一

從表面上看，“小說(shuō)中的動(dòng)作”不像是一個(gè)富有深意的話題。一系列動(dòng)作構(gòu)成了行動(dòng)，一系列行動(dòng)構(gòu)成了情節(jié)和故事，這樣的邏輯鏈條沒(méi)有太多疑問(wèn)，它近乎常識(shí)。然而，在看似明晰的表象之下，“動(dòng)作”與“小說(shuō)”又存在著更加復(fù)雜曖昧的關(guān)聯(lián)：從古典時(shí)代直到今天，小說(shuō)里動(dòng)作（以及對(duì)動(dòng)作的描寫）的所占比重、呈現(xiàn)方式、自身性質(zhì)，都發(fā)生了很大的變化。而這種變化，在更深的維度上又與小說(shuō)的技術(shù)問(wèn)題、形式問(wèn)題乃至現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)和當(dāng)代人的精神處境問(wèn)題，緊緊糾纏在一起。動(dòng)作本身是一個(gè)非常具體的小入口，卻關(guān)聯(lián)許許多多重要的大命題。小說(shuō)中的動(dòng)作，由此為我們對(duì)特定時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作和精神狀況的觀照闡釋，提供了特殊的角度。

以當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)為例。今天中國(guó)小說(shuō)中出現(xiàn)的動(dòng)作，正顯示出越來(lái)越強(qiáng)烈的曖昧感和不確定性。人物的亂動(dòng)、假動(dòng)、“不知所動(dòng)”，成為了比較常見(jiàn)的現(xiàn)象——當(dāng)然，這首先是一種事實(shí)判斷、而非價(jià)值判斷。

這一點(diǎn)，與過(guò)去時(shí)代的文學(xué)是有所區(qū)別的。古典時(shí)代的敘事文學(xué)作品中，人的動(dòng)作往往顯示出清晰的指向性。多數(shù)情況下，這種指向性是先驗(yàn)的、不存疑的——某種意義上說(shuō)，這些動(dòng)作是對(duì)神的模仿。盧卡奇《小說(shuō)理論》一開(kāi)篇就從古希臘文化談起：“對(duì)那些極幸福的時(shí)代來(lái)說(shuō)，星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光所照亮。那些時(shí)代的一切都是新鮮的，然而又是人們所熟悉的，既驚險(xiǎn)離奇，又是可以掌握的。世界廣闊無(wú)垠，卻又像自己的家園一樣，因?yàn)樵谛撵`里燃燒著的火，像群星一樣有同一本性?！薄?】對(duì)古希臘人而言，世界和自我都是不存在疑問(wèn)的，所謂的“同一本性”在群星、世界、心靈和動(dòng)作間，足以互成一系列和諧的鏡像。這種狀況在近現(xiàn)代以前的藝術(shù)世界中相當(dāng)普遍。俄狄浦斯走向忒拜，阿喀琉斯走向特洛伊，一直到后面約翰·班揚(yáng)筆下的人物走上自己的“天路歷程”，都顯得理應(yīng)如此、必然如此，因?yàn)檫@些動(dòng)作連綴起來(lái)構(gòu)成了英雄的行動(dòng)，而站在英雄背后的是神、道德和命運(yùn)，它們是公共化、神圣化的真理。

啟蒙時(shí)代以后、尤其是進(jìn)入18、19世紀(jì)，動(dòng)作跟隨著動(dòng)作主體一起世俗化了，但這個(gè)過(guò)程中，小說(shuō)人物的動(dòng)作、行為同樣顯示出較為明晰的指向性；或者至少可以說(shuō)，其一切動(dòng)作的背后都存在著一個(gè)相對(duì)清晰的坐標(biāo)框架以供依憑。它或許不再是先驗(yàn)的，但個(gè)體理性或集體理性（政治經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)律）的坐標(biāo)系依然堅(jiān)實(shí)可靠、并構(gòu)成了市民社會(huì)以及歷史邏輯的真理。這是狄更斯、雨果或巴爾扎克筆下人物動(dòng)作和行動(dòng)的必然性及合法性來(lái)源。

然而，到了現(xiàn)代主義興起以后的小說(shuō)之中，人物的行動(dòng)元素在重要性上不斷讓位于人物的心理元素，與此同時(shí)，個(gè)體行動(dòng)的秩序感明顯被削弱了，它們常常表現(xiàn)出某些隨機(jī)性或者碎片性的特征。以我們身邊為例，當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)中的人物，常常是以凌亂鋪張、似是而非、不知所終、難以通約的方式來(lái)展開(kāi)自己的動(dòng)作和行動(dòng)。為什么動(dòng)作和行動(dòng)會(huì)以這樣的形態(tài)方式大量出現(xiàn)？它與小說(shuō)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、與當(dāng)代人的精神體驗(yàn)之間，有沒(méi)有必然性的關(guān)聯(lián)？它是否構(gòu)成了這個(gè)真理——即權(quán)威性價(jià)值——缺失的時(shí)代里，一種獨(dú)特且有效的自我表征形式？如果再?gòu)姆捶较騺?lái)說(shuō)，這種碎片的、似是而非的方式，會(huì)不會(huì)同時(shí)導(dǎo)致小說(shuō)精神力量的消解、或者說(shuō)被用來(lái)掩飾作品內(nèi)部的空洞和虛無(wú)？這些從“動(dòng)作”中直接引出的思考和疑問(wèn)，關(guān)聯(lián)著諸多更宏大更寬闊的文學(xué)文化問(wèn)題。

二

通過(guò)表達(dá)的自身運(yùn)作方式（而未必要通過(guò)傳統(tǒng)意義上的重大題材、典型形象或者極具代表性的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑﹣?lái)建立起文本與時(shí)代生活間的隱秘同構(gòu)性，這種構(gòu)想固然會(huì)面臨某種耽溺形式（或修辭）的風(fēng)險(xiǎn)，但在實(shí)際操作中未必?zé)o法完成。事實(shí)上，當(dāng)下許多年輕作家在此做出了一些成功的嘗試，就小說(shuō)而言，作者對(duì)人物動(dòng)作的表達(dá)、表現(xiàn)策略——即我前面所說(shuō)的，對(duì)動(dòng)作的非秩序化處理——便是相當(dāng)重要的一種手段。

近年來(lái)聲名鵲起的雙雪濤，在此話題上頗具典型性。在雙雪濤的小說(shuō)中，人物對(duì)話總是如馬鞭一樣短促而頻繁地?fù)]動(dòng)，一再地催促出人物的種種動(dòng)作。雙雪濤的小說(shuō)由此顯示出頗高的內(nèi)容濃度。然而，這些動(dòng)作、以及動(dòng)作所匯聚成的行動(dòng)，有時(shí)并不相互凝聚而是會(huì)相互離散。即便在《平原上的摩西》這樣因偵探小說(shuō)結(jié)構(gòu)的嵌入而顯得相對(duì)完整的小說(shuō)中，我們依然看到了大量與探案本身似乎無(wú)關(guān)的動(dòng)作行為——這些部分是如此的質(zhì)感鮮活、充滿意味，以至我們會(huì)不斷懷疑那聚攏的和那飛散的究竟哪個(gè)才是主體?！堕g距》這篇小說(shuō)則更加典型。小說(shuō)主人公的職業(yè)是“鬧藥”。什么是鬧藥呢？就是負(fù)責(zé)陪同編劇聊天瞎扯，以此幫助打開(kāi)編劇思路的人。這類似于某種弄臣式的角色。有趣的是，主人公因?yàn)椤棒[”得比較好，經(jīng)常冒出閃光的點(diǎn)子，最后居然自己被投資人看中，獨(dú)立出來(lái)單飛寫劇本了。他迅速地拉起了一支隊(duì)伍，隊(duì)伍中充滿了奇奇怪怪、初次見(jiàn)面的人，大家要來(lái)做出投資人交代的一部抗日神劇。事情漸漸做起來(lái)后，投資人忽然因?yàn)榻?jīng)濟(jì)問(wèn)題被抓了，項(xiàng)目告吹。誰(shuí)知這群人已經(jīng)進(jìn)入了狀態(tài)和角色，他們決定自己繼續(xù)把本子寫完。其中一個(gè)名叫瘋馬的人物，在劇本創(chuàng)作過(guò)程中開(kāi)始密集地爆發(fā)出靈感和激情。他慢慢成為了劇本推進(jìn)的主導(dǎo)，卻也因此越陷越深，經(jīng)常喝醉，喝醉后就是一次又一次毫無(wú)預(yù)兆也不知根底的情緒爆發(fā)。小說(shuō)的最后，瘋馬又喝醉了，半醉半夢(mèng)間又是演講又是背誦詩(shī)歌，最后甚至開(kāi)始砸東西打人。一片混亂中，大家好不容易控制住了瘋馬、把他重新安頓睡熟。故事隨之結(jié)束了。

《間距》是一個(gè)熱鬧哄哄的故事，但這熱鬧似乎是莫名其妙、不知所云的。例如，雙雪濤花費(fèi)了大量篇幅描寫那部“抗日神劇”的醞釀?dòng)懻撨^(guò)程甚至劇本情節(jié)本身，然后劇本項(xiàng)目忽然取消了。當(dāng)一群年輕人決心堅(jiān)持完成這個(gè)劇本，團(tuán)隊(duì)中人的一言一行、習(xí)慣細(xì)節(jié)都各自獲得了極其細(xì)致的描摹、以致我們認(rèn)為此中必有伏筆，結(jié)果小說(shuō)最后除了一場(chǎng)醉酒，并沒(méi)有什么反轉(zhuǎn)發(fā)生。老實(shí)說(shuō)，雙雪濤所記錄的這幫人的“日常行狀”，早就離“寫劇本”的“核心行動(dòng)”越離越遠(yuǎn)。原本明晰的行動(dòng)計(jì)劃，既偶然又必然地失去了既定目標(biāo)，因而顯得打哪算哪、莫名其妙，最后在一次徹底的、混亂的崩塌里結(jié)束了。但是小說(shuō)的意味也恰恰出現(xiàn)在這種混亂之中：小說(shuō)中那部抗日神劇流產(chǎn)了，小說(shuō)里的幾位人物形象卻是立了起來(lái)。尤其是當(dāng)我們反過(guò)頭回味瘋馬的醉話——那些詩(shī)歌，關(guān)于母親的呢喃呼喚，還有那座充滿象征意味的山——不可名狀的韻味就產(chǎn)生了。那是漂流中的個(gè)體對(duì)岸的（或許充滿羞恥的）懷念，看似沒(méi)心沒(méi)肺的日子背后似乎還依然藏著巨大的頹唐甚至感傷。

“打哪算哪”、四散游離的動(dòng)作，正因其從未推動(dòng)過(guò)小說(shuō)裝模作樣推到前臺(tái)來(lái)的“行動(dòng)”規(guī)劃，其自身才變成了小說(shuō)的“潛文本”：恰恰是在這種沒(méi)有任何秩序可能的動(dòng)作之中——包括語(yǔ)言，我把語(yǔ)言也算作一種動(dòng)作——隱喻著現(xiàn)代人的生活處境、乃至對(duì)此處境的情感表達(dá)可能。動(dòng)作的不可通約，在此與當(dāng)代生活情感體驗(yàn)的某種不可言說(shuō)形成了同構(gòu)。

三

通過(guò)對(duì)既定行動(dòng)目標(biāo)乃至整體邏輯的背叛、偏離，來(lái)獨(dú)力制造出意味和隱喻，這是動(dòng)作以背叛的方式實(shí)現(xiàn)的自身功用的達(dá)成，它通過(guò)對(duì)自身意義的消解，達(dá)成了其與一個(gè)意義模糊的生存世界的隱喻性同構(gòu)。動(dòng)作之于小說(shuō)的意義，在此由傳統(tǒng)的“推動(dòng)什么”“構(gòu)成什么”，變?yōu)榱恕鞍凳臼裁础薄巴队呈裁础薄吧墒裁础薄鼈兂蔀榱嗣摮鲕壍?、卻也因此獲得另類生產(chǎn)性的“假動(dòng)作”。

這樣“向死而生”般的操作方式，當(dāng)然不是當(dāng)代中國(guó)作家的獨(dú)創(chuàng)。雷蒙德·卡佛、理查德·耶茨的小說(shuō)在此常有相當(dāng)?shù)湫偷捏w現(xiàn)，而海明威在《乞力馬扎羅的雪》中所做的，在形式上甚至更加極端。這篇小說(shuō)的主人公甚至沒(méi)有做出任何真實(shí)的動(dòng)作（所有活蹦亂跳的場(chǎng)景都不過(guò)是瀕死的、時(shí)空跳躍的、甚至真假難辨記憶）。然而，肉身癱瘓之際的發(fā)泄?fàn)幊?、無(wú)望又不失溫暖的悠然回憶，看似屬于“碎碎念”的范疇、沒(méi)有任何動(dòng)作發(fā)生，其實(shí)不然。海明威創(chuàng)造出的，是一個(gè)出現(xiàn)在動(dòng)作結(jié)束之后的空白期（甚至腐爛期）。作者借“動(dòng)作消失”這一預(yù)先張揚(yáng)的結(jié)局，來(lái)回顧所有曾經(jīng)切實(shí)展開(kāi)過(guò)的動(dòng)作。小說(shuō)那著名的開(kāi)頭里提到了乞力馬扎羅山西高峰近旁一具風(fēng)干的豹子尸體，“豹子到這樣高寒的地方來(lái)尋找什么，沒(méi)有人知道答案?！蹦悄腥司褪潜?，他已經(jīng)處在一個(gè)風(fēng)干的狀態(tài)。他的對(duì)話，那些看上去毫無(wú)意義的爭(zhēng)吵，包括他對(duì)往日的回顧，其實(shí)講的都是一只豹子為什么要死到如此高寒的地方來(lái)、是怎樣一步步來(lái)到這里并被風(fēng)干的。換言之，這是對(duì)一系列完整動(dòng)作的回憶，是在動(dòng)作的死亡中投射出的、動(dòng)作的活生生的投影。而這一系列動(dòng)作都有一個(gè)明確的指向，那就是“豹子要來(lái)到高寒的地方來(lái)尋找些什么”。找沒(méi)找到不重要，重要的是它來(lái)到了如此高寒的地方并最終死在這里。這同樣是有價(jià)值的，既有使用價(jià)值也有審美價(jià)值。在此我們可以說(shuō)，對(duì)“動(dòng)作”的指認(rèn)和理解也應(yīng)當(dāng)是寬闊的，《乞力馬扎羅的雪》里主人公一直躺倒不動(dòng)，但他恰恰是用他的僵死倒映出了極其豐富的動(dòng)作、行動(dòng)、乃至精神世界的明晰軌跡指向。

問(wèn)題在于，我們今天有些作家，在作品里塞滿了各種眼花繚亂的動(dòng)作和行為，以為通過(guò)足夠豐富、足夠典型的動(dòng)作來(lái)引申出足夠闊大的生活經(jīng)驗(yàn)圖景，就足夠撐起整部小說(shuō)。這樣做的結(jié)果就是，動(dòng)作原本的功能完全喪失，“向死而生”的意味也沒(méi)有真正建立起來(lái)。事實(shí)上，倘若沒(méi)有背后的總體結(jié)構(gòu)構(gòu)思和總體理念支撐，再多的動(dòng)作也只是耍貧嘴、演馬戲，看似連軸轉(zhuǎn)忙不停的人物其實(shí)只是不知所措的癡呆。例如，一些以文藝青年為主要表現(xiàn)對(duì)象的小說(shuō)里，大量毫無(wú)意義的混亂性愛(ài)關(guān)系（甚至性愛(ài)細(xì)節(jié)）以畸形而炫耀的方式，被強(qiáng)加象征義后填充進(jìn)故事之中；一些書寫底層人物的故事里，窮人一走進(jìn)都市便被想當(dāng)然地寫成了眼冒金光、亂摸亂碰，活脫脫一位檸檬版的劉姥姥；如果是都市白領(lǐng)，則不書寫一圈逛購(gòu)奢侈品、機(jī)場(chǎng)誤機(jī)、坐飲咖啡、莫名發(fā)火，那幾乎都不好意思說(shuō)自己寫的是當(dāng)下都市題材……

這樣的動(dòng)作方式，連“假動(dòng)作”都算不上，最多只能算是“亂動(dòng)作”“干擾性動(dòng)作”或“遮丑型動(dòng)作”——作者試圖用人物形式上的忙碌，來(lái)遮蓋作品內(nèi)部的空洞、蒼白甚至庸俗。

四

現(xiàn)在，拋開(kāi)具體的文本得失判斷，讓我們回到開(kāi)頭時(shí)的疑問(wèn)：如果說(shuō)這種非秩序化、不可通約的動(dòng)作方式，的確構(gòu)成了當(dāng)下時(shí)代的某種敘事策略和美學(xué)表達(dá)習(xí)慣、甚或形成了與歷史語(yǔ)境的真實(shí)呼應(yīng)，其背后更大的社會(huì)生活史、精神演變史根源，又在哪里呢？

人物做出的動(dòng)作，是情節(jié)展開(kāi)的方式、經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)的過(guò)程，也是一代人自身的呈現(xiàn)形式。一代人之所以成為這一代人，如何動(dòng)作是很重要的一種確認(rèn)方式。不同的時(shí)代，動(dòng)作模式（至少是敘事藝術(shù)對(duì)人類動(dòng)作的表現(xiàn)方式）是不一樣的，這背后當(dāng)然與同時(shí)代人對(duì)自我與歷史/世界關(guān)系的認(rèn)知體驗(yàn)不同有關(guān)。

非秩序化的、自我毀棄的動(dòng)作方式，很大程度上，是現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)物。它的背后，是人類文明近現(xiàn)代以來(lái)，在急速膨脹過(guò)程中遭遇的一系列問(wèn)題。希里斯·米勒認(rèn)為，近現(xiàn)代以來(lái)，人和神之間的關(guān)系被切斷了，神處在一個(gè)消隱的狀態(tài)，人被拋擲在一個(gè)孤獨(dú)的世界里、一種相對(duì)主義的歷史語(yǔ)境之中?！?】人失去了神的（先驗(yàn)的）坐標(biāo)。用什么來(lái)替代呢？替代的坐標(biāo)是人自己，是科學(xué)、理性，是星空般高懸頭頂?shù)默F(xiàn)代價(jià)值的道德律。然而很快人自己的坐標(biāo)又出現(xiàn)了問(wèn)題。經(jīng)濟(jì)大蕭條，一戰(zhàn)、二戰(zhàn)，冷戰(zhàn)……這些現(xiàn)代文明史上的災(zāi)難事件，使得人類對(duì)自身失去了信任。緊接著，小說(shuō)敘事里那些非常明確的動(dòng)作、以及對(duì)這種動(dòng)作的信念，慢慢消失了。人開(kāi)始變得猶豫不決、茫然無(wú)措。由此出現(xiàn)了兩種很常見(jiàn)的狀況。一種是“不動(dòng)作”，心理活動(dòng)作為新的動(dòng)作方式出現(xiàn)，并替代了生命肢體意義上的動(dòng)作。另外一種是“亂動(dòng)作”，動(dòng)作無(wú)意識(shí)化，變得意義含混、難以理解。動(dòng)作在小說(shuō)里成為問(wèn)題、出現(xiàn)變異的歷史，與現(xiàn)代以來(lái)“人的神話”漸漸被質(zhì)疑、被瓦解的歷史，是大致同步的。

除了“人的神話”被消解的問(wèn)題，現(xiàn)代小說(shuō)里動(dòng)作的困境，還與“時(shí)空權(quán)威性轉(zhuǎn)移”問(wèn)題有關(guān)。在這一點(diǎn)上，中國(guó)文學(xué)因其短短百余年間經(jīng)歷的急遽的歷史轉(zhuǎn)型，而獲得了格外清晰的凸顯。曾經(jīng)高懸在現(xiàn)代作家頭頂、并持續(xù)制造出敘事合法性的“歷史烏托邦”情結(jié)忽然消散了，作家連同他筆下的人們，迅速進(jìn)入了經(jīng)驗(yàn)肆意鋪展、意義高度多元的全球化時(shí)代。穿出時(shí)間的甬道，這個(gè)時(shí)代的作家進(jìn)入了空間的迷宮；他們和他們筆下的人物，要在這迷宮中一遍遍尋找和確證自己的位置——這關(guān)乎人物個(gè)體的自我認(rèn)同，亦構(gòu)成了一代人想象自我、理解世界的方式。時(shí)間的權(quán)威性（神的時(shí)間瓦解后，革命的時(shí)間、歷史進(jìn)化論的時(shí)間曾經(jīng)構(gòu)成了最為接近的權(quán)威性替代項(xiàng)）轉(zhuǎn)向了空間的權(quán)威性，此中區(qū)別在于，人作為動(dòng)作的主體，在前者中依然是難以替代的器皿及見(jiàn)證（是的，這里面天然地存在著某種宗教意味），在后者那里卻僅僅是隨意甚至隨機(jī)灑落的坐標(biāo)點(diǎn)?？臻g自身建構(gòu)起向內(nèi)閉合的完整邏輯和拒斥個(gè)體人的權(quán)威性：它意味著一整張社會(huì)功能網(wǎng)絡(luò)、一整副生產(chǎn)關(guān)系鏈條，如同列斐伏爾所說(shuō)的那樣，空間是一種生產(chǎn)方式、甚至意味著一種自我再生產(chǎn)，“交換的網(wǎng)絡(luò)、原材料和能源的流動(dòng)，構(gòu)成了空間，并由空間決定。這種生產(chǎn)方式，這種產(chǎn)品，與生產(chǎn)力、技術(shù)、知識(shí)、作為一種模式的勞動(dòng)的社會(huì)分工、自然、國(guó)家以及上層建筑，都是分不開(kāi)的”【3】，而“這些生產(chǎn)關(guān)系，在空間和空間的可再生產(chǎn)性中被傳遞著”【4】。

這種空間網(wǎng)格的細(xì)化切分、及其對(duì)個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)和情感結(jié)構(gòu)的切割重組，造成了我們時(shí)常提及的“碎片化”狀況，也對(duì)敘事文體中人物傳統(tǒng)的動(dòng)作模式造成了極大的沖擊。并且，這種權(quán)威性的轉(zhuǎn)換，在根本上也與“人的神話”的破滅深刻相通。小說(shuō)中的動(dòng)作問(wèn)題，由此在更高的維度上顯示出復(fù)雜性和隱喻性。

注釋

【1】[匈]盧卡奇《小說(shuō)理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館2013年版，第21頁(yè)

【2】[美] J.希利斯·米勒《小說(shuō)與重復(fù)》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第3頁(yè)

【3】 [法]亨利·列斐伏爾《空間與政治（第二版）》，李春譯，上海人民出版社2015年版，第9頁(yè)

【4】[法]亨利·列斐伏爾《空間與政治（第二版）》，李春譯，上海人民出版社2015年版，第11頁(yè)