草白，1981年生，浙江三門人。中國作家協(xié)會會員。魯迅文學院北京師范大學聯辦研究生班學員。作品見于《十月》《鐘山》《作家》《天涯》等雜志，多次被《小說選刊》《小說月報》等選刊轉載。出版短篇小說集《我是格格巫》、散文集《童年不會消失》《少女與永生》等。曾多次獲獎。

01

僧人或藝術家的頓悟往往發(fā)生在山窮水盡、肉身行遍世上所有路途之時，此前是曠日持久的尋覓，此后便是直面相對、別無選擇。日本畫家東山魁夷便是在行走北歐途中感受到“日本之美”。那酷寒的凍土，寬廣的針葉林，“那接近于無的世界中虛無縹緲的生之氣息”——讓他感應到在日本國內所無法體驗到的東西。那是一種全新的東西，之前很久很久一無所見，一旦見了，便是一切。

在東山魁夷這里，所謂的“日本之美”當然不是指被過往傳統(tǒng)所固定下來的概念，比如物哀、幽玄、侘寂之類。美不是概念，而是全新的投入和喜悅。北歐的雪，白亮的白樺樹干，霧冰樹，春雪皚皚的山嶺……所有這些讓他想到的惟有日本，想到風景的慶典，想到美與莊嚴。

從眼前的山川風物中忽然感悟到某種東西，那種類似于前世鄉(xiāng)愁的東西，就像當年的三毛看到撒哈拉沙漠——我也有過類似的感受。那年冬日午后，我去天臺山國清寺游玩。在此之前，還是學生時代學校組織的春游活動中，我去過那里。時隔多年再度前往，我發(fā)現自己抵達的是一個全然陌生之地，重疊的峰嶺中生長著松樹、柏樹及樟樹，繁茂蒼郁。林間有淡藍色煙霧升起，還有田壟上俯身勞作的人們，以及一些影影綽綽、看不真切的東西。無論是林木，還是屋舍、禪寺，沿途所見的一切皆沐浴在冬陽清冷的輝光里。有冷凝的氣息，有光影，還有雪意。后來，我看詩人、藝術家楊鍵的水墨作品《荒寒系列》，心頭想到的也是那片冬日山野。我至今也無法說清那種感覺，好像我的故鄉(xiāng)便在那里，自小在那樣的山野中奔跑長大，而不是在四五十公里之外的鄰縣。不僅是風景，看到熟悉的文字也會有那種感覺，渾身通透的感覺，好像被什么東西照亮了，過去和未來被收歸至二而為一的“此刻”，滿滿當當，煥然一新。

我并不知道東山魁夷在漫長的北歐冬天里，到底看見了什么，但我在他后來的風景畫中聽到交響樂般的聲響，它沒有雄壯的氣勢、博大的境界，但是其中所蘊含的岑寂、悠長的抒情性，宛如生命本身的律動，給人綿延不息之感。經歷過貧窮、戰(zhàn)亂、親人離散的東山魁夷，創(chuàng)作對他而言宛如心靈凈化的儀式。對一切風景和存在所持的肯定態(tài)度，形成他精神生活的根柢?，F代派的顛倒、錯位、扭曲、分裂在東山魁夷那里并不存在。風景對他來說從來不是懷疑和質問的對象，而是一種諦念。北歐旅行歸來后，東山魁夷畫中的風景不再是具體某處的風景，它隨處可見，又無處可尋。

有時候，我甚至想，不是強烈的日光，而是回憶之光照亮了那些呈幾何形排列的落葉松林、杉樹林、白亮亮的白樺樹干以及雪光掩映中的各色林木，它們既輝煌燦爛，又幽暗蓊郁。東山魁夷很少描繪單獨的樹木，它們總是列隊出現，線條冷硬、規(guī)整，給人秩序感。哪怕是水中倒影也是如此。密集的樹的陣列并不給人蕪雜和混亂感，大概還是因為它根本不是對具體樹林的寫實性描繪——世上尚沒有如此對稱、筆直、潔凈的風景，它們只能是一切風景的象征。

繪畫和文字一樣，皆有底色，那也是藝術家基本心性的流露。東山魁夷的作品給人的感覺是微冷，無論是深沉的冷白，神秘、幽靜的青綠，還是華麗、寂寞的橙黃色系，都帶著清寒的氣息，是冬日水邊清晨霧靄深重的氣息。

在那些恍惚的風景里，東山魁夷試圖表現出一種掙扎的、進入寒冷世界的勇氣；但在具體畫面中，他呈現的是勇氣，而非掙扎。

02

庚子年春天，疫情肆虐，人心惶惶。一再遲延之后，《滄海之虹:唐招提寺鑒真文物與東山魁夷隔扇畫展》還是在上海博物館再度展出了。我戴著層層疊疊的口罩在《揚州熏風》、《桂林月宵》和《黃山曉云》這些畫作之間流連，不忍離去。這是我第一次看東山魁夷的真跡，還是他此前很少涉及的水墨作品。

當年，東山魁夷接下唐招提寺御影堂的障壁畫創(chuàng)作任務，便決定在畫下象征日本風土的山與海之外，還要畫下鑒真和尚故國的風景。這一次，他產生了以水墨描寫中國風景的念頭，最終選擇揚州、桂林和黃山作為取景地，并多次實地踏訪。揚州是鑒真的故鄉(xiāng)，而桂林和黃山足以象征中國山水。這三地的風景，或許也是失明后的鑒真和尚所念念不忘的故國山水。

我讀過井上靖的《天平之甍》，淡海三船的《唐大和尚東征傳》以及林林總總關于鑒真東渡的史料，并寫下數萬字貌合神離的鑒真小傳，因感到無法真正觸及傳主心靈，最終作罷。

鑒真東渡作為唐時重要的歷史文化事件之一，在學生時代便已通過歷史教科書知曉一二。但真正認識到鑒真之偉大是在那年暮春的日本行之后。我在游覽東大寺后，記錄了當時心情，“雖不是佛教徒，那一刻，我還是感受到了一種難以言說的激動，一時手足無措，好似被什么東西吸附了去?！碑斈觇b真和尚東渡抵日，首站便是東大寺；他曾在那里弘法，還為天皇和皇室成員授戒。遺憾的是，由于行程匆遽，我并沒有去往著名的唐招提寺，那是鑒真和尚以目盲之身親自指揮修建的寺院。據說完全沿襲了唐建筑的風貌，雍容華麗，氣度非凡，完全是將故國風物從腦海里一一搬至異國的山川草木間。明亮、軒敞的寺廟與行動受限的目盲之身，給人帶來強烈的觸動。不僅鑒真和尚，那個年代無數渡海而去的僧人無不如此，這也是偉大時代里的人們所做的偉大之事。

東山魁夷要做的就是將這些感動融于風景之中，并在風景里一一呈現。為此，他無數次去往唐招提寺瞻仰鑒真和尚像，充分感受大和尚的偉人氣度，超人的意志力，以及泰然、慈悲的風貌。漫長的東渡之旅，十二載驚濤駭浪，船只傾覆，愛徒死別，夙愿得償之時已是雙目失明之身。所有這些，讓東山魁夷唏噓不已。鑒真和尚的渡海之旅與東山魁夷本人的通往唐招提寺之路，隱隱約約，合二為一?！爸挥凶陨韮仍谥锿ㄟ^外在之物的邂逅照應而在一瞬之間發(fā)生宿命作用，方能不由自主地沿著其間豁然閃出的道路執(zhí)意向前?！边@是東山魁夷在《鑒真和尚》一文里對大和尚行為及性格的解讀，又何嘗不是他自身行止的詮釋。

這一次，東山魁夷決意放棄色彩的世界，去往水墨的天地里遨游一番。風景不再是風景本身而成了精神和象征。《揚州熏風》中出現的是楊柳，婆娑起舞的柳條，隨風擺動的柳條，“昔我往矣，楊柳依依”，目盲的鑒真和尚在異國的禪室中回想故土風光，耳畔大概也會響起風吹柳葉的沙沙聲。而在《桂林月宵》里，東山魁夷描繪了如群生的奇筍一般的山脈，它們成片聳立著，“群峰倒影山浮水”，他把現實中所邂逅的桂林山水之神奇以朦朧、幽遠之筆法一一入畫。還有《黃山曉云》里的縹緲景致。好像這些場景并非眼中所見，而是回憶中見；是目盲之人模糊而奇異的感受，是耳朵聆聽、雙手撫觸及鼻翼聞嗅的結果。觀者循著記憶的風聲月影，似乎也感受到了過往山河的體積、溫度與氣味。

至于鑒真和尚當年為何排除千難萬難，矢志渡日，東山魁夷從唐招提寺森本長老處聽到的一句話讓他心有觸動，也觸動了我。

“因為，日本是個風景美麗的國家?！?/p>

公元753年十二月二十日，鑒真和尚踏上日本土地時已是失明之身，無緣目睹這個國家的風景，但聞到泥土深處的芳香。后來，當失明的和尚站在天皇賜予的親王舊宅前，也是即刻感到眼前有珠光寶氣環(huán)繞，好似黑暗中出現五彩虹霓。他緩緩蹲下身，將腳下泥土放入嘴里品嘗，塵埃中的甜味滲入唇齒與身體內部。那一刻，他雙目微閉，喃喃自語：此處可立伽藍！

這便是唐招提寺選址的由來。

詩人葉輝寫過一篇簡短的題為《地氣》的文字，他認為人與其居住的地方，可能存在著某種親緣關系。他甚至認為土地就是一種類似生物的東西，只是我們沒有認識到而已。

鑒真目盲，浮桴東海，去將那荒廢的親王舊宅建成輝煌的廟宇，最后成了他駐錫、傳戒和埋骨之地?？芍^適得其所。大概，人的一生都在尋找與己契合的風景，無論是旅行家、建筑師、藝術家，還是僧侶，無不為此殫精竭慮。

03

某年冬天，為了求學，我在寒冷的北方街頭漫走。那個晚上是平安夜，我從寒風中返回暫住的青年旅舍，一個溫暖、干凈的院落，暖氣充足，宛如暮春。打開房間木門的剎那，看見桌上放著一顆碩大的紅蘋果，它飽滿、寧靜、透亮，好似剛從冬日的樹枝上摘下。還有一張節(jié)日賀卡，清秀的字體書寫著祝福語——我已經很多年沒有收到任何卡片。對著蘋果和賀卡，我陷入美妙的沉思之中，似乎聞到童年病中抽屜里所散發(fā)出的果實氤氳的芳香。我以為自己已經遺忘了那種氣味，它們被壓在層層疊疊的往事的磐石底下，微若游絲。那一刻，我還想起圓明園里那片被冰封的福海。很多個冬日午后，我換地鐵趕往那里，園子里的殘垣斷壁，黝黑、歪斜的樹木，白花花的凍裂的土，這些苛酷的風景帶給我一種異樣的溫暖感。我不倦地行走，看冰面上站立的黑天鵝，看枯萎的蘆草、臨風搖曳的花穗，還有那枯蓬殘荷，枯枝敗葉，北方荒寒大地上的一切無不帶著凜然與孤絕之美。

我想起東山魁夷在北歐大地的游走，他去柏林、盧卑克、哥本哈根以及瑞典、挪威和芬蘭各國，所到之地，所遍歷的河山，皆是漫長的嚴冬，皆是黯然幽寂的世界。就是這些嚴酷的風景，讓他體驗到生之光華，尋獲到心靈的故鄉(xiāng)?！鞍兹湛床灰姷臒艋?，到了夜晚便在我面前閃耀”。他從青碧、深沉的天空，荒寒無人的原野，延綿的白樺林中看見閃爍的微光。

他要表現的是光，是時間緩慢流逝的感覺。

晨霧流移。白馬出現在山麓湖畔。峭壁倒映在深湛的水中。山谷里，櫻花云蒸霞蔚地開。在這些事物內部，被重新安置了計時工具。時間變得悠長、緩慢，近乎停滯，好像是寒冷帶來了時間上的凝定和靜止感。說來奇怪，我所能記住的大多數風景也與寒冷有關，似乎是那些極寒的氣候給感官帶來了更深的刺激，讓記憶變得無比悠長。

如果不是從寒風中折返，對那枚出現在旅舍里的紅果，或許就不會產生如此強烈的感受。果實所散發(fā)的馨香之氣驅散了冬日清寒，勾留起了更遙遠的往事，我似乎從中獲得某種救助。

風景對于東山魁夷來說不僅是自然里的草木植被、花開花謝，而是某種確定性的永恒之物，岑寂和凈福無處不在，安逸和坦然無時無刻——就像他畫面里的樹木，爽凈筆直、巋然不動。

04

無疑，東山魁夷是一個風景畫家，他畫過白色風景、青色風景、橙色風景，他的藝術圍繞著童年時便感興趣的領域展開。他獨自深入草原、山坡、湖畔和密林深處，在不確定的世界里尋找確定的東西。這些地方出現的風景都各不相同。即使同一個地方，在不同時辰也是天壤之別。當他真正地、長時間地待在那些風景里，忽然明白了日常生活中所不能明白的一切，就像音樂家在某個音符的跳躍中剎那感悟到什么。

自然是我們每個人在童年時便努力親近的事物，我們親近自然，生活在自然的協(xié)調之中，直到有一天，我們中的大多數人離開那里，進入人群之中。而另一些人則繼續(xù)追隨它，甚至對它寄予更深的厚望。

里爾克認為后者就是藝術家。

“藝術開始于當一個人接近一塊自然界，并從它那里為某種非共同的東西，非同尋常的東西，個人的東西，獲取詞匯的那一瞬間?！?/p>

即使描繪的是北歐街頭的石板路、紅磚墻與教堂，也給人風景畫般的冷峻感。而當開始描繪真正的風景時，他又像肖像畫家那樣平心靜氣，充滿無盡的耐心。在他那里，最燦爛、最輝煌的風景也不乏寂寥感，這種深沉的寂寥感恰是畫家面對人所共同的風景時所獲取的個人體驗，最為獨特風格的展示。

在那些風景里，景物因經過高度提純而呈現強烈的夢幻與恍惚感，離大地很遠，離人群很遠，好像他表現的是遙遠的、人跡罕至的風景，具有強烈裝飾美的風景。其實，它們不過是平常風景的擷取和變奏。

東山魁夷似乎找到獨屬于自己的進入風景的方式。在風景的內部，在輝煌與暗淡、紛繁與幽靜邂逅的瞬間，他總能獲得一種罕見的音樂般的表達方式，色彩是音符，構圖便成了音樂中的調性。他的很多風景畫似乎是可以用來聆聽的。比如《青響》。在山毛櫸樹林間，一道瀑布飛流直下將畫面一分為二，但讓人起聆聽之念的不是“山中一夜雨，樹杪百重泉”，而是青綠色內部發(fā)出的幽響。多么安靜，聲音的存在原來是為了表達另一種靜。

東山魁夷的畫居然給人目盲者特有的感受。他經常性地描繪黃昏、清晨及陰天的風景。樹木籠罩在霧氣里，巖石和峽谷總是暗影沉沉，極度虛化。比如著名的《霧》。畫的是晨霧中的落葉松林，筆直的樹干，枝葉落脫，幾近于無，只在近處的小枝上長著幾朵嫩芽。還有《清晨》。樹與樹影氤氳成片，或許還有細雨霏霏，它呈現的是初冬清晨的灰蒙感。這樣的畫面在白色系列中尤為多見。無論是雪花、霧氣還是霏霏細雨，無疑它們都屬于嚴酷的氣候，屬于冬天，但東山魁夷描繪這些，絕不是為了呈現冬的肅殺及凜冽，他在意的只有美，那種朦朧、微妙、細致入微的美，遙遙地與“日本之美”相呼應。

我不知道東山魁夷如何調制出那種微妙的青綠之色，唐招提寺御影堂里描繪日本風物的《濤聲》與《山云》也是此種色系的呈現。這似乎是呈現東山魁夷風格的標志性顏色。它脫去了壓抑與悲哀，憂愁與沉靜，醞釀出一種特異的氣氛。沒有人能將這種色彩表現得如此細膩、幽微，充滿夢幻氣息，好似明月從林間坡地緩緩升起。

東山魁夷的絕筆之作《晚星》也是夢幻般的湛藍色調。湖水、樹木、星辰、倒影，都沐浴在星光般的藍色里，所有景物以倒影和對稱的方式呈現，有無對照，虛實相生，給人靈魂深處的慰藉。關于這幅風景畫，他曾在文章里寫道，這不是具體某地的風景，而是某天晚間夢見的風景，從此之后再也無法遺忘的風景。

當年，川端康成離世的晚上，住在一間冷清的溫泉酒店里，寂靜的夜，窗外是一望無際的天草灘。抬頭望見了那顆星。川端康成在悼念文章《星離去》中寫道，“這顆星子使人感到不比尋常。它是夜幕上一顆清澄、朗潔的明星，然而它那閃閃灼灼的樣子，它那迸發(fā)出的光輝，似乎眼看就要飛向太空，化作一片光明，然后歸于消失。這是生命一瞬間放射出的光輝?！蹦切枪廨x耀的剎那，正是川端康成肉身死亡的時刻。

風景畫《晚星》里也有一顆閃閃灼灼的星。在群山之上，它迸發(fā)出明亮、清澈的輝光。這大概便是東山魁夷對死亡的想象吧。他已然準備好迎接這一刻的到來。這是星光的召喚，也是最后的回家之旅。就像薩福在一首叫《暮色》的詩里寫道，“晚星帶回了／曙光散布出去的一切／帶回了綿羊／帶回了山羊／帶回了牧童回到母親身旁”。

它也讓我想起顧城的《墓床》。

“我知道永逝降臨，并不悲傷

松林中安放著我的愿望”

多么輕盈的語言，表達的卻是最不輕盈的體驗——關于死亡的體驗。它也不是體驗，而是想象。

《晚星》是東山魁夷對即將到來的死的想象和祈愿。那一刻，微風停止吹拂，湖水不再晃蕩。人世的帷幕徐徐落下。沒有掙扎和苦痛，沒有哀怨和彷徨，一切都將回到永恒的自然的寂靜里，回到最初的晨光照徹大地的那一刻。

05

一直不愿以“美”為唯一標簽來定義東山魁夷的作品。事實上，東山魁夷是永不饜足的美的攝取者。他反復地渲染美，肆無忌憚地表達美。觀者的目光在美的畫面上肆意遨游、流連忘返，就像水中落葉被卷進漩渦深處，甘愿隨波逐流，無心他顧。

那些美的風景中從來沒有人和動物。直到有一天，一匹白馬跑進《水邊清晨》，跑進《白馬森林》，跑進《呼喚春天的山崗》里。十年之后，這匹白馬繼續(xù)在《綠色回響》中奔馳。

關于這匹飄忽不定的白馬，連東山魁夷本人也無法解釋。他只是說，“這里描繪的白馬也好森林也好，都不是現實中的，而是來自我的空想”，白馬遠遠脫離美的范疇，給人強烈的虛幻感。這精靈似的造物，天生擔負著這樣的使命。干脆，它就是被那些美的風景——清晨的湖面，白色的森林以及繁茂幽深的林木——一點點召喚而來。下筆之前并沒有這樣一匹白馬，但它忽然出現了，自然而然地出現了?！鞍遵R是鋼琴旋律”，是水中倒影，是空谷里的回音。

美學家蘇珊·朗格曾說過，每一件真正的藝術品都有脫離塵寰的傾向，它給實際產品以某種虛幻的光澤。東山魁夷的“白馬”正是這樣的存在，它的出現使得美的風景脫離塵寰的禁錮，展現出飛翔或升騰的特質。當然，“白馬”還會以以一株白色矮樹、一盞燈光、一道瀑布或一輪明月等形式出現。面對它們，觀看者的體內自然會升騰起一種有關荒野和遠古的向往，風景的澄澈與莊嚴被上升到宗教的境地。在東山魁夷的風景畫中，這幾乎成為一種觀看的語法。

在那里，大自然演奏著白色、青色和橙色的交響曲。觀看者也被帶入這色彩的叢林中，恍兮惚兮，沉浸其中?！叭绻麢鸦ǔｉ_，我們的生命常在，那么兩廂邂逅就不會動人情懷。”東山魁夷的藝術世界正是建立在短暫和無常之上，它是明月與櫻花的邂逅，也是落紅與流水的邂逅。

他在一篇回憶川端康成的文章里如此寫道，“將先生和我連起來的一個紐帶是把世上看成無常，自己則是過客”，這大概就是所謂的“臨終的眼”吧。東山魁夷正是以“臨終的眼”觀看世上一切之風景，他對風景的態(tài)度不是抽離和超脫，恰恰是更深的沉浸，深徹的照見，是剎那金光閃爍、忘乎所以。他描繪的不僅是風景，更是心靈的切切細語。風景化為記憶的回聲與畫家呼應，更與觀看者形成共鳴，或干脆成為片刻回憶的觸發(fā)器。

他早年的作品《鄉(xiāng)愁》與《路》——那條泛白的，通往未知和抽象秘境的道路早已成為人生之路的象征。在這樣的畫作中，每個觀看者都可為自身游走四方的想象力找尋到安放之地。

回顧過往人生，我至今還記得那些特殊而艱難的時刻，白紙上隨手畫下的混亂無序的線條，恰恰是內心惶然心緒的寫照，眼前道路看似有無數條，當真的行動時卻發(fā)現早已無路可走。但這種發(fā)現并不讓人感到沮喪，而所謂的“無路可走”也并非真的如此。相反，人生中那樣的時刻實在彌足珍貴，它讓你冷靜地看待自己以及今后要走的路。

較之平常人生，藝術家的道路從來都是撲朔迷離、險象迭生。東山魁夷最終走上繪畫之路也絕非偶然。而且，即使站在選定的道路上，也并不意味著從此之后必將擁有明亮的坦途，那往往是新一輪磨難的開始。藝術與人生的嚴酷既是雙重打擊，更是成全——如何將風浪的襲擊視為命運的常態(tài)，如何在波濤翻滾的時代保存自身的創(chuàng)作才能，便顯得格外重要。

少年的東山魁夷曾在海面上游泳，并被巨浪卷走，片刻的驚慌失措之后，他即刻找到保命之道，他明白奮力掙扎或激越反抗都可能將事態(tài)導向不可扭轉的一面。事后，他如此回憶這段少年歷險記——“這波濤是危險的，然而……除了在這波濤中生活下去并無出路”——他懂得如何在嚴酷的環(huán)境中保存生命本身。

那是一切生機得以持續(xù)的根本。

東山魁夷的創(chuàng)作正是從《鄉(xiāng)愁》和《路》開始，從一條蒼白、寂靜的窄路通往藝術的殿堂，那里風景依稀、樹影幢幢。如他自己所言，最能顯示自然生機的時刻并非陽光普照的正午，而是清晨和黃昏光影交替的剎那。