chǔ)菜，普通百姓離不開(kāi)的大白菜，也送來(lái)了，放在什么地方呢？當(dāng)然也只能堆在這唯一的房間里。在這篇小說(shuō)中，房子是一個(gè)讓人始終糾結(jié)的問(wèn)題。在他看來(lái)，“幸福的家庭”必定住房寬裕，有臥房，還要“有一間堆積房”，“白菜之類(lèi)都到那邊去”，而且必定有書(shū)房，而書(shū)房的門(mén)永遠(yuǎn)是關(guān)著的：“有事要商量先敲門(mén)，得了許可才能進(jìn)來(lái)”。在八道灣，魯迅有臥房、有會(huì)客室、有廚房、有放雜物的堆房，還有三間寬闊明亮的書(shū)房——現(xiàn)在是一間也沒(méi)有了，今昔對(duì)比，斷崖式的變遷，當(dāng)然是巨大而令人傷感。小說(shuō)人物如此糾結(jié)于書(shū)房或者有魯迅本人的客觀原因。在魯迅的小說(shuō)中，描寫(xiě)居住窘迫的只有《幸福的家庭》一篇。這里自然有多種原因，但居住環(huán)境的劇烈變遷，現(xiàn)實(shí)蝸居的湫隘簡(jiǎn)陋，這些元素所構(gòu)成的“場(chǎng)”，難免不在小說(shuō)中有所反映，簡(jiǎn)言之，場(chǎng)決定了作家，這是創(chuàng)作規(guī)律，魯迅也難以避免。

這就是磚塔胡同對(duì)魯迅的影響，而在魯迅的筆下，磚塔胡同現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)，轉(zhuǎn)化為紙面上的場(chǎng)，也就是二度場(chǎng)，從而給予讀者以藝術(shù)的歆享。魯迅對(duì)場(chǎng)的描述一般采取模糊處理，不做現(xiàn)實(shí)說(shuō)明，這是魯迅小說(shuō)處理場(chǎng)的一般原則。但是。雖然如此，依舊給讀者留下某些可以尋覓的線索，因?yàn)樵谒男≌f(shuō)中，二度場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)存在一種相對(duì)穩(wěn)定的對(duì)位，這是魯迅在小說(shuō)中處理場(chǎng)的一個(gè)顯著特征。

12、對(duì)于小說(shuō)中的自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)的理論闡釋?zhuān)菢O見(jiàn)敘事理論深度的部分，您在“轉(zhuǎn)述的五種形式”里，關(guān)于轉(zhuǎn)述語(yǔ)的存在方式的五類(lèi)分析：直接話語(yǔ)、間接話語(yǔ)、自由間接話語(yǔ)、自由直接話語(yǔ)、亞自由直接話語(yǔ)，將小說(shuō)敘事的話語(yǔ)形態(tài)做出了準(zhǔn)確的剖析，并結(jié)合當(dāng)代小說(shuō)特點(diǎn)，分析自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)的大面積出現(xiàn)，又可以直追溯流上與其源頭相接，您認(rèn)為當(dāng)作家在進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中時(shí)，該如何保持轉(zhuǎn)述語(yǔ)的質(zhì)地，來(lái)使用自由直接話語(yǔ)和亞自由直接話語(yǔ)方式？

王彬：不要寫(xiě)得過(guò)于順暢。無(wú)縫對(duì)接是不成的，對(duì)話與敘述畢竟是兩種文體。在處理自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)時(shí)，應(yīng)注意人物性格與文化程度。

13、在《從文本到敘事》中第十章，您對(duì)于“漫溢話語(yǔ)”的理論闡述，給人留下深刻印象，您用“漫溢話語(yǔ)”來(lái)指稱小說(shuō)中話語(yǔ)與故事表現(xiàn)出來(lái)的一種分離傾向，及話語(yǔ)脫離故事出現(xiàn)話語(yǔ)自足狀態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象，并通過(guò)“疏離故事”“夸張的漫溢話語(yǔ)”“顛覆故事”“話語(yǔ)自足”方面，深入地闡釋“漫溢話語(yǔ)”的理論諸種文學(xué)表現(xiàn)形態(tài)。其中在分析“夸張的漫溢話語(yǔ)”時(shí)，您結(jié)合莫言老師《透明的紅蘿卜》做出了藝術(shù)化的理解，“漫溢話語(yǔ)”的獨(dú)特理論視角，為我們進(jìn)入莫言老師的小說(shuō)世界提供了獨(dú)特的路徑與視角，您是否還可以就此再談?wù)勀岳蠋熚膶W(xué)創(chuàng)作的“漫溢話語(yǔ)”藝術(shù)形態(tài)與追求？

王彬：漫溢話語(yǔ)有兩層意思。一是漫溢，一是漫溢話語(yǔ)。

小說(shuō)的核心是故事。如果小說(shuō)中出現(xiàn)兩個(gè)相連的故事，后一個(gè)故事與前一個(gè)故事的指向發(fā)生變異，這一現(xiàn)象我們稱為漫溢。故事通過(guò)話語(yǔ)呈現(xiàn)。或者說(shuō)，話語(yǔ)為故事服務(wù)。但是，任何事情均有例外，在有些小說(shuō)中，話語(yǔ)與故事表現(xiàn)出一種分離的傾向，話語(yǔ)脫離了故事甚至出現(xiàn)話語(yǔ)自足狀態(tài)，這個(gè)現(xiàn)象稱為漫溢話語(yǔ)。無(wú)論是漫溢還是漫溢話語(yǔ)，我們統(tǒng)稱漫溢話語(yǔ)。

漫溢話語(yǔ)可以分為1、疏離故事的漫溢話語(yǔ)，2、夸張的漫溢話語(yǔ)，3、顛覆的滿意話語(yǔ)三種形式。比如《水滸傳》第二回述魯智深打死鎮(zhèn)關(guān)西以后，被官府追鋪，有這樣一段文字：“東逃西奔，急急忙忙，行過(guò)了幾處州府，正是：‘饑不擇食，寒不擇衣，慌不擇路，貧不擇妻?！睂?duì)“饑不擇食”四句，金圣嘆批道：“忽入四句，如謠似諺，正是絕妙好詞。第四句寫(xiě)成諧笑，千古獨(dú)絕?！?指出第四句是“諧笑”，是取樂(lè)、開(kāi)玩笑。因?yàn)檫@一句與魯智深當(dāng)時(shí)的情景無(wú)涉，在逃命時(shí)還要想到擇妻，自然是玩笑。從敘事學(xué)的角度看，前三句從衣服、食品、道路的選擇表現(xiàn)了逃難者的惶急心態(tài)，無(wú)疑是準(zhǔn)確的，第四句則脫離故事，是為了湊趣而成，只是滿足話語(yǔ)的自身，脫離了人物與情節(jié)而蕩漾開(kāi)來(lái)，這就是脫離故事，所謂疏離故事的漫溢話語(yǔ)。

莫言的小說(shuō)《透明的紅蘿卜》有一節(jié)文字采取了夸張的漫溢話語(yǔ)。

《透明的紅蘿卜》是莫言的代表作。這個(gè)頗長(zhǎng)的短篇，講述了一個(gè)人民公社的故事。小黑孩的母親死了，繼母不喜歡他，小黑孩孤獨(dú)可憐。一次，小黑孩被派出工，同村的小石匠總是照顧他，而外村的小鐵匠則對(duì)他很不友善。一天，小鐵匠讓小黑孩從田里拔蘿卜，拔回來(lái)的蘿卜放在鐵砧上。小黑孩想吃這個(gè)蘿卜，但是小鐵匠由于失戀而心緒不佳，一把將蘿卜搶過(guò)來(lái)丟進(jìn)河里：“那個(gè)金色紅蘿卜砸在河面上，水花飛濺起來(lái)。蘿卜漂了一會(huì)，便慢慢沉入水底。在水底下它慢慢滾動(dòng)著，一層層黃沙很快就掩埋了它。從蘿卜砸破的河面上，升騰起沉甸甸的迷霧，凌晨時(shí)分，霧積滿了河谷，河水在霧下傷感地嗚咽著。幾只早起的鴨子站在河邊，憂悒地盯著滾動(dòng)著的霧。有一只大膽的鴨子耐不住了，顢頇著朝河里走?！?之后是關(guān)于鴨子的描寫(xiě)，在鴨子的注視下，走來(lái)一個(gè)老頭，老頭的背駝得狠厲害，擔(dān)子沉重，脖子像天鵝一樣伸出來(lái)，之后是一個(gè)光背赤腳的小黑孩，看到這個(gè)孩子，公鴨子跟身邊的母鴨子交換了一下眼神，意思是說(shuō)，上次這個(gè)孩子把水桶撞翻滾下河，差點(diǎn)沒(méi)把麻鴨子砸死?！澳给喿舆B忙回應(yīng)：是呀是呀是呀，麻鴨那個(gè)討厭的家伙，天天追著我說(shuō)下流話，砸死它倒利索……” 從故事的角度講，鴨子與蘿卜的講述均可以刪掉， 莫言不刪而顯然有其追求。對(duì)此，滿足于故事的讀者可以不讀，有雅趣的讀者則可以品嘗故事之外的獨(dú)特味道。

與疏離故事的漫溢話語(yǔ)不同，如果說(shuō)，《水滸傳》魯智深的例子是對(duì)故事采取一種若即若離的姿態(tài)，而莫言《透明的紅蘿卜》則是一種夸張的漫溢話語(yǔ)——從人民公社年輕社員之間的情斗，跨界到水面上不同顏色鴨群的爭(zhēng)斗，采取了一種暗喻的對(duì)位。

2021、5、12

作者簡(jiǎn)介：

王彬，男，北京人。魯迅文學(xué)院研究員、首都師范大學(xué)文化研究院學(xué)術(shù)執(zhí)行委員、中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。致力于敘事學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)文化與北京文化研究。研究之余從事文學(xué)創(chuàng)作。在敘事學(xué)方面，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)考訂方法對(duì)小說(shuō)進(jìn)行研究，提出第二敘述者、敘述者解構(gòu)、動(dòng)力元、時(shí)間零度、延遲、漫溢等觀念；在中國(guó)傳統(tǒng)文化方面，側(cè)重研究中國(guó)封建社會(huì)的禁書(shū)與文字獄，是研讀中國(guó)古代禁書(shū)最多的學(xué)者；在北京文化方面，從城市美學(xué)角度，對(duì)城市形態(tài)進(jìn)行分析，由此提出微觀地理構(gòu)想，參與了許多舊城保護(hù)與奧林匹克體育公園規(guī)劃。學(xué)術(shù)著作有：《紅樓夢(mèng)敘事》《水滸的酒店》《無(wú)邊的風(fēng)月》《從文本到敘事》《中國(guó)文學(xué)觀念研究》《禁書(shū) 文字獄》《北京老宅門(mén)（圖例）》《北京街巷圖志》《北京微觀地理筆記》。文學(xué)作品有：話劇劇本《洼地》《客廳》；散文集《沉船集》《舊時(shí)明月》《三峽書(shū)簡(jiǎn)》《袒露在金陵》。主編有：《清代禁書(shū)總述》《北京地名典》以及叢書(shū)多種。

訪談人簡(jiǎn)介：

張高峰，男，詩(shī)人，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士生，河北省作家協(xié)會(huì)會(huì)員。出版詩(shī)集《轉(zhuǎn)述的河流》《千月》《原鄉(xiāng)的信使》《青麓》《云霜之樹(shù)》《鹿雪》《雨旅山行》，研究著作《修遠(yuǎn)的天路——張煒長(zhǎng)河小說(shuō)〈你在高原〉研究》。文學(xué)評(píng)論及詩(shī)作散見(jiàn)《中國(guó)作家網(wǎng)》《中國(guó)詩(shī)歌網(wǎng)》《文藝報(bào)》《新京報(bào)》《星星》《詩(shī)選刊》《作家》《名作欣賞》《中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)研究》《理論與創(chuàng)作》《長(zhǎng)城文論叢刊》《端午》《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》《河北工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》《海外南開(kāi)人》等期刊網(wǎng)絡(luò)。