在中外文學(xué)長(zhǎng)廊中，長(zhǎng)安是一個(gè)具有流動(dòng)性和生產(chǎn)性的詞語(yǔ)，它引誘著作家們一次次重返大唐文化的精神血脈。在那種自信、大度、包容、浪漫的時(shí)代精神里，作家們撫摸著大唐的文化肌理，沐浴著大唐文明的榮光。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《長(zhǎng)安夢(mèng)》是高源對(duì)長(zhǎng)安的一次文學(xué)想象，作者以一個(gè)名叫康斯貝兒的女孩的視角，講述了“去長(zhǎng)安”的艱辛之路，并再現(xiàn)了大唐的時(shí)代精神風(fēng)貌。那么，這部?jī)和瘹v史題材的小說(shuō)，在歷史敘事方面做出了哪些有效的嘗試和突破呢？

不可否認(rèn)的是，《長(zhǎng)安夢(mèng)》是一部極具歷史感的兒童小說(shuō)，不論是小說(shuō)中人物之間的稱呼方式，還是食物的命名和烹飪方法，抑或人物的服飾特點(diǎn)和語(yǔ)言風(fēng)格，甚至地名以及器物的名稱變化等，作者都能做到言之有據(jù)，在敘述中毫無(wú)違和感?！按烫恰薄拔魇小薄白病薄盎ㄢ殹薄懊骒v”“素秋”等詞散發(fā)出濃烈的唐代氣息，它們緊緊依附在“長(zhǎng)安”這一地理和精神場(chǎng)域中，為《長(zhǎng)安夢(mèng)》提供了敘述時(shí)空上的信服力。除此之外，大唐文明最著名的兩張名片——李白和張旭，在《長(zhǎng)安夢(mèng)》里也得到了呈現(xiàn)。李白的酒與詩(shī)、張旭的草書，是大唐文化的杰出藝術(shù)瑰寶。在《長(zhǎng)安夢(mèng)》中，李白是作者傾注筆墨較多的人物形象，他與康斯貝兒相識(shí)于西州，又于37年后重逢于長(zhǎng)安。種“刺糖”的經(jīng)歷成為二人相識(shí)并最終得以相認(rèn)的記憶符號(hào)，這是一段頗具浪漫色彩的情感經(jīng)歷。在作者的筆下，二人的情感互動(dòng)并沒(méi)有落入言情小說(shuō)的窠臼，反而平添了一絲純真與執(zhí)著。

在我看來(lái)，《長(zhǎng)安夢(mèng)》在敘事上最大的特點(diǎn)就是以類似紀(jì)年的形式，為小說(shuō)提供了一種相對(duì)穩(wěn)定但可切換的小說(shuō)時(shí)空。具體說(shuō)來(lái)，作者選取了“神龍?jiān)辏ü?05年）”“景云元年（公元710年）”“天寶元年（公元742年）”“天寶三載（公元744年）”這4個(gè)年份作為敘述的重心，在處理方式上將“天寶元年（公元742年）”置于“景云元年（公元710年）”之前，并在小說(shuō)后半部分再述了“景云元年（公元710年）”“天寶三載（公元744年）”兩個(gè)年份發(fā)生的故事，打破了小說(shuō)的線性敘事常規(guī)，增加了小說(shuō)敘事節(jié)奏的跌宕起伏。這種處理方式在敘事線索上“兵分兩路”，康斯貝兒去長(zhǎng)安是一條成長(zhǎng)線，康二娘在長(zhǎng)安的生活是另一條線，兩條線在“天寶三載（公元744年）”因康二娘與李白的重新相認(rèn)而匯合，進(jìn)而在敘事上形成了閉合，小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展至此達(dá)到高潮。從敘事上來(lái)看，作者更多采用的是西方現(xiàn)代派小說(shuō)的寫作技巧，重在敘事上的跳躍性。也就是說(shuō)，《長(zhǎng)安夢(mèng)》呈現(xiàn)的故事形態(tài)雖然是古典的、中國(guó)式的，但在敘事形態(tài)上看，它更多汲取的是西方小說(shuō)的敘事策略。

需要指出的是，《長(zhǎng)安夢(mèng)》在主題上也具有某種解構(gòu)的意味。在小說(shuō)中，長(zhǎng)安是一處充滿夢(mèng)想的繁華富庶之地，人們窮其一生也要抵達(dá)長(zhǎng)安：康斯貝兒費(fèi)盡心思以偷換身份的方式，代替哥哥繼芬去了長(zhǎng)安；嬰蘭自幼向往大唐之繁華，甘愿去長(zhǎng)安做舞伎；僧人們?nèi)ラL(zhǎng)安為了傳教；讀書人去長(zhǎng)安為了考取功名，謀個(gè)一官半職。長(zhǎng)安像是一個(gè)巨大的磁場(chǎng)，吸附著小說(shuō)中的人物。但在小說(shuō)的結(jié)尾，作者借康二娘和李白之口，道出了去長(zhǎng)安后的心境：于康二娘而言，無(wú)非是“一個(gè)夢(mèng)醒了，另一個(gè)夢(mèng)又開(kāi)始了”，奔赴長(zhǎng)安的真正意義就在于再度相遇，然后再度相忘于江湖；于李白而言，長(zhǎng)安走了一遭，結(jié)交了摯友，看清了現(xiàn)實(shí)，也看清了自己。倘若說(shuō)“去長(zhǎng)安”是小說(shuō)中人物克服千難萬(wàn)險(xiǎn)奔赴長(zhǎng)安的“內(nèi)驅(qū)力”，那么“在長(zhǎng)安”則是他們面對(duì)現(xiàn)實(shí)處境萌生離意的“外引力”?！霸陂L(zhǎng)安”消解了“去長(zhǎng)安”，至少在某種程度上更改了“長(zhǎng)安”作為一種夢(mèng)想存在的堅(jiān)固性，這就是長(zhǎng)安的宿命，也是蕓蕓眾生難以規(guī)避的“圍城心理”。

毫無(wú)疑問(wèn)，《長(zhǎng)安夢(mèng)》在藝術(shù)上與它們是有所分野的，《長(zhǎng)安夢(mèng)》代表了一種重述歷史的寫作姿態(tài)：遠(yuǎn)離當(dāng)下，回到相對(duì)遙遠(yuǎn)的時(shí)空，以一個(gè)孩童的視角重返歷史的現(xiàn)場(chǎng)，表達(dá)古今人類相通的情感經(jīng)驗(yàn)?！堕L(zhǎng)安夢(mèng)》這本書最值得稱道之處，就在于作者的敘事探索和重述歷史的勇氣，這無(wú)疑是一個(gè)有追求的小說(shuō)家難得的藝術(shù)品格。