高級趣味并不體現(xiàn)為對某種趣味的偏好，而是體現(xiàn)在細致的鑒別力、敏銳的感受力、廣泛的適應力等審美能力上。由此，中華美學豐富性和開放性的優(yōu)勢就體現(xiàn)出來了。多樣藝術風格和豐富審美范疇，塑造了中華美學的高級趣味。憑借這種高級趣味，中華美學欣賞的對象不僅范圍廣，而且境界高

盡管美學學科是在18世紀歐洲由德國、英國和法國美學家率先建立起來的，但在此之前，無論在歐洲文化還是其他文化中，都有美學思想，我們將這種美學思想稱之為前學科形態(tài)的美學思想。前學科形態(tài)的中華美學思想尤其豐富和深刻。我們今天常講的中華美學，通常就是指這種傳統(tǒng)形態(tài)的中華美學，即受西方美學影響之前的中華美學。

進入20世紀后，在西方文化影響下，中華美學融入許多西方美學因素，由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉變。在中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對立思維影響下，自然會出現(xiàn)中華傳統(tǒng)美學與中華現(xiàn)代美學的對立，進而會出現(xiàn)“由中華現(xiàn)代美學向中華傳統(tǒng)美學回歸”的想象。事實上，文化之間交往和傳播，比我們想象的要復雜得多。簡單將中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立起來，無助于我們加深對彼此理解。

如果深入歷史做細致考察和分析，會發(fā)現(xiàn)在西方現(xiàn)代美學確立過程中，中華傳統(tǒng)美學發(fā)生過重要影響，導致20世紀初中國美學家在接受西方美學時并沒有遇到太大困難。眾多西方美學術語和思想順利融入現(xiàn)代漢語和文化之中，并且能夠與中華傳統(tǒng)美學發(fā)生對接，而對西方美學的吸收也沒有造成與中華傳統(tǒng)美學的斷裂。

多元一體文明孕育豐富開放中華美學

出現(xiàn)這種情況，一個重要原因，在于中華傳統(tǒng)美學的豐富性和開放性。在一些流行工具書中，我們很難見到“中華美學”詞條。例如，斯坦福哲學百科和維基百科中都有“日本美學”詞條，但沒有“中國美學”詞條，“日本美學”詞條用物哀、侘寂、幽玄、粋、雅、跌宕等概念就將它的特征描繪出來，但我們很難找到一組概念來概括中華美學。這跟中華傳統(tǒng)美學研究不夠深入、不夠國際化有關，更與中華美學豐富性和開放性有關，我們很難用三言兩語將其特征勾畫出來。不過，這不是中華美學的缺點，而是它的優(yōu)勢，是它博大精深的體現(xiàn)。從藝術風格或審美范疇上來看，中華美學和藝術的呈現(xiàn)已經(jīng)十分豐富了?！抖脑娖贰贰抖漠嬈贰贰抖臅贰泛汀断角贈r》等著作中列舉的審美風格或審美特性都多達24種。24在這里意味著多種多樣。即使以24計算，考慮到不同藝術門類呈現(xiàn)審美特性不盡相同，中華傳統(tǒng)美學和藝術呈現(xiàn)出來的審美特性也數(shù)以百計，用哪些范疇作為中華美學的代表就成了難題。

法國美學家杜夫海納曾經(jīng)設想過一種純粹美學，也就是先在邏輯上將風格的全部可能性揭示出來，然后再用藝術創(chuàng)作去呈現(xiàn)這些風格。全部可能的風格就構成純粹美學。杜夫海納也列舉24種風格。不過他承認，可能的風格遠遠不止這些?？紤]到中華美學在漫長歷史上已經(jīng)呈現(xiàn)數(shù)以百計的風格，將這些風格匯聚起來，似乎離純粹美學就不太遙遠了。而且，與杜夫海納強調純粹美學只能在邏輯上構建不同，中國的“純粹美學”是由歷史呈現(xiàn)出來的。

美國美學家丹托設想過一種風格矩陣。在矩陣中，風格都是成對出現(xiàn)的。例如，如果“表現(xiàn)”成為一種風格，“非表現(xiàn)”也會成為一種風格。同時，已經(jīng)確立的風格可以結合成為新風格。例如，如果“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)”被確立為兩種風格，在風格矩陣中就會出現(xiàn)4種可能的風格。如果“寫意”也被確立為一種風格，那么它與“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)”結合起來就會形成8種可能風格，以此類推以至于矩陣中風格數(shù)量越來越大?？紤]到中華美學中已經(jīng)確立的風格數(shù)以百計，它們之間組合形成的風格矩陣就會異常龐大。當然，矩陣中的風格有些是被歷史上的藝術呈現(xiàn)過的，因而是現(xiàn)實的風格，有些只是可能的風格，還有待藝術實踐去實現(xiàn)。

中華美學擁有如此豐富的審美范疇，原因在于中華文明歷史悠久，地域遼闊。我們不能說中華文明是世界上最古老的文明，但我們可以肯定地說中華文明是世界上歷史延續(xù)最長的文明。盡管人類歷史上也有其他古老文明，但遺憾的是它們都有過中斷，沒能很好地延續(xù)下來。中華美學中豐富的審美范疇是在漫長歷史進程中積累起來的。同時，地域差異也導致審美范疇多樣性。不同地域的人們因為氣候、地貌、生活方式等不同而形成不同的審美偏好。例如，南北差異問題就是中華美學史上的重要課題。影響審美范疇的因素除時代和地域之外，還有思想。中華文明在軸心時代形成的思想不是單一的，而是若干思想相互競爭、相互補充。儒家、道家以及在佛教基礎上發(fā)展起來的禪宗，對中華美學影響深遠。悠久的歷史、遼闊的地域、多元的思想，它們一道造就中華美學的豐富性和開放性。

豐富開放體系塑造中華美學的高品質

從美學上來看，趣味的高低不是由風格內容決定的，而是由風格數(shù)量決定的。比如，不是欣賞古典音樂的趣味比欣賞流行音樂的趣味高，或者相反，而是既欣賞古典音樂又欣賞流行音樂比只欣賞其中一種音樂的趣味高。欣賞建立在相互比較基礎上，欣賞的風格越多，對于其中任何一種風格的理解就越深。高級趣味不體現(xiàn)在對某種趣味的偏好，而是體現(xiàn)在細致的鑒別力、敏銳的感受力、廣泛的適應力等審美能力上。由此，中華美學豐富性和開放性的優(yōu)勢就體現(xiàn)出來了。多樣藝術風格和豐富審美范疇，塑造了中華美學的高級趣味。憑借這種高級趣味，中華美學欣賞的對象不僅范圍廣，而且境界高。

歐洲美學家在18世紀確立現(xiàn)代美學的時候，推崇感覺、趣味等相對有彈性的感受力，以此來對抗古典美學僵化的理性和規(guī)則。譯為漢語的“美學”一詞，其拉丁文原意是“感性認識”。與理性認識完全建立在規(guī)則基礎上不同，感性認識不懼怕混亂，它能夠從無序中發(fā)現(xiàn)有序。當然不是所有的感覺都具有這種認識能力，只有源于心靈的內在感官才具有這種認識能力。因此，美學中講的感性認識，不是一般的感性認識，而是完善的感性認識。一般的感性認識只有無序，理性認識只有有序，只有完善的感性認識才能完成從無序到有序的飛躍。在處理有與無、虛與實、情與景、理與趣、似與不似等矛盾因素方面具有特別智慧的中華美學，有助于歐洲美學擺脫對僵化規(guī)則的崇拜。比如，推崇自然天成的中國園林對強調幾何規(guī)則的歐洲園林的沖擊，就可視為歐洲現(xiàn)代美學的一場革命。美學學科的確立與中國風的盛行在時間上的巧合，從一個側面表明中華美學與歐洲現(xiàn)代美學之間具有某種關聯(lián)。

盡管不同美學史家對歐洲現(xiàn)代美學有不同界定，但核心概念不外乎無利害性、天才、想象、激情、趣味、崇高、內在感官、美的藝術等。表面上看來，這些概念都源于歐洲，但它們實際上是18世紀歐洲多元文化交互影響的產(chǎn)物，它們大多可以在中華傳統(tǒng)美學中找到淵源。例如，宗炳的“澄懷味象”、張彥遠的“無益之事”、郭熙的“林泉之心”、蘇軾的“寓意于物而不可以留意于物”等觀念所表達的思想，與“無利害性”概念非常相似。再如，“天才”和“趣味”等概念中所包含的藝術創(chuàng)作和欣賞要突破理性規(guī)則的思想，在中華傳統(tǒng)美學中也非常豐富?！肚f子》中的“解衣盤礴”、嚴羽的“別材”和“別趣”、袁宏道的“趣”等都指向一種源自自然、超越知識積累和算計之上的才能，無論藝術創(chuàng)作還是藝術鑒賞都需要這種才能。中華傳統(tǒng)美學也用興、興趣、興致、興會等詞語來描繪這種特殊才能。

不過，我們更看重的美學現(xiàn)代特征，不在于它是由一系列特定范疇組成的，而在于它的開放性和豐富性。任何特定范疇，不管它們多么有彈性，都有可能因為經(jīng)典化而凝固為一成不變的規(guī)則，從而失去它的現(xiàn)代特征。中華美學揭示出風格的巨大可能性。在風格矩陣中，對任何風格的界定都建立在與其他風格的關系基礎上，風格數(shù)量越多，對任何一種風格的界定越難。要在中華美學風格矩陣中做鑒定，就需要高度發(fā)達的識別力和感受力。這是一種沒有抽象規(guī)則可以依靠但又確定有效的鑒賞力。如果說中華美學能夠為今天的世界美學做出什么貢獻的話，我覺得一個重要的方面，就是它的豐富性和開放性，以及在豐富性和開放性背景下發(fā)展起來的鑒賞力。憑借豐富性和開放性，我們的審美領域得以擴大；憑借敏銳的鑒賞力，我們的審美品質得以提升。