“在我們這個(gè)時(shí)代，什么是好的中國(guó)小說(shuō)？”“如何既呼應(yīng)中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)，又在新的語(yǔ)境下有所創(chuàng)新？”是值得一再探討和對(duì)話(huà)的問(wèn)題?？傊?，每一部以合理的、有表現(xiàn)力的小說(shuō)技巧，寫(xiě)出中國(guó)人真實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)，使中國(guó)人情感、精神得以表達(dá)；同時(shí)營(yíng)造開(kāi)拓中國(guó)式的審美境界、為小說(shuō)增添新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)、為優(yōu)美典范的漢語(yǔ)作出貢獻(xiàn)的作品，都告訴我們，什么是包含了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的“好的中國(guó)小說(shuō)”。

中國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)在海外最有名的要算《西游記》和《金瓶梅》，而《紅樓夢(mèng)》，海外學(xué)界對(duì)其價(jià)值和地位早已達(dá)成共識(shí)；可在讀者層面，大多數(shù)海外讀者卻無(wú)法產(chǎn)生共鳴——這部中國(guó)最偉大的小說(shuō)，到底好在哪里？丹麥奧胡斯大學(xué)的魏安娜教授談到中國(guó)小說(shuō)，她知道《紅樓夢(mèng)》在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的偉大地位，但作為普通讀者，她本人對(duì)《紅樓夢(mèng)》不大喜歡，讀不下去；和她持同樣看法的包括丹麥另一位漢學(xué)家，他從奧大退休后從事《金瓶梅》的丹麥語(yǔ)翻譯工作，已費(fèi)經(jīng)年。魏安娜教授是資深的中國(guó)文學(xué)研究專(zhuān)家，畢生研究中國(guó)小說(shuō)和詩(shī)歌，她尚且對(duì)《紅樓夢(mèng)》接受無(wú)能，遑論東亞系的學(xué)生以及普通讀者了，而不到600萬(wàn)人口的丹麥，卻將擁有《金瓶梅》的丹麥語(yǔ)譯本，足以說(shuō)明其對(duì)中國(guó)文學(xué)和文化的熱情——也足以說(shuō)明對(duì)《紅樓夢(mèng)》的隔膜之深。

這給我們帶來(lái)一個(gè)思考的契機(jī)：以《紅樓夢(mèng)》為代表的中國(guó)小說(shuō)（特別是明清長(zhǎng)篇小說(shuō)）自有怎樣的敘事傳統(tǒng)？在這個(gè)全球化的時(shí)代，我們應(yīng)該如何寫(xiě)出既符合中國(guó)傳統(tǒng)、符合中國(guó)讀者審美趣味，又能吸引西方讀者的世界性作品？

“人生經(jīng)驗(yàn)”

小說(shuō)是敘事的文體，也就是以講故事的方式把人生經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和意義傳示給他人的藝術(shù)?！都t樓夢(mèng)》之所以讓不少西方讀者難以接受，重要的原因即在于其中所傳遞的人生經(jīng)驗(yàn)對(duì)西方人來(lái)說(shuō)很隔膜。

《紅樓夢(mèng)》有一半篇幅寫(xiě)寶黛互證感情，寶黛之所以需要“你證我證、心證意證”，使氣、吵鬧、流淚、砸玉、題帕……不過(guò)是為了互證對(duì)方的心意，而二人情感傳遞的描寫(xiě)，是《紅樓夢(mèng)》最細(xì)密動(dòng)人之處。他們之所以連篇累牘地驗(yàn)證感情，是因?yàn)樵诖笥^園中愛(ài)情是完全不被允許的。這樣的人生經(jīng)驗(yàn)在西方世界并不容易被理解，羅密歐和朱麗葉第一次見(jiàn)面，就直接訴說(shuō)“出自深心的愛(ài)情”，朱麗葉更是告白：“在你沒(méi)有要求之前，我已經(jīng)把我的愛(ài)給了你了?！倍鴮汍熘g的深情要等三十四回寶玉挨打后送黛玉兩條家常舊帕子才得以領(lǐng)會(huì)確認(rèn)，直到三十八回的海棠社，二人的感情始像愉快奔涌的溪流，趨于平靜。以曹雪芹所作八十回來(lái)算，這句說(shuō)不出口的“我愛(ài)你”差不多花了半部《紅樓》?！百?zèng)帕”連中國(guó)讀者都需細(xì)細(xì)體會(huì)方能領(lǐng)悟其中深意，西方讀者讀來(lái)茫若捕風(fēng)便不足為奇了。其次，林黛玉作為賈寶玉的靈魂知己（soulmate），他們的愛(ài)情具有反對(duì)儒家正統(tǒng)文化的意味，而后者是賈寶玉真切的生命痛苦。這一層文化的要素，也是西方讀者所不能理解的，他們一般很難理解賈寶玉所感受到的個(gè)人性情和仕途經(jīng)濟(jì)之間的激烈沖突。因此，全然不同的文化和人生經(jīng)驗(yàn)，使得明清長(zhǎng)篇小說(shuō)的巔峰之作《紅樓夢(mèng)》，及其所表現(xiàn)的中國(guó)人的思想、情感、精神，很難為外人道。

時(shí)至今日，中國(guó)前所未有地開(kāi)放與“走出去”，中國(guó)人和世界各地的人們一樣，越來(lái)越多地在不同的文化之間穿行、生活、感受、思考，體驗(yàn)全然不同的文化所帶來(lái)的沖擊，并以此為契機(jī)尋求自我身份的認(rèn)同，以及對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的理解。在這個(gè)意義上，我們真正成為人類(lèi)命運(yùn)和經(jīng)驗(yàn)共同體中的一員。共同或類(lèi)似的經(jīng)驗(yàn)背景，為中國(guó)文學(xué)走向世界提供了可能。我們既有可能書(shū)寫(xiě)中國(guó)人在西方的故事，也可以寫(xiě)受西方文化影響的中國(guó)人在當(dāng)代社會(huì)中的處境，既可以寫(xiě)文化的沖突，又可以寫(xiě)文化相遇帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展。而正因?yàn)榉窒砹巳祟?lèi)共同的命運(yùn)和經(jīng)驗(yàn)，這樣的書(shū)寫(xiě)必然既帶有我們文化的印記，又能引起異質(zhì)文化中讀者的共鳴。

總之，《紅樓夢(mèng)》中的故事因?yàn)槭侵袊?guó)人特殊的人生經(jīng)驗(yàn)，所以為西方讀者難以理解；而今天前所未有地“全球化”，人們?cè)絹?lái)越多地彼此了解，越來(lái)越多地共享相似的人生經(jīng)驗(yàn)和感受，這構(gòu)成了和《紅樓夢(mèng)》全然不同的“講故事”的語(yǔ)境。

“非敘事性”

“每個(gè)民族都有自己度過(guò)日月和四季的方式，節(jié)日或節(jié)氣是其中的停頓或標(biāo)記；而所謂的文化，就編織其中”，當(dāng)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我意識(shí)到“四季”對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的意義。

最表層的，“四季”具有對(duì)應(yīng)人物、家族命運(yùn)的敘事功能。如三十八回的秋天，結(jié)海棠社，黛玉魁奪菊花詩(shī)，寶黛情感因得到互證而和緩愉快；到了四十五回的秋天，黃昏黛玉一人悶制風(fēng)雨詞，前景黯淡；及至七十六回的秋天，黛玉湘云中秋聯(lián)詩(shī)，發(fā)出“冷月葬花魂”的悲音——大廈將傾，“悲涼之霧，遍被華林”。

《紅樓夢(mèng)》雖以寶黛的情感發(fā)展線索，重點(diǎn)寫(xiě)幾大事件，如“寶玉挨打”“尤二姐之死”，但它還有一副潛在的結(jié)構(gòu)便是“季節(jié)的轉(zhuǎn)換”。美國(guó)漢學(xué)家浦安迪認(rèn)為不但在《紅樓夢(mèng)》中，“季節(jié)”作為結(jié)構(gòu)而存在，在《金瓶梅》《西游記》中也同樣如此?？梢哉f(shuō)，“四季”的結(jié)構(gòu)方式是中國(guó)小說(shuō)對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。而與此相對(duì)應(yīng)的，則是中國(guó)小說(shuō)在講故事之外的“非敘事性”，如《紅樓夢(mèng)》中多次濃墨重彩地寫(xiě)到結(jié)詩(shī)社——浦安迪就觀察到，中國(guó)文學(xué)的主流中，“言”往往重于“事”。事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的另一特點(diǎn)完全可以佐證浦安迪的這一論斷：中國(guó)小說(shuō)，特別是白話(huà)小說(shuō)中常常使用對(duì)話(huà)來(lái)表現(xiàn)人物，通過(guò)語(yǔ)言使人物的個(gè)性鮮活生動(dòng)、躍然紙上，對(duì)話(huà)甚至用來(lái)表現(xiàn)故事。這和西方文學(xué)大異其趣。西方文學(xué)中的長(zhǎng)篇虛構(gòu)敘事（novel），從史詩(shī)發(fā)展而來(lái)，因此非常重視敘述一個(gè)完整的事件，即敘述一個(gè)“開(kāi)頭——發(fā)展——結(jié)尾”過(guò)程俱全的故事?！敖Y(jié)構(gòu)的完整性”往往成為評(píng)價(jià)一部西方長(zhǎng)篇小說(shuō)（novel）的標(biāo)準(zhǔn)。

《紅樓夢(mèng)》中潛在的“四季結(jié)構(gòu)”、其“非敘事性”、人物對(duì)話(huà)的大量運(yùn)用等東方美學(xué)，因?yàn)榕c西方小說(shuō)傳統(tǒng)中注重“結(jié)構(gòu)完整性”的標(biāo)準(zhǔn)大異其趣，不免增添西方讀者的隔膜感。然而中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)，到了現(xiàn)代，往往和西方小說(shuō)的敘事框架結(jié)合起來(lái)，形成中國(guó)小說(shuō)新的敘事景觀。

中國(guó)小說(shuō)兩次“向西方學(xué)習(xí)”的高潮

中國(guó)小說(shuō)有兩次向西方學(xué)習(xí)的高潮，第一次是五四時(shí)期，而大規(guī)模的翻譯和小說(shuō)實(shí)驗(yàn)其實(shí)從晚清就已經(jīng)開(kāi)始了；第二次是20世紀(jì)80年代，為了突破僵化的寫(xiě)作模式，每一位小說(shuō)家身后都站著一位或幾位西方的大師。

晚清的翻譯大潮中，中國(guó)的小說(shuō)作家（往往身兼譯者、報(bào)人等多重角色）受域外小說(shuō)影響，開(kāi)始嘗試新的小說(shuō)技巧，如采用日記體、書(shū)信體、表現(xiàn)生活的橫截面、倒裝、回憶等等。五四之后，中國(guó)的小說(shuō)與傳統(tǒng)脫節(jié)，另起爐灶，然而除了魯迅的幾篇小說(shuō)能用靈活的手法表達(dá)時(shí)代主題、內(nèi)心世界外，大多稚嫩。到了20世紀(jì)三四十年代，更多的作家能夠自覺(jué)融合中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)和域外小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)，如老舍，他最重要的作品《駱駝祥子》頗受西方讀者的歡迎，長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)一個(gè)人的成長(zhǎng)、命運(yùn)起伏，本是西方小說(shuō)常見(jiàn)的題材，卻與中國(guó)的章回小說(shuō)傳統(tǒng)迥異——中國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)往往情節(jié)散漫、游走著許多不重要的人物，就像《茶館》和西方正統(tǒng)“三一律”戲劇的差別。

20世紀(jì)80年代的中國(guó)小說(shuō)學(xué)習(xí)西方的潮流，比80年前的“五四”走得更遠(yuǎn)?！拔母铩?0年，傳統(tǒng)文化遭受摧毀，20世紀(jì)80年代，當(dāng)人們尋找質(zhì)疑、抗衡與重建的力量時(shí)，首先轉(zhuǎn)向了西方的資源——就連“尋根”，都是受西方影響的產(chǎn)物。在小說(shuō)領(lǐng)域，西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代的文學(xué)技巧輪番上演。西方文學(xué)影響下的先鋒寫(xiě)作、后現(xiàn)代寫(xiě)作甚至“顛覆”了小說(shuō)敘事本身。小說(shuō)的主體不再是故事、人物、思想寓意，有時(shí)甚至只是敘事行為?？偟膩?lái)說(shuō)，如果中國(guó)作家以西方的小說(shuō)技巧或視角，寫(xiě)出真切、豐富的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和故事，往往獲得成功。但大多數(shù)中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代文本，只流于技巧的模仿，而并不考慮如此技巧是否能起到加深表現(xiàn)力的實(shí)質(zhì)性作用。這些小說(shuō)可能帶我們領(lǐng)略五光十色的小說(shuō)敘事光影，卻并未為中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)增添真正的、新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

由此可見(jiàn)，中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)不是鐵板一塊、一成不變的，現(xiàn)代文學(xué)中的杰出之作早已參與了新的中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的建構(gòu)。而中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)仍然呼喚新的血液、新的靈感。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)正是與創(chuàng)新錯(cuò)綜復(fù)雜、自然而然地交織在一起，從而得以延續(xù)的。

“好的中國(guó)小說(shuō)”

2005年作家哈金發(fā)表了題為《呼喚“偉大的中國(guó)小說(shuō)”》的文章，如果說(shuō)哈金在此文中只是振臂一呼，那么2013年周明全于《當(dāng)代文壇》第5期發(fā)表的長(zhǎng)文《什么是好的中國(guó)小說(shuō)》以及另一篇文章《中國(guó)好小說(shuō)的層級(jí)》，則對(duì)“中國(guó)小說(shuō)”這一命題具有重要的理論建設(shè)意義。

周明全提出“好的中國(guó)小說(shuō)”這一概念，認(rèn)為“好的中國(guó)小說(shuō)”應(yīng)該具有“故事好”“人物典型、個(gè)性突出”“語(yǔ)言?xún)?yōu)美有力”等八個(gè)要素。

他所提出的這八個(gè)要素，恰恰回答了本文開(kāi)頭所提出的問(wèn)題：“在這個(gè)全球化的時(shí)代，我們應(yīng)該如何寫(xiě)出既符合中國(guó)傳統(tǒng)、符合中國(guó)讀者的審美趣味，又能吸引西方讀者的世界性作品？”

前文提到，在以《紅樓夢(mèng)》為代表的明清長(zhǎng)篇小說(shuō)中，“非敘事性”、潛在的“四季結(jié)構(gòu)”等，成為中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的重要方面，可是經(jīng)由晚清民初、五四時(shí)期取法域外文學(xué)，到20世紀(jì)三四十年代，整部小說(shuō)講述一個(gè)頭尾俱全、結(jié)構(gòu)完整、生動(dòng)曲折的故事，即“故事好”已然成為中國(guó)小說(shuō)的重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。而“人物典型、個(gè)性突出”也是融合了西方文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)敘事傳統(tǒng)的結(jié)果，在中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)中，通過(guò)人物對(duì)話(huà)，以人物語(yǔ)言表現(xiàn)突出的人物個(gè)性的方式由來(lái)已久。而“語(yǔ)言?xún)?yōu)美有力”是好的中國(guó)小說(shuō)最重要的方面之一。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，偉大的小說(shuō)家都是杰出的語(yǔ)言藝術(shù)家，他們能“把頂平凡的話(huà)語(yǔ)調(diào)動(dòng)得生動(dòng)有力”（老舍評(píng)《紅樓夢(mèng)》）。而這一條目前卻為許多當(dāng)代作家所忽視，他們似乎忘記了，建設(shè)優(yōu)美的漢語(yǔ)至少是五四以來(lái)中國(guó)小說(shuō)的使命。胡適提出“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”，就是說(shuō)，正是好的白話(huà)文學(xué)作品中的語(yǔ)言，造就了中國(guó)的國(guó)語(yǔ)，也最終表達(dá)、薪傳了中國(guó)文化。

“在我們這個(gè)時(shí)代，什么是好的中國(guó)小說(shuō)？”“如何既呼應(yīng)中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)，又在新的語(yǔ)境下有所創(chuàng)新？”是值得一再探討和對(duì)話(huà)的問(wèn)題?？傊恳徊恳院侠淼?、有表現(xiàn)力的小說(shuō)技巧，寫(xiě)出中國(guó)人真實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)，使中國(guó)人情感、精神得以表達(dá)；同時(shí)營(yíng)造開(kāi)拓中國(guó)式的審美境界、為小說(shuō)增添新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)、為優(yōu)美典范的漢語(yǔ)作出貢獻(xiàn)的作品，都告訴我們，什么是包含了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的“好的中國(guó)小說(shuō)”。

（作者單位：鹽城師范學(xué)院文學(xué)院）