摘要：詩(shī)學(xué)是關(guān)于詩(shī)或文學(xué)具普遍性的理論探討，就像物理學(xué)是關(guān)于自然事物具普遍性的理論探討一樣。中國(guó)學(xué)者吸取中國(guó)文學(xué)和文化資源，探討詩(shī)的起源、性質(zhì)、體裁、價(jià)值以及構(gòu)成要素等這類(lèi)根本問(wèn)題，當(dāng)然具有中國(guó)特色，但同時(shí)也是對(duì)普遍詩(shī)學(xué)理論作出貢獻(xiàn)，使之更豐富、更全面、更完美。學(xué)界前輩如朱光潛和錢(qián)鍾書(shū)，就已經(jīng)為我們作出了范例。我們通過(guò)討論朱光潛的《詩(shī)論》和錢(qián)鍾書(shū)的《七綴集》等相關(guān)著作，就可以從中得到一些啟發(fā)，使我們進(jìn)一步在發(fā)展詩(shī)學(xué)理論的道路上，作出我們新的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：詩(shī)學(xué) 普遍性理論 亞里士多德 朱光潛 錢(qián)鍾書(shū)

一、什么是“詩(shī)學(xué)”

中國(guó)古代有詩(shī)，但沒(méi)有“詩(shī)學(xué)”這個(gè)說(shuō)法。對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，“詩(shī)學(xué)”（poetics）是個(gè)新概念，而且是一個(gè)舶來(lái)的概念。既然如此，我們?cè)谟懻撝袊?guó)學(xué)者詩(shī)學(xué)建構(gòu)的努力之前，不妨先了解一下“詩(shī)學(xué)”在西方的起源。以詩(shī)為研究對(duì)象最早的理論著作，當(dāng)是古希臘亞里士多德所著《詩(shī)學(xué)》。亞里士多德以嚴(yán)密的邏輯建構(gòu)理論體系，他見(jiàn)出各種不同體裁的詩(shī)都各有可循的規(guī)律，于是以詩(shī)或文學(xué)為研究對(duì)象，寫(xiě)了《詩(shī)學(xué)》一書(shū)，就像他認(rèn)識(shí)到世間萬(wàn)物都各循其規(guī)律，便以自然事物為研究對(duì)象，寫(xiě)了《物理學(xué)》一樣。在他完整的思想體系里，文藝之于《詩(shī)學(xué)》，就像宇宙中活動(dòng)的事物之于《物理學(xué)》，都是具體材料和普遍理論之關(guān)系。不過(guò)亞里士多德著《詩(shī)學(xué)》還有當(dāng)時(shí)更具體的背景，其中重要者就是他的老師柏拉圖對(duì)詩(shī)基本上持否定的看法。公元前5世紀(jì)時(shí)，希臘哲學(xué)的興起對(duì)以荷馬為代表的詩(shī)之傳統(tǒng)權(quán)威提出挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了所謂詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)。柏拉圖當(dāng)然站在哲學(xué)一邊，貶低詩(shī)的價(jià)值。他明確指出“古來(lái)就有哲學(xué)與詩(shī)之爭(zhēng)”。柏拉圖以抽象的理念世界為唯一的真實(shí)，以可以感知的現(xiàn)象世界為理念世界之模仿，而詩(shī)和藝術(shù)模仿可以感知的現(xiàn)象世界，他認(rèn)為那就是模仿之模仿，“離真理隔了三層”。柏拉圖還說(shuō)人的色欲、憤怒等各種感情沖動(dòng)有礙理性發(fā)展，而詩(shī)卻“澆灌這類(lèi)感情”，所以“我們不能容許詩(shī)進(jìn)入我們的城邦”。柏拉圖否定詩(shī)，要把詩(shī)人逐出他的理想國(guó)，在西方傳統(tǒng)中頗有影響。了解這一點(diǎn)，我們才可以深入認(rèn)識(shí)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的意義。

亞里士多德并不認(rèn)同柏拉圖以理念世界為唯一真實(shí)的看法，認(rèn)為人能夠感知的現(xiàn)象世界就是真實(shí)，于是模仿自然和人世的詩(shī)并沒(méi)有和真理相隔三層。柏拉圖認(rèn)為詩(shī)的模仿是虛構(gòu)，就像拿一面鏡子到處照出事物的樣子，但“這些創(chuàng)造出來(lái)的東西都不是真實(shí)的”。亞里士多德的看法恰恰相反，他不僅認(rèn)為詩(shī)的模仿未必不真實(shí)，而且認(rèn)為簡(jiǎn)單機(jī)械的模仿只能再現(xiàn)事物表面，反不如詩(shī)的虛構(gòu)可以揭示事物的本質(zhì)。詩(shī)所表現(xiàn)的固然是具體的人物和情節(jié)，但其揭示的意義卻超出具體和個(gè)別，具有普遍性。下面是《詩(shī)學(xué)》里很有名的一段話：

詩(shī)人之功用不是講述已經(jīng)發(fā)生的事情，而是可能發(fā)生的事情，也即根據(jù)概然律或必然律可能發(fā)生的事情。……歷史家講述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩(shī)人則講述可能發(fā)生的事情。因此詩(shī)比歷史更具哲理，更嚴(yán)肅；詩(shī)敘述的是普遍的事物，歷史敘述的是個(gè)別的事物。

亞里士多德肯定詩(shī)比歷史更具哲理，就推翻了柏拉圖對(duì)詩(shī)的貶責(zé)，所以《詩(shī)學(xué)》可以說(shuō)開(kāi)始了西方為詩(shī)辯護(hù)的傳統(tǒng)。亞里士多德強(qiáng)調(diào)詩(shī)具哲理，所講述的是普遍的事物，就明確指出詩(shī)學(xué)是關(guān)于詩(shī)或更廣義的文學(xué)一些根本問(wèn)題之理論研究，而有別于對(duì)某一作家或作品具體的評(píng)論。詩(shī)學(xué)通過(guò)研究具體的詩(shī)或藝術(shù)作品，得出帶普遍意義的文學(xué)理論，就像物理學(xué)通過(guò)研究具體的物理現(xiàn)象，得出關(guān)于物理世界具普遍意義的科學(xué)理論一樣。因此，亞里士多德《詩(shī)學(xué)》雖以討論古希臘史詩(shī)和悲劇為主，但他所著卻不是“希臘的詩(shī)學(xué)”，而是普遍的詩(shī)學(xué)。正如他依據(jù)他當(dāng)時(shí)所知和所能觀察到的事物，做出物理學(xué)的推論，卻不是“希臘的物理學(xué)”，而是普遍的物理學(xué)。

明確上面這一點(diǎn)頗為重要，因?yàn)槔碚摼推湫再|(zhì)而言，應(yīng)該是普遍的，即所謂放諸四海而皆準(zhǔn)。詩(shī)學(xué)是關(guān)于詩(shī)或文學(xué)的起源、性質(zhì)、價(jià)值以及構(gòu)成要素等這類(lèi)根本問(wèn)題的探討。這些問(wèn)題存在于世界不同的文學(xué)和文化傳統(tǒng)中，不同國(guó)家的學(xué)者們就都可以從各自的立場(chǎng)和視野出發(fā)，利用不同的材料，對(duì)普遍的詩(shī)學(xué)作出貢獻(xiàn)。美國(guó)比較學(xué)者厄爾·邁納（或譯孟爾康）曾著有《比較詩(shī)學(xué)》一書(shū)，主張?jiān)谌澜绮煌奈幕瘋鹘y(tǒng)中討論詩(shī)學(xué)，而不能以西方詩(shī)學(xué)為唯一的依據(jù)。他說(shuō)：“只考察一個(gè)文化傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)，無(wú)論其多么復(fù)雜、精巧或豐富，都只是在調(diào)查一個(gè)思想的宇宙。而考察其他各種詩(shī)學(xué)就必然去探究文學(xué)各個(gè)不同宇宙全部的內(nèi)容，去探究有意識(shí)的全部論述?！惫P者為《勞特利奇世界文學(xué)導(dǎo)讀》（The Routledge Companion to World Literature）撰寫(xiě)了“世界文學(xué)的詩(shī)學(xué)”一章，在那里也強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“盡管我們充分承認(rèn)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》是我們所做工作的經(jīng)典范例，我們卻需要超越希臘和亞里士多德的傳統(tǒng)?！惫P者引用了前面邁納《比較詩(shī)學(xué)》那段話，然后說(shuō)：“世界文學(xué)的詩(shī)學(xué)必須是比較的，必須包含不止一個(gè)民族或區(qū)域的傳統(tǒng)，以引領(lǐng)我們對(duì)世界文學(xué)有更好的了解，更有深度，更有鑒賞力?！痹谀且徽吕?，除了亞里士多德《詩(shī)學(xué)》和西方其他一些重要論著以外，筆者也盡量采用中國(guó)、印度、阿拉伯等不同文學(xué)傳統(tǒng)提供的資源，討論諸如詩(shī)的起源、功用、閱讀、靈感、文學(xué)語(yǔ)言、詩(shī)人的才能修養(yǎng)、戲劇表現(xiàn)、悲劇性等具普遍性的問(wèn)題。中國(guó)文學(xué)歷史悠久，有極為豐富的作品，也有歷代的詩(shī)文評(píng)，所以中國(guó)學(xué)者完全可以利用自己文學(xué)傳統(tǒng)的豐富材料，對(duì)普遍的詩(shī)學(xué)作出理論上的貢獻(xiàn)。

然而近兩百多年以來(lái)，西方在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事各方面都處于強(qiáng)勢(shì)，西方文學(xué)和文學(xué)理論也處于強(qiáng)勢(shì)，于是許多非西方學(xué)者、包括中國(guó)學(xué)者，都感到西方強(qiáng)勢(shì)文化的壓力，希望擺脫這種壓力而獨(dú)辟蹊徑，建立自己的一套理論。這樣的心情完全可以理解，但這樣的努力卻少有顯著成果，這是何故呢？其實(shí)理論就其性質(zhì)而言，應(yīng)該是普遍的，無(wú)論討論的具體作品和材料來(lái)自希臘、中國(guó)、法國(guó)、印度或別的什么文學(xué)傳統(tǒng)，其理論概念都應(yīng)該普遍適用，放諸四海而皆準(zhǔn)。強(qiáng)調(diào)自己研究的獨(dú)特性，恰好限制了自己在學(xué)術(shù)上的普遍意義，而生怕他人影響自己，強(qiáng)調(diào)自己獨(dú)特，反映出的恰好是缺乏文化自信，是處于劣勢(shì)者的一種復(fù)雜心態(tài)。清末民初一些舊派文人，就常常抱有這種心態(tài)。錢(qián)鍾書(shū)曾經(jīng)講過(guò)他一段有趣的經(jīng)歷，即在20世紀(jì)30年代，他在蘇州拜訪陳衍，他說(shuō)陳衍知道他懂外文，即將去國(guó)外留學(xué)，“但不知道我學(xué)的專(zhuān)科是外國(guó)文學(xué)，以為準(zhǔn)是理工或法政、經(jīng)濟(jì)之類(lèi)有實(shí)用的科目。那一天，他查問(wèn)明白了，就慨嘆說(shuō)：‘文學(xué)又何必向外國(guó)去學(xué)呢！咱們中國(guó)文學(xué)不就很好么？’”錢(qián)鍾書(shū)不好與老輩爭(zhēng)辯，就抬出陳衍的朋友林紓來(lái)躲閃，說(shuō)是讀了林譯的外國(guó)小說(shuō)，便對(duì)外國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了興趣。陳衍聽(tīng)后感嘆道：“這事做顛倒了！琴南如果知道，未必高興。你讀了他的翻譯，應(yīng)該進(jìn)而學(xué)他的古文，怎么反而向往外國(guó)了？琴南豈不是‘為淵驅(qū)魚(yú)’么？”以為文學(xué)總是自己的好，西方人似乎沒(méi)有文學(xué)甚至文化，這就是一種奇怪而復(fù)雜的心態(tài)。錢(qián)鍾書(shū)在這里加了一個(gè)很有意思的注：

好多老輩文人有這種看法，樊增祥的詩(shī)句足以代表：“經(jīng)史外添無(wú)限學(xué)，歐羅所讀是何詩(shī)？”（《樊山續(xù)集》卷24《九疊前韻書(shū)感》）他們不得不承認(rèn)中國(guó)在科學(xué)上不如西洋，就把文學(xué)作為民族優(yōu)越感的根據(jù)?！?看來(lái)其它東方古國(guó)的人也抱過(guò)類(lèi)似態(tài)度，龔古爾（Edmond de Goncourt）就記載波斯人說(shuō)：歐洲人會(huì)制鐘表，會(huì)造各種機(jī)器，能干得很，然而還是波斯人高明，試問(wèn)歐洲也有文人、詩(shī)人么（si nous avons des littérateurs, des poètes）？

也正是在這種境況中，錢(qián)鍾書(shū)對(duì)翻譯了近兩百部西洋小說(shuō)的林紓，盡管批評(píng)他不懂外文而難免鬧出笑話，卻也充分肯定他在打開(kāi)國(guó)人眼界方面作出的重大貢獻(xiàn)。錢(qián)鍾書(shū)說(shuō)讀林譯小說(shuō)是他“十一二歲時(shí)的大發(fā)現(xiàn)，帶領(lǐng)我進(jìn)了一個(gè)新天地、一個(gè)在《水滸》、《西游記》、《聊齋志異》以外另辟的世界”。在前面提到那個(gè)注里，他還說(shuō)比較起對(duì)西方文學(xué)一無(wú)所知的許多舊派文人，“林紓的識(shí)見(jiàn)超越了比他才高學(xué)博的同輩”。自林紓的時(shí)代以來(lái)，在不過(guò)一百多年的時(shí)間里，中國(guó)人對(duì)西方、包括對(duì)西方文學(xué)的了解，都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，尤其在最近數(shù)十年里，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面突飛猛進(jìn)，取得驚人的成就，在文化方面自然也增強(qiáng)了自信。我們現(xiàn)在來(lái)討論中國(guó)學(xué)者如何對(duì)詩(shī)學(xué)作出貢獻(xiàn)，可以說(shuō)恰逢其時(shí)。在這方面，一些學(xué)界前輩已經(jīng)為我們樹(shù)立了很好的典范，可以啟發(fā)我們，讓我們?cè)诶^承前人的成就之上，作更進(jìn)一步的努力。在這里就以筆者有幸認(rèn)識(shí)而且比較熟悉的朱光潛和錢(qián)鍾書(shū)為例，來(lái)討論中國(guó)學(xué)者如何建構(gòu)既有中國(guó)特色、又具有普遍意義的詩(shī)學(xué)理論。

二、讀朱光潛《詩(shī)論》

朱光潛是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的開(kāi)拓者、奠基者，也是著名的翻譯家。他一生的研究著述極富，又翻譯了從柏拉圖《文藝對(duì)話集》、黑格爾《美學(xué)》到維柯《新科學(xué)》等一系列西方美學(xué)和文藝?yán)碚摰闹匾?jīng)典。他思想十分清晰，文筆優(yōu)美而流暢，所以他的著作對(duì)好幾代讀者都產(chǎn)生過(guò)很大影響，從《給青年的十二封信》《談美》《悲劇心理學(xué)》《文藝心理學(xué)》《變態(tài)心理學(xué)》《西方美學(xué)史》直到晚年的《談美書(shū)簡(jiǎn)》和《美學(xué)拾穗集》，每發(fā)表一部專(zhuān)著，都受到學(xué)界重視和眾多讀者的歡迎。朱光潛晚年談及自己的研究，認(rèn)為初版于1943年的《詩(shī)論》最能代表他的研究心得。在1984年重版后記里，朱光潛說(shuō)：“在我過(guò)去的寫(xiě)作中，自認(rèn)為用功較多，比較有點(diǎn)獨(dú)到見(jiàn)解的，還是這本《詩(shī)論》。我在這里試圖用西方詩(shī)論來(lái)解釋中國(guó)古典詩(shī)歌，用中國(guó)詩(shī)論來(lái)印證西方詩(shī)論；對(duì)中國(guó)詩(shī)的音律、為什么后來(lái)走上律詩(shī)的道路，也作了探索分析?！敝旃鉂摏](méi)有中西對(duì)立的觀念，認(rèn)為西方的詩(shī)論和中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)可以互相闡發(fā)、互為印證。我們?cè)僮屑?xì)看這本書(shū)的內(nèi)容，就更可以知道這樣跨越語(yǔ)言文化障礙來(lái)討論詩(shī)歌，如何可以對(duì)普遍的詩(shī)學(xué)作出貢獻(xiàn)。

《詩(shī)論》開(kāi)篇討論詩(shī)的起源問(wèn)題，認(rèn)為從歷史文獻(xiàn)或考古發(fā)掘去尋找最早的詩(shī)什么時(shí)候產(chǎn)生，都往往事倍功半，因?yàn)樽C據(jù)不可靠，而且常被新的發(fā)現(xiàn)推翻。朱光潛認(rèn)為更有意義的是從心理學(xué)的角度去討論詩(shī)的產(chǎn)生，而且指出，這是中國(guó)詩(shī)論歷來(lái)占主導(dǎo)的意見(jiàn)。他先引《虞書(shū)》“詩(shī)言志，歌永言”，又引《詩(shī)·大序》“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！痹僖祆浒l(fā)揮此看法的一段話，然后說(shuō)：“人生來(lái)就有情感，情感天然需要表現(xiàn)，而表現(xiàn)情感最適當(dāng)?shù)姆绞绞窃?shī)歌，因?yàn)檎Z(yǔ)言節(jié)奏與內(nèi)在節(jié)奏相契合，是自然的，‘不能已’的”。朱光潛把中國(guó)古代“情動(dòng)于中而形于言”這一理論，與希臘人的“模仿”論相對(duì)比，一是以詩(shī)為表現(xiàn)內(nèi)在的情感，一是以詩(shī)為再現(xiàn)外在事物的印象，這就在亞里士多德《詩(shī)學(xué)》關(guān)于模仿的理論之外，增加了另一種看法，也就對(duì)詩(shī)的起源問(wèn)題，作出了新的理論貢獻(xiàn)。朱先生還討論了詩(shī)與樂(lè)、舞同源，后來(lái)才逐漸分離，討論民謠不同版本反映出同一歌謠在不同地區(qū)流傳而變化，以歐美關(guān)于歌謠的研究和中國(guó)學(xué)者周作人、朱自清、董作賓等人收集的民謠，以及明清以來(lái)流傳的歌謠相比較，不僅非常有趣，而且以活潑生動(dòng)的民歌啟發(fā)我們對(duì)詩(shī)之產(chǎn)生和流傳，有頗為親切的體會(huì)。

朱光潛《詩(shī)論》中很有特色的一點(diǎn)，是帶入西方文藝?yán)碚撚^念，參與中國(guó)文學(xué)批評(píng)中一些有爭(zhēng)議問(wèn)題的討論，由此而豐富這些理論問(wèn)題的探討，同時(shí)也是對(duì)普遍意義的詩(shī)學(xué)作出貢獻(xiàn)。例如講詩(shī)的境界問(wèn)題，朱光潛就對(duì)王國(guó)維很有影響的《人間詞話》中的相關(guān)論述，提出不同看法，展開(kāi)很有意義的討論。王觀堂在《人間詞話》里，提出“隔”與“不隔”兩個(gè)概念：

問(wèn)“隔”與“不隔”之別，曰：陶謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨?、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年游》詠春草上半闋云：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦愁人?！闭Z(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔。至云：“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。該書(shū)與況周頤的《蕙風(fēng)詞話》合為一書(shū)出版。

朱光潛首先肯定，王國(guó)維在此“指出一個(gè)前人未曾道破的分別，卻沒(méi)有詳細(xì)說(shuō)明理由”。朱光潛據(jù)意大利美學(xué)家克羅齊的理論，以審美觀照必有情與景之融合，來(lái)討論王國(guó)維提出的隔與不隔。他說(shuō)：“情景相生而且相契合無(wú)間，情恰能稱(chēng)景，景也恰能傳情，這便是詩(shī)的境界。每個(gè)詩(shī)的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）兩個(gè)要素?！槿ぁ?jiǎn)稱(chēng)‘情’，‘意象’即是‘景’”。朱光潛便用這樣的觀念來(lái)看隔與不隔：

情趣與意象恰相熨貼，使人見(jiàn)到意象，便感到情趣；便是不隔。意象模糊零亂或空洞，情趣淺薄或粗疏，不能在讀者心中現(xiàn)出明了深刻的境界，便是隔。比如“謝家池上”是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”是用《別賦》“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何”的典。謝詩(shī)江賦原來(lái)都不隔，何以入歐詞便隔呢？因?yàn)椤俺靥辽翰荨焙汀按翰荼躺睌?shù)句都是很具體的意象，都有很新穎的情趣。歐詞因春草的聯(lián)想，就把這些名句硬拉來(lái)湊成典故，“謝家池上，江淹浦畔”二句，意象既不明晰，情趣又不真切，所以隔。

經(jīng)朱光潛這樣解釋?zhuān)覀兙兔靼淄鯂?guó)維所說(shuō)的隔，就是意象不清晰，不能充分傳達(dá)情趣。歐詞上半闋描述春草，十分生動(dòng)，歷歷如在目前，但后面用典故，就失去生動(dòng)的意象，所以產(chǎn)生“隔”的感覺(jué)。但中國(guó)古詩(shī)詞經(jīng)常用典，不能說(shuō)用典就一定會(huì)隔。朱光潛認(rèn)為王國(guó)維說(shuō)隔是“霧里看花”，不隔是“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”，似太偏重詩(shī)的“顯”，而忽略了詩(shī)也有“隱”的方面。他說(shuō)：“顯則輪廓分明，隱則含蓄深永，功用原來(lái)不同?！瓕?xiě)景不宜隱，隱易流于晦；寫(xiě)情不宜顯，顯易流于淺”。這的確是值得考慮的一點(diǎn)。其實(shí)王觀堂也深知情與景未可截然劃分，《人間詞話》原稿云：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別。不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也?！辈贿^(guò)后來(lái)，此則已刪去。

講到詩(shī)詞的境界，王國(guó)維在《人間詞話》中提出“有我之境”與“無(wú)我之境”這兩個(gè)有名的概念：

有有我之境，有無(wú)我之境?！皽I眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮?！庇形抑骋??！安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山。”“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下?！睙o(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫(xiě)有我之境者為多，然未始不能寫(xiě)無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹(shù)立耳。

按王國(guó)維的意思，花本是自然之物，而“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)”，是詩(shī)人把花擬人化（personification），似乎期待花可以同情人的哀傷而言語(yǔ)，這完全是從人出發(fā)的主觀看法，所以是有我之境。詩(shī)人“采菊東籬下”，所見(jiàn)的南山是自在之物，與人無(wú)涉。涌起之“寒波”與飛翔之“白鳥(niǎo)”亦如是，所以是無(wú)我之境。不過(guò)他也意識(shí)到詩(shī)總是人的創(chuàng)造，所以無(wú)我之境不可能完全沒(méi)有自我，只是“不知何者為我，何者為物”，即是物我兩忘的境界。朱光潛對(duì)此有不同看法，他認(rèn)為王國(guó)維解釋有我之境，說(shuō)是“以我觀物，故物皆著我之色彩”，并舉“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)”為例，都是典型的“移情作用”，即把人的感情投射到外物上面去。然后朱光潛說(shuō)：

移情作用是凝神注視，物我兩忘的結(jié)果，叔本華所謂“消失自我”。所以王氏所謂“有我之境”其實(shí)是“無(wú)我之境”（即忘我之境）。他的“無(wú)我之境”的實(shí)例為“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下”，都是詩(shī)人在冷靜中所回味出來(lái)的妙境（所謂“于靜中得之”），沒(méi)有經(jīng)過(guò)移情作用，所以實(shí)是“有我之境”。

如果移情就是筆者上面提到的擬人化，即把人的思想感情投射到非人的事物上面去，那么移情就帶有很強(qiáng)的主觀色彩，即王國(guó)維所謂“以我觀物，故物皆著我之色彩”，那不是忘我，也更不是叔本華所謂“消失自我”。在這一點(diǎn)上，朱光潛對(duì)王觀堂的批評(píng)似乎不很妥當(dāng)。但他批評(píng)王國(guó)維視“無(wú)我之境”高于“有我之境”，唯“豪杰之士”能為之，則是有道理的。朱光潛提到，英國(guó)批評(píng)家羅斯金（Ruskin）注重理性，認(rèn)為移情是“情感的錯(cuò)覺(jué)”（pathetic fallacy），就近于王國(guó)維的看法。但朱光潛說(shuō)：“抽象地定衡量詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)總不免有武斷的毛病。‘同物之境’和‘超物之境’各有勝境，不易以一概論優(yōu)劣”。這是很公平的意見(jiàn)。朱光潛舉了許多中國(guó)古典詩(shī)詞的例子，來(lái)支撐他的論述，筆者在此不能也不必重復(fù)那些例證，但我們?nèi)绻?xì)讀朱光潛的《詩(shī)論》，就可以看出他如何在中西比較之中，使用中國(guó)古典文學(xué)的材料，討論帶普遍性的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，加深我們對(duì)一些重要理論概念的理解。

關(guān)于文體和音律的變化，朱光潛的看法和王國(guó)維相當(dāng)一致。王國(guó)維說(shuō)：

四言蔽而有《楚辭》，《楚辭》蔽而有五言，五言蔽而有七言，古詩(shī)蔽而有律絕，律絕蔽而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。

朱光潛《詩(shī)論》也說(shuō)，詩(shī)的音律在各國(guó)文學(xué)中都有變化，即以中國(guó)為例：

由四言而五言，由五言而七言，由詩(shī)而賦而詞而曲而彈詞，由古而律，后一階段都不同前一階段，但常仍有幾分是沿襲前一階段?！?shī)的音律有變的必要，就因?yàn)楣潭ǖ男问讲荒軕?yīng)付生展變動(dòng)的情感思想?！贿^(guò)變必自固定模型出發(fā)，而變來(lái)變?nèi)ィ笠淮哪Ｐ团c前一代的模型仍相差不遠(yuǎn)，換句話說(shuō)，詩(shī)還是有一個(gè)“形式”。

文學(xué)體裁的變化，是討論文學(xué)史的重要問(wèn)題，在這個(gè)問(wèn)題上，王國(guó)維和朱光潛兩位的看法大體一致，都強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言和形式本身有其內(nèi)在發(fā)展的規(guī)律。

《詩(shī)論》中有一篇談德國(guó)學(xué)者萊辛的名著《拉奧孔》論詩(shī)與畫(huà)之異同，十分重要。無(wú)論中國(guó)還是西方，歷來(lái)都強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)同源，萊辛則指出詩(shī)為時(shí)間藝術(shù)，在語(yǔ)言敘述中表現(xiàn)一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，而畫(huà)或雕塑則是空間藝術(shù)，只能表現(xiàn)一個(gè)靜態(tài)的瞬間。朱光潛認(rèn)為萊辛有三點(diǎn)貢獻(xiàn)：第一，“他很明白地指出以往詩(shī)畫(huà)同質(zhì)說(shuō)的籠統(tǒng)含混?！瓘乃?，藝術(shù)在理論上才有明顯的分野。”第二，“他在歐洲是第一個(gè)人看出藝術(shù)與媒介（如形色之于圖畫(huà)，語(yǔ)言之于文學(xué)）的重要關(guān)聯(lián)?！钡谌?，“萊辛討論藝術(shù)，并不抽象地專(zhuān)在作品本身著眼，而同時(shí)顧到作品在讀者心中所引起的活動(dòng)和影響”。但朱光潛對(duì)萊辛也提出幾點(diǎn)批評(píng)。第一，萊辛固守希臘人藝術(shù)為模仿的觀念，完全奉亞里士多德《詩(shī)學(xué)》為圭臬，但“亞里士多德所討論的詩(shī)偏重戲劇與史詩(shī)，特別注重動(dòng)作，固無(wú)足怪；近代詩(shī)日向抒情寫(xiě)景兩方面發(fā)展，詩(shī)模仿動(dòng)作說(shuō)已不能完全適用”。第二，萊辛雖注意到藝術(shù)對(duì)讀者的影響，但“對(duì)于作品與作者的關(guān)系則始終默然”。第三，萊辛對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解實(shí)在是“一種很粗淺的寫(xiě)實(shí)主義?！詾樗囆g(shù)美只是抄襲自然美。不但如此，自然美僅限于物體美，而物體美又只是形式的和諧”。萊辛這個(gè)看法也許受康德影響，因?yàn)榭档抡J(rèn)為自然美與道德觀念相聯(lián)系，高于藝術(shù)美?？档略凇杜袛嗔ε小分姓f(shuō)：“對(duì)自然美產(chǎn)生直接的興趣，永遠(yuǎn)是一個(gè)善良者的標(biāo)記”，而且又明確說(shuō)“自然美高于藝術(shù)美”。這一看法在萊辛之后的19世紀(jì)，發(fā)生了很大變化，黑格爾就改變了這一看法。到了20世紀(jì)，伽達(dá)默爾在《真理與方法》里，也針對(duì)康德這一說(shuō)法提出批評(píng)說(shuō)：

我們也可以反過(guò)來(lái)論說(shuō)。自然美高于藝術(shù)美不過(guò)是自然美不能作出明確表述的另一面。于是我們可以反過(guò)來(lái)，認(rèn)為藝術(shù)高于自然美就在于藝術(shù)語(yǔ)言可以清楚表述，而不是隨人的心情起伏可以自由而不確定地去做各種解釋?zhuān)瑓s是以有確定意義的方式對(duì)我們說(shuō)話。藝術(shù)之神妙又在于這種確定性絕不會(huì)限制我們的頭腦，卻在事實(shí)上打開(kāi)發(fā)揮的空間，讓我們的認(rèn)知能力可以自由發(fā)揮的空間。

朱光潛承認(rèn)詩(shī)和畫(huà)都有自身媒介的限制，但藝術(shù)的成功往往就在克服媒介限制的困難。他說(shuō)：“形色有形色的限制，而圖畫(huà)卻須寓萬(wàn)里于咫尺；語(yǔ)言有語(yǔ)言的限制，而詩(shī)文卻須以有盡之言達(dá)無(wú)窮之意”。朱光潛說(shuō)萊辛以畫(huà)為模仿自然，但“中國(guó)人則謂‘古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)物’，‘論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰’”。萊辛以畫(huà)表現(xiàn)一瞬，必為靜態(tài)，但“中國(guó)畫(huà)家六法首重‘氣韻生動(dòng)’”。萊辛以詩(shī)為行動(dòng)之模仿，是動(dòng)態(tài)的，但朱光潛說(shuō)，“中國(guó)詩(shī)，尤其是西晉以后的詩(shī)，向來(lái)偏重景物描寫(xiě)，與萊辛的學(xué)說(shuō)恰相反?！敝旃鉂撆e出許多例證，從王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，和范仲淹的“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠”，到馬致遠(yuǎn)那首著名的小令“天凈沙”詞：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”，說(shuō)明中國(guó)詩(shī)人這些作品都在寫(xiě)景，“而且都是用的枚舉的方法，并不曾化靜為動(dòng)，化描寫(xiě)為敘述”，卻都是好詩(shī)，能夠“在讀者心中引起很明晰的圖畫(huà)”。在此我們可以明顯看出，朱光潛以中國(guó)文學(xué)的豐富例證，糾正或補(bǔ)充了萊辛那部名著的不足，從而對(duì)普遍的詩(shī)學(xué)作出貢獻(xiàn)。

《詩(shī)論》還有很多其他章節(jié)值得我們仔細(xì)閱讀和學(xué)習(xí)。筆者認(rèn)為書(shū)中最后討論陶淵明的一章，寫(xiě)得非常精彩。朱光潛從陶淵明的詩(shī)文里找出線索，勾勒出生活在1500多年前這位大詩(shī)人一生際遇，描述得親切生動(dòng)而且言之有據(jù)，可見(jiàn)朱光潛對(duì)陶淵明作品十分嫻熟。談到陶淵明的思想，朱光潛認(rèn)為他既有儒家和道家思想，又有佛教因素，但作為極有靈性的詩(shī)人，他對(duì)天地自然和人生物理的領(lǐng)悟，卻不必有系統(tǒng)性，而是“理智滲透情感所生的智慧”，是一種“物我默契的天機(jī)”。談到陶淵明的感情生活，朱光潛也認(rèn)識(shí)到其復(fù)雜性，他說(shuō)：

他和我們一般人一樣，有許多矛盾和沖突；和一切偉大詩(shī)人一樣，他終于達(dá)到調(diào)合靜穆。我們讀他的詩(shī)，都欣賞他的“沖?！?，不知道這“沖澹”是從幾許辛酸苦悶得來(lái)的，他的身世如我們?cè)谏衔乃龅?，算是飽?jīng)憂患，并不象李公麟諸人所畫(huà)的葛巾道袍，坐在一棵松樹(shù)下，對(duì)著無(wú)弦琴那樣悠閑自得的情境。

朱光潛佩服陶淵明的“調(diào)和靜穆”，但這并不是“悠閑自得”那種理想中隱士的高雅，所以他也談到陶淵明生活的窘迫窮困，躬耕田疇之勞苦，以及他在晉宋之變混亂險(xiǎn)惡的政治環(huán)境里，無(wú)力改變世局而退居田園，以酒澆愁的無(wú)奈。朱光潛說(shuō)：“他厭惡劉宋是事實(shí)，不過(guò)他無(wú)力推翻已成之局，他也很明白。所以他一方面消極地不合作，一方面寄懷荊軻、張良等‘遺烈’，所謂‘刑天舞干戚’，雖無(wú)補(bǔ)于事，而‘猛志固常在’。淵明的心跡不過(guò)如此，我們不必妄為捕風(fēng)捉影之談”。魯迅在一篇雜文里，曾經(jīng)點(diǎn)名批評(píng)朱光潛贊賞陶淵明之“靜穆”，認(rèn)為那是“摘句”的毛病，并且針?shù)h相對(duì)地說(shuō)：“歷來(lái)的偉大的作者，是沒(méi)有一個(gè)‘渾身是“靜穆”’的。陶潛正因?yàn)椴⒎恰疁喩硎恰办o穆”，所以他偉大’?，F(xiàn)在之所以往往被尊為‘靜穆’，是因?yàn)樗贿x文家和摘句家所縮小，凌遲了。”在這篇文章開(kāi)頭，魯迅還有論陶淵明很著名的一段話：

又如被選家錄取了《歸去來(lái)辭》和《桃花源記》，被論客贊賞著“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的陶潛先生，在后人的心目中，實(shí)在飄逸得太久了，但在全集里，他卻有時(shí)很摩登?！?就是詩(shī)，除論客所佩服的“悠然見(jiàn)南山”之外，也還有“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海，刑天舞干戚，猛志固常在”之類(lèi)的“金剛怒目”式，在證明著他并非整天整夜的飄飄然。這“猛志固常在”和“悠然見(jiàn)南山”的是一個(gè)人，倘有取舍，即非全人，再加抑揚(yáng)，更離真實(shí)。

魯迅最后這句話當(dāng)然正確，但朱光潛論陶淵明，從我們前面所引的幾段話可以看出，并沒(méi)有把這位詩(shī)人描述為“整天整夜的飄飄然”，而且也談到了“刑天舞干戚，猛志固常在”這些詩(shī)句，只是解釋得和魯迅的意思不一樣。魯迅是思想極為深刻的人，筆者也很喜愛(ài)他的雜文，但魯迅在這里的批評(píng)卻并不公允，而且恰好犯了“摘句”的毛病，不過(guò)不是摘取詩(shī)人的文句，而是為了突出陶潛像一個(gè)“勇士”而能“戰(zhàn)斗”，有所選擇地摘取朱光潛的文字，未免有斷章取義之嫌。我們討論任何詩(shī)文，當(dāng)然要從全篇、全集，甚至詩(shī)人的一生經(jīng)歷和時(shí)代環(huán)境來(lái)考慮，不能抓住一點(diǎn)，不及其余。在評(píng)論作品時(shí)，也當(dāng)然要摘引文本字句以為例證。所以問(wèn)題不在“摘句”，而在“摘句”呈現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)和詩(shī)人之形象，是否接近于真實(shí)而不是偏枯和歪曲。朱光潛論陶淵明，正因?yàn)檎罅坎煌瑑?nèi)容、表現(xiàn)詩(shī)人思想情感不同方面的文本例證，所以很有說(shuō)服力。我們?nèi)绻麖?qiáng)調(diào)“刑天舞干戚”，把它視為理解陶詩(shī)的主要方面，卻不去探究《歸去來(lái)辭》和《桃花源記》，也不談“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，那就會(huì)是更嚴(yán)重的偏枯和歪曲。在筆者看來(lái)，朱光潛《詩(shī)論》中討論陶淵明的一章，涉及詩(shī)人及其作品和時(shí)代的方方面面，描繪出了大部分讀者讀陶詩(shī)的感覺(jué)和印象，可以引導(dǎo)我們?nèi)娴厝ダ斫庵袊?guó)古代這位偉大的詩(shī)人。

三、讀錢(qián)鍾書(shū)《七綴集》

錢(qián)鍾書(shū)生活在20世紀(jì)，但他的研究論著《談藝錄》和《管錐編》都是用典雅的文言寫(xiě)成，其論述也沒(méi)有采用現(xiàn)代學(xué)術(shù)論文的寫(xiě)作形式，卻接近于中國(guó)古代筆記或語(yǔ)錄體那種片段式的寫(xiě)法。他使用的語(yǔ)言和寫(xiě)作形式本身便體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)的特色，而且錢(qián)鍾書(shū)還針對(duì)西方典型的系統(tǒng)論述，特別告誡讀者說(shuō)，大部頭的系統(tǒng)理論著作未必就能給人相應(yīng)的收獲，“倒是詩(shī)、詞、隨筆里，小說(shuō)、戲曲里，乃至謠諺和訓(xùn)詁里，往往無(wú)意中三言兩語(yǔ)，說(shuō)出了精辟的見(jiàn)解，益人神智；把它們演繹出來(lái)，對(duì)文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)”。他以高大的建筑作比，說(shuō)坍塌了的建筑，架子沒(méi)用了，剩下有用的只是些木石磚瓦；同樣，龐大的思想體系崩潰了，剩下有價(jià)值的也只是一些片段思想。他說(shuō)：“脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想，兩者同樣是零碎的。眼里只有長(zhǎng)篇大論，瞧不起片言只語(yǔ)，甚至陶醉于數(shù)量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法——假使不是懶惰粗浮的借口”。這不僅是為中國(guó)傳統(tǒng)文論較少大部頭的著作和周密的體系作辯護(hù)，更重要的是啟發(fā)研究者重視文本細(xì)節(jié)，哪怕是“三言兩語(yǔ)”，只要有“精辟的見(jiàn)解，益人神智”，其價(jià)值就并不亞于系統(tǒng)論述。錢(qián)鍾書(shū)舉出具體例子，說(shuō)法國(guó)哲學(xué)家狄德羅《關(guān)于戲劇演員的詭論》這本書(shū)，其反復(fù)論述的要旨，就是戲劇演員必須保持自己內(nèi)心冷靜，才可能做出各種激情洋溢的表演，而“中國(guó)古代民間的大眾智慧也覺(jué)察那個(gè)道理，簡(jiǎn)括為七字諺語(yǔ)：‘先學(xué)無(wú)情后學(xué)戲’”。另外一個(gè)例子是《管錐編》論《老子》40章“反者道之動(dòng)”一節(jié)，錢(qián)鍾書(shū)對(duì)老子這句話評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為這“反”字兼有正反二義：“故‘反（返）’、于反為違反，于正為回反（返）；黑格爾所謂‘否定之否定’（Das zweite Negative, das Negative des Negation, ist jenes Aufheben des Widerspruchs），理無(wú)二致也。”錢(qián)鍾書(shū)又引黑格爾關(guān)于辯證法之種種論述，然后總結(jié)說(shuō)：黑格爾鴻篇巨制，“數(shù)十百言均《老子》一句之衍義?！比欢覀兛村X(qián)鍾書(shū)的著作，他對(duì)柏拉圖、亞里士多德以降，經(jīng)康德、黑格爾，直到俄國(guó)形式主義、捷克結(jié)構(gòu)主義和當(dāng)代西方各種重要的文學(xué)和哲學(xué)理論都非常熟悉，可見(jiàn)他并非不重視西方系統(tǒng)理論著述；恰恰相反，他不僅重視，而且熟知當(dāng)中重要的思想，并在寫(xiě)作中大量引用，將之與中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典的思想兩相比較，相互發(fā)明。錢(qián)鍾書(shū)曾多次對(duì)筆者說(shuō)，要多讀“大經(jīng)大典”，因?yàn)閺闹形鱾鹘y(tǒng)的經(jīng)典著作中，我們能夠得益最多，啟發(fā)我們深入思考，也才有可能由此對(duì)普遍的詩(shī)學(xué)理論作出貢獻(xiàn)。

與《談藝錄》《管錐編》不同，錢(qián)鍾書(shū)的《七綴集》是用白話文寫(xiě)成，在形式上也更接近現(xiàn)代學(xué)術(shù)論文的寫(xiě)法。筆者在此就主要以《七綴集》為討論對(duì)象，看錢(qián)鍾書(shū)如何吸取中國(guó)文學(xué)深厚的傳統(tǒng)資源，又廣泛涉及西方各種文本，對(duì)普遍性的詩(shī)學(xué)作出他獨(dú)特的貢獻(xiàn)。在前面筆者已提到《林紓的翻譯》一篇，其論述不止在評(píng)論林紓翻譯的得失，而且就翻譯概念本身作了非常精辟的論述。文章以《說(shuō)文解字》很有趣的訓(xùn)詁開(kāi)始，指出中國(guó)古人把“囮”字，即捕鳥(niǎo)的“鳥(niǎo)媒”，解釋為“譯”，理解為與“誘”“訛”“化”等字相關(guān)。錢(qián)鍾書(shū)說(shuō)，這幾個(gè)相關(guān)的意義：

把翻譯能起的作用（“誘”）、難于避免的毛病（“訛”）、所向往的最高境界（“化”），仿佛一一透示出來(lái)了。文學(xué)翻譯的最高理想可以說(shuō)是“化”。把作品從一國(guó)文字轉(zhuǎn)變成另一國(guó)文字，既能不因語(yǔ)文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原作的風(fēng)味，那就算得入于“化境”。十七世紀(jì)一個(gè)英國(guó)人贊美這種造詣高的翻譯，比為原作的“投胎轉(zhuǎn)世”（the transmigration of souls），軀體換了一個(gè)，而精魂依然故我。換句話說(shuō)，譯本對(duì)原作應(yīng)該忠實(shí)得以至于讀起來(lái)不象譯本，因?yàn)樽髌吩谠睦餂Q不會(huì)讀起來(lái)象翻譯出的東西。

我們只要把這段話與西方翻譯研究中一些流行的概念相比，就可以意識(shí)到錢(qián)鍾書(shū)對(duì)翻譯的理解和論述，無(wú)論其合理性還是對(duì)翻譯實(shí)踐的指導(dǎo)意義，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)那些流行的概念。西方翻譯研究往往從后現(xiàn)代或后殖民主義理論出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“異化”，貶低可讀性高、文氣通暢、語(yǔ)言明白曉暢的翻譯，斥之為“歸化”，甚至強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言之間根本的“不可譯性”及文化之間概念上的“不可通約性”等。這類(lèi)理論空談既脫離文學(xué)翻譯的實(shí)際，在理論本身也往往站不住腳，而錢(qián)鍾書(shū)提出翻譯的“化境”，就可以幫助我們重新思考文學(xué)翻譯問(wèn)題，糾正那些空洞概念的弊病。

錢(qián)鍾書(shū)在他的著作里，大量引用英、法、德、意、西、拉丁等不同語(yǔ)言的文本例證，有很多從事翻譯的實(shí)踐。在《一節(jié)歷史掌故、一個(gè)宗教寓言、一篇小說(shuō)》里，錢(qián)鍾書(shū)發(fā)現(xiàn)西晉竺法護(hù)所譯《生經(jīng)》里的《舅甥經(jīng)》與古希臘歷史家希羅多德《史記》里所講一節(jié)掌故，以及意大利文藝復(fù)興時(shí)期作家邦戴羅的一篇小說(shuō)，敘述的是同一個(gè)故事。錢(qián)鍾書(shū)模仿佛經(jīng)文體翻譯了希羅多德的掌故，通篇四字一句，讀來(lái)真像是佛經(jīng)而又明白曉暢，再用明快的現(xiàn)代白話翻譯了邦戴羅的小說(shuō)，并對(duì)這幾種文本作了十分中肯而又饒有趣味的評(píng)論。相比之下，《生經(jīng)》敘述故事松散，語(yǔ)言枝蔓繁蕪，錢(qián)鍾書(shū)評(píng)得也很幽默而精彩：

三篇相形之下，佛講故事的本領(lǐng)最差，拉扯得最羅嗦，最使人讀來(lái)厭倦乏味。有不少古代和近代的作品，讀者對(duì)它們只能起厭倦的感覺(jué)，不敢作厭倦的表示。但是，我相信《生經(jīng)》之類(lèi)夠不上特殊待遇，我們還不必就把厭倦當(dāng)作最高的審美享受和藝術(shù)效果。

錢(qián)鍾書(shū)還補(bǔ)充了一句：“中世紀(jì)哲學(xué)家講思想方法，提出過(guò)一條削繁求簡(jiǎn)的原則，就是傳稱(chēng)的‘奧卡姆的剃刀（Occam’s razor）。對(duì)于故事的橫生枝節(jié)，這個(gè)原則也用得上。和尚們只有削發(fā)的剃刀，在講故事時(shí)都缺乏‘奧卡姆的剃刀’”。這里展現(xiàn)出思想之敏捷和語(yǔ)言之精妙，還有含義頗深的幽默，都是很具個(gè)性的錢(qián)鍾書(shū)文字的風(fēng)格。

關(guān)于翻譯，《七綴集》還有討論美國(guó)詩(shī)人朗費(fèi)羅《人生頌》在清末譯成中文的前前后后，但那篇文章，如錢(qián)鍾書(shū)自己所說(shuō)，本來(lái)是他“計(jì)劃寫(xiě)一本論述晚清輸入西洋文學(xué)的小書(shū)”之一部分。錢(qián)鍾書(shū)在給筆者的一封信里說(shuō)過(guò)，“宿愿中之著作，十未成一”。可惜這本論述晚清輸入西洋文學(xué)的書(shū)，并沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)，看來(lái)就在這“十未成一”的著作當(dāng)中了，但這篇文章卻可以讓我們瞥見(jiàn)晚清的境況，不僅涉及翻譯史，更是文化史和社會(huì)史，用極豐富的材料描繪出晚清對(duì)西方之懵然無(wú)知，許多事例現(xiàn)在讀來(lái)，都令人覺(jué)得可怪可笑，也可以由此見(jiàn)出這一百多年來(lái)，中國(guó)已經(jīng)有了翻天覆地的大變化。

錢(qián)鍾書(shū)在《七綴集》里，也有一篇文章論萊辛的名著《拉奧孔》，引了許多例子說(shuō)明不僅詩(shī)的語(yǔ)言描述的動(dòng)態(tài)難以用繪畫(huà)或雕塑表現(xiàn)（如嵇康的兩句詩(shī)，畫(huà)家顧愷之就意識(shí)到“畫(huà)‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻’難”），而且語(yǔ)言可以描述的“其它象嗅覺(jué)（‘香’）、觸覺(jué)（‘濕’、‘冷’）、聽(tīng)覺(jué)（‘聲咽’、‘鳴鐘作磬’）的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有顯明表情的內(nèi)心狀態(tài)（‘思鄉(xiāng)’），也都是‘難畫(huà)’、‘畫(huà)不出’的，卻不僅是時(shí)間和空間問(wèn)題了”。比喻是作家和詩(shī)人所擅長(zhǎng)，而比喻的原則是兩事物正在似與不似之間，就不可能畫(huà)出。元好問(wèn)的詩(shī)句“駭浪奔生馬，荒山臥病駝，”使人想象大浪和荒山的姿態(tài)，非常妥帖，但如果畫(huà)家把詩(shī)里的比喻坐實(shí)，畫(huà)成馬或駱駝，那就不是描繪山水，“就算不得《云山圖》，至多只是《畜牧圖》了！”。

不過(guò)錢(qián)鍾書(shū)最終突出的是萊辛一個(gè)非常重要的概念，即藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)該選擇“最耐尋味和想象的那‘片刻’（Augenblick）”，那是高潮將至而尚未至的片刻，“仿佛婦女‘懷孕’（圖片，它包含此前種種，蘊(yùn)蓄以后種種”。錢(qián)鍾書(shū)指出，萊辛講繪畫(huà)和雕塑的這個(gè)概念，即“‘富于包孕的片刻’那個(gè)原則，在文字藝術(shù)里同樣可以應(yīng)用”。他舉出豐富的例證，說(shuō)明中國(guó)古人早已認(rèn)識(shí)而且應(yīng)用了這個(gè)原則。其中令人印象特別深刻的是金圣嘆評(píng)點(diǎn)中《讀法》第16則：“文章最妙，是目注此處，卻不便寫(xiě)，卻去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來(lái)。迤邐寫(xiě)到將至?xí)r，便又且住。如是更端數(shù)番，皆去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來(lái)，迤邐寫(xiě)到將至?xí)r，即便住，更不復(fù)寫(xiě)目所注處，使人自于文外瞥然親見(jiàn)”。情節(jié)發(fā)展至緊要處，故意按住不表，章回小說(shuō)“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”的公式，西方小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇作品類(lèi)似的手法，都是“富于包孕的片刻”之變體。錢(qián)鍾書(shū)最后總結(jié)說(shuō)：“這種手法仿佛‘引而不發(fā)躍如也’，‘盤(pán)馬彎弓惜不發(fā)’。…… 萊辛講‘富于包孕的片刻’，雖然是為造型藝術(shù)說(shuō)法，但無(wú)意中也為文字藝術(shù)提供了一個(gè)有用的概念”。錢(qián)鍾書(shū)作文的特點(diǎn)，就是大量引用古今中外各種文本的具體例證，左右逢源，信手拈來(lái)，使理論的闡述毫不空疏枯燥，卻具有極強(qiáng)的說(shuō)服力。

萊辛的《拉奧孔》區(qū)分詩(shī)與畫(huà)，而《七綴集》里的第一篇文章《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》，則更具體在中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)文評(píng)和畫(huà)評(píng)中，作出細(xì)致的區(qū)分。和西方一樣，中國(guó)也歷來(lái)有書(shū)畫(huà)同源、詩(shī)是有聲畫(huà)，畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)之類(lèi)說(shuō)法。但錢(qián)鍾書(shū)說(shuō)：“詩(shī)和畫(huà)既然同是藝術(shù)，應(yīng)該有共同性；它們并非同一門(mén)藝術(shù)，又應(yīng)該各具特殊性。它們的性能和領(lǐng)域的異同，是美學(xué)上重要理論問(wèn)題”。在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》這篇文章里，錢(qián)鍾書(shū)仔細(xì)辨析的是，雖然有所謂“詩(shī)畫(huà)本一律”的說(shuō)法，但中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)評(píng)和傳統(tǒng)畫(huà)評(píng)實(shí)際上卻并不一致。明人董其昌把唐以來(lái)的繪畫(huà)分為南北二宗，而傳統(tǒng)上以南畫(huà)為正宗，以王維為創(chuàng)始人，且南宗畫(huà)和南宗禪一樣，其原則“也是‘簡(jiǎn)約’，以經(jīng)濟(jì)的筆墨獲取豐富的藝術(shù)效果，以減削跡象來(lái)增加意境”。司空?qǐng)D《詩(shī)品·沖淡》云：“素處以默，妙機(jī)其微。……脫有形似，握手已違”，幾乎就是在描繪南宗畫(huà)風(fēng)了?！逗睢吩疲骸安恢蛔郑M得風(fēng)流。語(yǔ)不涉己，若不堪憂，”更突出以蕭簡(jiǎn)之筆墨，具暗示性之語(yǔ)言，創(chuàng)造最豐富的詩(shī)境。不過(guò)《詩(shī)品》畢竟有二十四品，并未一味突出簡(jiǎn)約，但后來(lái)強(qiáng)調(diào)清通簡(jiǎn)約的一派，在中國(guó)舊詩(shī)傳統(tǒng)里，就可以用清人王士禎主導(dǎo)的“神韻派”為代表。王士禎編《唐賢三昧集》便以王維、孟浩然為宗，而不選李白、杜甫。換言之，南宗畫(huà)理想的畫(huà)風(fēng)，就近于神韻派之詩(shī)風(fēng)。

接下去錢(qián)鍾書(shū)用一點(diǎn)篇幅討論西方人對(duì)中國(guó)詩(shī)的看法，說(shuō)：“西洋文評(píng)家談?wù)撝袊?guó)詩(shī)時(shí)，往往仿佛是在鑒賞中國(guó)畫(huà)”，因?yàn)樵谒麄冄劾?，中?guó)詩(shī)都是沖淡含蓄的，最接近法國(guó)象征派詩(shī)人韋爾蘭（Paul Verlaine）的主張，認(rèn)為“最好是‘灰黯的詩(shī)歌’，不著色彩，只分深淡（Rien de plus cher que la chanson grise. Pas de couleur, rien que la nuance）。那簡(jiǎn)直就是南宗畫(huà)風(fēng)了：‘畫(huà)欲暗，不欲明；明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也’（董其昌《畫(huà)眼》）”?？墒沁@樣一來(lái)，“在那些西洋批評(píng)家眼里，詞氣豪放的李白、思力深刻的杜甫、議論暢快的白居易、比喻絡(luò)繹的蘇軾——且不提韓愈、李商隱等人——都給‘神韻’淡遠(yuǎn)的王維、韋應(yīng)物同化了?！比缓箦X(qián)鍾書(shū)幽默地引用一句西方諺語(yǔ)說(shuō)：“‘黑夜里，各色的貓一般灰色’（La nuit tous les chats sont gris）”。西方批評(píng)家通過(guò)翻譯，如隔霧看花，難怪他們看得不夠真確，評(píng)論得不夠中肯，但中國(guó)批評(píng)家就不該這樣。錢(qián)鍾書(shū)在此道出他文章主要的論點(diǎn)：

我們知道中國(guó)舊詩(shī)不單純是“灰黯詩(shī)歌”，不能由“神韻派”來(lái)代表。但是，我們也往往不注意一個(gè)事實(shí)：神韻派在舊詩(shī)傳統(tǒng)里公認(rèn)的地位不同于南宗在舊畫(huà)傳統(tǒng)里公認(rèn)的地位，傳統(tǒng)文評(píng)否認(rèn)神韻派是標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)風(fēng)，而傳統(tǒng)畫(huà)評(píng)承認(rèn)南宗是標(biāo)準(zhǔn)的畫(huà)風(fēng)。在“正宗”、“正統(tǒng)”這一點(diǎn)上，中國(guó)舊“詩(shī)、畫(huà)”不是“一律”的。

南宗畫(huà)祖述王維，但在中國(guó)文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)里，李白、杜甫顯然是最受推崇的大詩(shī)人。錢(qián)鍾書(shū)說(shuō)：“王維無(wú)疑是大詩(shī)人，他的詩(shī)和他的畫(huà)又說(shuō)得上是‘異?ài)E而同趣’，而且他在舊畫(huà)傳統(tǒng)里坐著第一把交椅。然而舊詩(shī)傳統(tǒng)里排起座位來(lái)，首席是輪不到王維的。中唐以后，眾望所歸的最大詩(shī)人一直是杜甫”。在文章結(jié)尾處，錢(qián)鍾書(shū)再次強(qiáng)調(diào)：“總結(jié)起來(lái)，在中國(guó)文藝批評(píng)的傳統(tǒng)里，相當(dāng)于南宗畫(huà)風(fēng)的詩(shī)不是詩(shī)中高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩(shī)風(fēng)的畫(huà)卻是畫(huà)中高品或正宗。舊詩(shī)和舊畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)分歧是批評(píng)史里的事實(shí)”。這個(gè)批評(píng)史上的事實(shí)，正如錢(qián)鍾書(shū)在前面提到的，是我們往往未加注意的事實(shí)。只有博學(xué)多識(shí)而又慎思明辨，才能夠注意并揭示出這個(gè)事實(shí)；這就是錢(qián)鍾書(shū)的貢獻(xiàn)。他區(qū)分詩(shī)與畫(huà)在中國(guó)批評(píng)史上的分別，和他討論萊辛的《拉奧孔》，都使我們?cè)谥型馕乃嚭兔缹W(xué)豐富的傳統(tǒng)中，可以對(duì)普遍性的理論問(wèn)題有更清楚的認(rèn)識(shí)，作更深入的思考。

理論概念如果與具體文本密切結(jié)合，往往可以使我們注意到被忽略的問(wèn)題，解決文藝批評(píng)里未能明白理解、清晰表述的意思?！锻ǜ小芬黄褪且粋€(gè)例證。錢(qián)鍾書(shū)從李漁不理解宋祁《玉樓春》名句“紅杏枝頭春意鬧”，紀(jì)昀不理解蘇東坡《夜行觀星》里“小星鬧若沸”一句說(shuō)起，指出他們之所以不理解，是因?yàn)闆](méi)有意識(shí)到在這些詩(shī)句里，“‘鬧’字是把事物無(wú)聲的姿態(tài)說(shuō)成好象有聲音的波動(dòng)，仿佛在視覺(jué)里獲得了聽(tīng)覺(jué)的感受”。換言之，這些詩(shī)句之妙恰好在常理之外，打通了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的界限，給人新奇之感。在超越了語(yǔ)言文化界限更為廣闊的視野里，有更多例證，有更明確的理論概念，就不會(huì)這樣少見(jiàn)多怪。錢(qián)鍾書(shū)說(shuō)：“西方語(yǔ)言用‘大聲叫吵的’、‘呯然作響的’（loud, criard, chiassoso, chillón, knall）指稱(chēng)太鮮明或強(qiáng)烈的顏色，而稱(chēng)暗淡的顏色為‘聾聵’（la teinte sourde），不也有助于理解古漢語(yǔ)詩(shī)詞里的‘鬧’字么？用心理學(xué)或語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這是‘通感’（synaesthesia）或‘感覺(jué)挪移’的例子”。從“響亮”“熱鬧”“冷靜”等日常語(yǔ)言里常用的詞匯，到中西文學(xué)尤其是詩(shī)中的例句，從哲學(xué)家的解釋到道家、佛家及神秘主義者的經(jīng)驗(yàn)，錢(qián)鍾書(shū)以豐富的例子展示了通感的普遍存在。

《詩(shī)可以怨》提供了另外一個(gè)很好的例證?！墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》講詩(shī)有興、觀、群、怨四種功用，但無(wú)論從創(chuàng)作還是從批評(píng)的實(shí)踐來(lái)看，“詩(shī)可以怨”都最重要，其要義就是：“苦痛比快樂(lè)更能產(chǎn)生詩(shī)歌，好詩(shī)主要是不愉快、煩惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄?！比欢@個(gè)創(chuàng)作和批評(píng)里最重要的觀念和最常見(jiàn)的事實(shí)，“我們慣見(jiàn)熟聞，習(xí)而相忘，沒(méi)有把它當(dāng)作中國(guó)文評(píng)里的一個(gè)重要概念而提示出來(lái)”。錢(qián)鍾書(shū)引用了大量例子，證明這不僅是中國(guó)文學(xué)和文學(xué)批評(píng)里的重要概念，而且具有普遍意義，在世界其他文學(xué)傳統(tǒng)里，同樣可以找到豐富的例證。文章開(kāi)頭提到“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩(shī)人的歌唱相提并論，說(shuō)都是‘痛苦使然’（Der Schmerz macht Huhner und Dichter gackern）”，后面又提到弗洛伊德精神分析學(xué)的有名理論，即“在實(shí)際生活里不能滿足欲望的人，死了心作退一步想，創(chuàng)造出文藝來(lái)，起一種替代品的功用（Erzatz für den Triebverzieht），借幻想來(lái)過(guò)癮（Phantasiebefriedgungen）”。錢(qián)鍾書(shū)行文中似乎輕輕一筆帶過(guò)，但對(duì)尼采和弗洛伊德稍有了解的讀者就知道，這后面有深厚的理論基礎(chǔ)，可以為“詩(shī)可以怨”這一概念提供有力的支撐，同時(shí)也證明這個(gè)從《論語(yǔ)》里提取的概念，具有普遍詩(shī)學(xué)的意義。這篇文章和錢(qián)鍾書(shū)其他文章一樣，也是舉例豐富，有力證明他的論點(diǎn)。他不僅舉例說(shuō)明痛苦產(chǎn)生好詩(shī)，在中西文學(xué)傳統(tǒng)里都是如此，而且對(duì)看似相同的說(shuō)法作仔細(xì)的分梳，指出當(dāng)中細(xì)微但重要的區(qū)別。例如韓愈《送孟東野序》有句名言：“大凡物不得其平則鳴”，往往被人誤解為遇到挫折而抱怨，和司馬遷《報(bào)任安書(shū)》“發(fā)憤所為作”含義相同，都是“詩(shī)可以怨”的表述。但錢(qián)鍾書(shū)詳細(xì)分辨說(shuō)：“先秦以來(lái)的心理學(xué)一貫主張：人‘性’的原始狀態(tài)是平靜，‘情’是平靜遭到了騷擾，性‘不得其平’而為情。《樂(lè)記》里兩句話：‘人生而靜，感于物而動(dòng)，’具有代表性”。所以韓愈在此講的“不平”并不是“牢騷不平”，而他說(shuō)的“鳴”是表達(dá)各種“情”，包括快樂(lè)在內(nèi)。韓愈另有《荊潭唱和詩(shī)序》，其中有這樣的話：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”錢(qián)鍾書(shū)指出，這才“確曾比前人更明白地規(guī)定了‘詩(shī)可以怨’的觀念”。在文學(xué)批評(píng)中，這樣仔細(xì)的分辨非常重要，否則很容易以訛傳訛，陷入謬誤而不自知。

除司馬遷《報(bào)任安書(shū)》、鐘嶸《詩(shī)品·序》、劉勰《文心雕龍》、韓愈的文章以及許許多多中國(guó)文學(xué)的例子之外，錢(qián)鍾書(shū)又舉出西方文學(xué)中大量的例子，令人驚訝地發(fā)現(xiàn)，盡管中西語(yǔ)言文化有如此差異，但詩(shī)心文心卻又如此相同！錢(qián)鍾書(shū)最后總結(jié)的一段話，值得我們注意而且好好記取：

我開(kāi)頭說(shuō)，“詩(shī)可以怨”是中國(guó)古代的一種文學(xué)主張。在信口開(kāi)河的過(guò)程里，我牽上了西洋近代。這是很自然的事。我們講西洋，講近代，也不知不覺(jué)中會(huì)遠(yuǎn)及中國(guó)，上溯古代。人文科學(xué)的各個(gè)對(duì)象彼此系連，交互映發(fā)，不但跨越國(guó)界，銜接時(shí)代，而且貫串著不同的學(xué)科。由于人類(lèi)生命和智力的嚴(yán)峻局限，我們?yōu)榉奖闫鹨?jiàn)，只能把研究領(lǐng)域圈得愈來(lái)愈窄，把專(zhuān)門(mén)學(xué)科分得愈來(lái)愈細(xì)。此外沒(méi)有辦法。所以，成為某一門(mén)學(xué)問(wèn)的專(zhuān)家，雖在主觀上是得意的事，而在客觀上是不得已的事?！霸?shī)可以怨”也牽涉到更大的問(wèn)題。古代評(píng)論詩(shī)歌，重視“窮苦之言”，古代欣賞音樂(lè)，也“以悲哀為主”；這兩個(gè)類(lèi)似的傳統(tǒng)有沒(méi)有共同的心理和社會(huì)基礎(chǔ)？悲劇已遭現(xiàn)代“新批評(píng)家”鄙棄為要不得的東西了，但是歷史上占優(yōu)勢(shì)的理論認(rèn)為這個(gè)劇種比喜劇偉大；那種傳統(tǒng)看法和壓低“歡愉之詞”是否也有共同的心理和社會(huì)基礎(chǔ)？

錢(qián)鍾書(shū)在這里提出的問(wèn)題，就是具普遍性詩(shī)學(xué)的大問(wèn)題。《詩(shī)可以怨》這篇文章也為我們思考這類(lèi)問(wèn)題，提供了一個(gè)極佳的范例。要探索這類(lèi)問(wèn)題，正如錢(qián)鍾書(shū)所說(shuō)，我們就不能局限在一個(gè)視角、一種知識(shí)，以做一個(gè)專(zhuān)家而沾沾自喜，而要有開(kāi)放的心胸和寬闊的眼界，從中國(guó)到西方，從古代到近代，只要相關(guān)的知識(shí)都要去追求、去涉獵，同時(shí)又始終保持謙卑的心態(tài)，認(rèn)識(shí)到學(xué)海無(wú)盡無(wú)涯，我們能夠知道的，不過(guò)是滄海之一粟而已。但我們有前輩學(xué)者為榜樣，有他們已經(jīng)取得的成就為基礎(chǔ)，加之我們自己的使命和抱負(fù)，只要不斷努力，就總能夠在學(xué)問(wèn)的道路上，向前邁進(jìn)一步，對(duì)普遍性的詩(shī)學(xué)和文藝?yán)碚?，作出我們的貢獻(xiàn)。