《瓶花菖蒲圖》軸

《雁來(lái)紅》軸

《紅牡丹》軸

《花卉蔬果》卷（局部）

壹

忽地，想起吳昌碩一枚閑章：“試為名花一寫(xiě)真”。

很多年前，吳昌碩曾與我一樣想念繁花：

初春甚寒，殘雪半階。庭無(wú)花，甕無(wú)酒，門無(wú)賓客，意緒孤寂，瓦盆杭蘭忽放，綠葉紫莖，靜逸可念，如北方佳人遺世而獨(dú)立也。

蘭的馨香，就這樣，在一瞬間入紙入畫(huà)，成不朽經(jīng)典。

我很羨慕畫(huà)家，僅憑一支筆，就可以構(gòu)筑一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的世界。像山水畫(huà)的開(kāi)山之祖、六朝時(shí)期的畫(huà)家宗炳，當(dāng)年事已高、腿腳不便，他就在故宅彈琴作畫(huà)，把山水畫(huà)貼在墻上，或者干脆直接畫(huà)在墻上，躺在那里就可以遍覽天下美景，稱“臥游”，還對(duì)人說(shuō)：“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響。”

吳昌碩也是一樣，即使在貧寒歲月里，他的筆下，依舊百花盛開(kāi)、林木妖嬈。他在題識(shí)詩(shī)里寫(xiě)：

有花復(fù)酌酒，聊勝饑看天。

扣缶歌嗚嗚，一醉倚壁眠。

酒醒起寫(xiě)圖，圖成自家看。

閉門空相對(duì)，空堂如深山。

墻上一幅畫(huà)，讓空寂的房間與一個(gè)更大的空間（山水空間）相聯(lián)系，變得萬(wàn)物蓬勃。再窮的畫(huà)家，也是視覺(jué)上的富翁，因?yàn)闊o(wú)論何時(shí)何地，他對(duì)世界的無(wú)限好奇與想象，都能通過(guò)一支筆得到落實(shí)。哪怕畫(huà)的觀者只有自己（像吳昌碩所說(shuō)的，“酒醒起寫(xiě)圖，圖成自家看”），也已足夠奢侈。

在一幅《牡丹圖》上，吳昌碩表達(dá)相似的詩(shī)意：

酸寒一尉窮書(shū)生，名花欲買力不勝。

天香國(guó)色畫(huà)中見(jiàn)，荒園只有寒蕪青。

換筆更寫(xiě)老梅樹(shù)，空山月落虬枝橫。

酸寒尉，是當(dāng)年吳昌碩捐了一個(gè)小官，任伯年見(jiàn)他身穿朝廷低級(jí)官吏服裝的寒酸樣，給他畫(huà)了一幅《酸寒尉像》，戲稱他為“酸寒尉”。吳昌碩一生，大部分時(shí)間生活拮據(jù)，不過(guò)一介潦倒書(shū)生，愛(ài)花，卻買不起花。但他是畫(huà)家，可以創(chuàng)造世界，繪畫(huà)，就是他創(chuàng)造世界的方式之一。

那個(gè)世界，風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花。

貳

或許是深受農(nóng)業(yè)文明影響的緣故，中國(guó)古典藝術(shù)始終纏繞著一種對(duì)花草植物的敏感。林徽因說(shuō)：“惜花、解花太東方，親昵自然，含著人性的細(xì)致是東方傳統(tǒng)的情緒?！蔽覀兌紩?huì)背：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！钡幢厮腥硕贾溃^“蒹葭”，就是我們熟悉的蘆葦。《詩(shī)經(jīng)》里的世界，其實(shí)并不遙遠(yuǎn)?！皡⒉钴舨恕薄澳嫌袉棠尽薄疤抑藏病薄氨耸螂x離”，這先秦時(shí)代的民歌，幾乎首首離不開(kāi)植物，一風(fēng)一雨、一稼一穡，遍布著草木的聲息，以至于《詩(shī)經(jīng)》里的植物花卉，也成為一門學(xué)問(wèn)，吸引一代代的學(xué)人研究考證。著名的有三國(guó)時(shí)期陸璣《毛詩(shī)草木鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)疏》、北宋蔡卞《毛詩(shī)名物解》等。

《詩(shī)經(jīng)》里植物蓬勃、花朵璀璨，與商周時(shí)代北方氣候的溫暖濕潤(rùn)不無(wú)關(guān)系，而長(zhǎng)江流域，更加草木蔥蘢，生機(jī)盎然，那份健壯之美，大都被收羅在《楚辭》里。魏晉南北朝時(shí)期的古詩(shī)選本《玉臺(tái)新詠》，寫(xiě)到花卉植物的詩(shī)，占比47.1%；《唐詩(shī)三百首》（蘅塘退士編），占比43.9%；五代《花間集》，占比65.4%；《宋詩(shī)抄》，占比52.7%；《元詩(shī)選》，占比54.7%；《明詩(shī)綜》，占比50.2%；《清詩(shī)匯》，占比55.2%。這些詩(shī)選本中，涉及花卉植物的詩(shī)歌，大約有半壁江山。清代小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，前八十回中，每回皆有植物，第十七回，涉及植物竟多達(dá)62種；后四十回中，也僅有三回（第一百、一〇六、一〇八回）沒(méi)有任何植物。漢唐宋元，詩(shī)詞曲賦，中國(guó)文學(xué)里，藏著一部浩瀚的“植物志”。

相比之下，繪畫(huà)對(duì)那個(gè)自然世界的捕捉更加直觀和生動(dòng)。風(fēng)疾掠竹、雨滴石階，在那樣一個(gè)澄凈的年代，畫(huà)家的目光那么容易被草木林泉吸引。吳昌碩一生以畫(huà)花為業(yè)。他的傳世作品中，花卉現(xiàn)存兩千多件，山水不過(guò)數(shù)十件，而人物僅有幾件。不論何時(shí)何地，春花秋月、杏雨梨云，都可在他的筆下，隨時(shí)盛開(kāi)?！剁R花緣》里，武則天要百花盛開(kāi)，但那只是小說(shuō)家言，不可能變成現(xiàn)實(shí)。但畫(huà)家全憑自己的筆墨，就可以締造一個(gè)鮮花盛開(kāi)的世界。

叁

話說(shuō)中國(guó)藝術(shù)這條大河發(fā)展到晚清，已顯日暮途窮之相。故宮博物院書(shū)畫(huà)館（原在武英殿，2018年開(kāi)始改在文華殿）里的各種畫(huà)展，一般自晉代始。西晉陸機(jī)的書(shū)法、東晉顧愷之的繪畫(huà)，一進(jìn)門就給人下馬威，毛筆線條所蘊(yùn)藏的生命感，竟能穿透時(shí)光的圍困，一千數(shù)百年后依然鮮活如初。此后中國(guó)藝術(shù)走過(guò)輝煌斑斕的隋唐、山高水長(zhǎng)的宋元，到明清，氣息就弱下來(lái)，展覽越往后，越了無(wú)生趣。徐渭的桀驁、八大山人的枯寂，我尚能接受，但清初“四王”繁密瑣碎，宮廷畫(huà)（如《康熙南巡圖》）的呆板僵滯，帶著人為的痕跡，那種刻意的精致，卻是我不喜歡的。中國(guó)畫(huà)已不復(fù)隋唐宋元繪畫(huà)里的風(fēng)流麗日、魚(yú)躍鳶飛——在那些繪畫(huà)里，哪怕是一窗梅影、一棹扁舟，都帶著生命的感動(dòng)。

顧愷之《洛神賦圖》卷（故宮博物院藏）——畫(huà)史上知道作者姓名的最早畫(huà)作，雖為人物畫(huà)，但那畫(huà)里，包羅著天地萬(wàn)象。韋羲說(shuō)：“畫(huà)里有日月山川，有人物神仙，有車馬舟器，有魚(yú)龍草木”，“一切繪畫(huà)的品類都可以從這里生發(fā)”。于是，有風(fēng)吹過(guò)樹(shù)梢，讓樹(shù)枝與人物身上的衣縷飄帶，以相同的韻律輕輕擺動(dòng)，從而將人與樹(shù)，從節(jié)奏上統(tǒng)一起來(lái)。

此后的人物畫(huà)，植物不是作為人物事件的背景（如隋代展子虔《游春圖》上，桃花、李花盛開(kāi)，設(shè)色明艷，近六朝古法；唐代《明皇幸蜀圖》，由于年代久遠(yuǎn)，色彩失真，許多植物已不可辨識(shí)，可識(shí)者有松樹(shù)、木蘭等），就是作為人物的衣飾（如唐代周昉《簪花仕女圖》中仕女頭上佩戴的碩大花朵）出現(xiàn)。

宋元以后，人開(kāi)始退遠(yuǎn)，大江大河成為中國(guó)繪畫(huà)的敘事主角（如五代范寬《溪山行旅圖》，千仞峭壁上可見(jiàn)成叢的灌木，溪谷兩岸有樹(shù)干挺直的杉類，還有粗干短莖的闊葉樹(shù)等；宋代劉松年《四景山水圖》，岸上有松、梧桐、垂柳、梅，水中有荷、香蒲），而山水花鳥(niǎo)，也猶如特寫(xiě)鏡頭，被放大成畫(huà)面的主體。這微觀的描述，與山水畫(huà)的宏大敘事形成反差，又彼此凸顯。

肆

與大開(kāi)大合、視野開(kāi)闊的山水畫(huà)不同，宋代花鳥(niǎo)畫(huà)像一個(gè)個(gè)單獨(dú)的鏡頭，引導(dǎo)我們觀看世界的細(xì)部。觀看世界的手段，由望遠(yuǎn)鏡換成了放大鏡。佛經(jīng)上說(shuō)，芥子能夠收容喜馬拉雅山，山不改其大，芥子不改其小，因此，清人王概編繪中國(guó)畫(huà)的經(jīng)典課本，取名《芥子園畫(huà)譜》。

五代北宋是花鳥(niǎo)畫(huà)的成熟期，出了黃荃、崔白這些大師，其中崔白《寒雀圖》卷（故宮博物院藏），主體雖是九只麻雀，或鳴或躍，形態(tài)各異，伶俐可愛(ài)，但畫(huà)上以干墨勾皴的樹(shù)木枝干，更是力道十足，所謂“自有骨法，勝于濃艷重彩”。

宋代花鳥(niǎo)畫(huà)，我最喜歡的還是宋徽宗。元人湯垕說(shuō)：“徽宗性嗜畫(huà)，作花鳥(niǎo)山石人物入妙品，作墨花墨石間有入神品者?！庇绕湓谒詰俚纳剿畧@林——艮岳，他閱盡人間繁花，將表達(dá)的沖動(dòng)聚集于筆端。湯垕說(shuō)他畫(huà)畫(huà)“無(wú)虛日”，堪稱美術(shù)界的勞模?；兆诘恼孥E，傳到今天的有二十多件，是北宋畫(huà)家中最多的。其中《芙蓉錦雞圖》軸、《枇杷山鳥(niǎo)圖》頁(yè)，今藏故宮博物院。

《芙蓉錦雞圖》的構(gòu)思精微。畫(huà)的上方，芙蓉斜刺而出，將觀者目光引向飛舞之雙蝶；下面幾枝菊花向右上方斜插，增添了構(gòu)圖之復(fù)雜感；中間的芙蓉枝葉俯仰偃斜，每一片葉均不相重，其輕重高下之質(zhì)感，恰到好處。錦雞落在花間，白色的頸部與鮮花的色調(diào)相統(tǒng)一，成為全畫(huà)的高光點(diǎn)；翎毛向右下方蕩出，與花枝的方向相反，呈對(duì)角線構(gòu)圖。錦雞毛羽設(shè)色鮮麗，曲盡其妙，俱為活筆。畫(huà)的余白上，宋徽宗以他如植物般飄曳的瘦金體題道：

秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。

已知全五德，安逸勝鳧鹥。

押書(shū)“天下一人”，透著自信與狂妄。

宋徽宗的花鳥(niǎo)，皆為設(shè)色，色彩古雅雍容，以凸顯奢華富貴、“豐亨豫大”的主題，為他的王朝歌功頌德。但或許因?yàn)轭A(yù)知了他的結(jié)局，看他筆下的繁花似錦，心里會(huì)陡生一種悲愴感。哪怕是《瑞鶴圖》（遼寧省博物館藏）這樣極力渲染祥瑞的畫(huà)作，萬(wàn)鶴齊飛的天空，那深邃而孤獨(dú)的藍(lán)，亦讓人感到莫名的哀傷。

《池塘秋晚圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）上，紅蓼薄草迎風(fēng)搖曳，荷梗支撐著蓮蓬生于水中，一只白鷺叉足站立，兩只水鳥(niǎo)一翔一浮，追逐嬉戲。不知怎的，從這一份閑逸之趣里，我總能嗅出某種破敗的氣氛，讓我想起《紅樓夢(mèng)》里黛玉湘云在黑夜里詠出的兩句對(duì)聯(lián)：

寒塘渡鶴影，冷月葬花魂。

那鶴，并非祥瑞之鶴；那花，也不是盛世繁花。

朱良志先生說(shuō)：“生命如幻，人生一漚。忽起的浪花哪能長(zhǎng)久，夜來(lái)的露水怎會(huì)長(zhǎng)駐？借問(wèn)飛鴻向何處，不知身世自悠悠。落花如雨，喚起韶華將逝的嘆息；秋風(fēng)蕭瑟，引來(lái)生命不永的哀歌。正所謂天地存吾道，山林老更親。閑時(shí)開(kāi)碧眼，一望盡幻影。中國(guó)畫(huà)中這樣的幻境帶有大徹大悟的人生感?！?/p>

清人惲壽平畫(huà)《寒塘白鷺圖》捕捉冬日大雪中一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，索性把生命的荒寒枯寂往狠里畫(huà)，畫(huà)到極致。

伍

于是，畫(huà)枯、畫(huà)寂，畫(huà)人生的荒寒與堅(jiān)持，成為中國(guó)畫(huà)的另一路——黑白水墨。我喜歡宋徽宗《江山歸棹圖》、王希孟《千里江山圖》（皆為故宮博物院藏）這類場(chǎng)面宏大的作品，把人引入一個(gè)無(wú)窮的空間；也喜歡趙孟頫以后的文人小品，在尺幅之間閃展騰挪，以有限造無(wú)限。與《千里江山圖》那種費(fèi)盡心力的浩大作品比起來(lái)，這種花木小品，更能表達(dá)畫(huà)者瞬間的心境，更與畫(huà)者靈性相通。

于是，起于顧愷之《洛神賦圖》卷、展子虔《游春圖》卷的那個(gè)五彩斑斕的植物世界，越來(lái)越被簡(jiǎn)化、符號(hào)化。梅蘭竹菊，逐步成為文人青睞的繪畫(huà)主題，也進(jìn)而成為他們崇尚的精神符號(hào)。尤其到了南宋，不知是否因?yàn)槟纤蔚慕阶兂闪藲埳绞Ｋ?，文人?duì)大山大水的興趣減小，《溪山行旅圖》那樣氣勢(shì)撼人的景象也難以再現(xiàn)，畫(huà)家的筆觸轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)單的事物，開(kāi)始尋找樹(shù)木花卉的內(nèi)在意義，如明代祝允明所總結(jié)的：

或曰：“草木無(wú)情，豈有意耶？”不知天地間，物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也。

筆意也愈發(fā)疏簡(jiǎn)，簡(jiǎn)到了只剩幾根線條（蘭與竹，造型本身就很簡(jiǎn)單），有如書(shū)法，要求著線條的精準(zhǔn)與自由。萬(wàn)千植物，就這樣在枯筆濕筆、似與不似之間，在紙頁(yè)上茁壯生長(zhǎng)。

北宋蘇軾《枯木怪石圖》卷、南宋鄭思肖《墨蘭圖》卷、元趙孟頫《秀石疏林圖》卷、倪瓚《竹枝圖》卷、王冕的《墨梅圖》卷、明代王紱的《露梢曉滴圖》（除鄭思肖《墨蘭圖》卷為日本大阪市立美術(shù)館藏，其余皆藏故宮博物院），都是這樣的筆墨。韋羲論道：“看楊無(wú)咎一枝梅花，可以和所有的梅花交談，鄭所南畫(huà)墨蘭，筆含空谷之幽，文同寫(xiě)一枝竹影，便召集了天地間的清氣，于紛紛擾擾紅塵中，以本來(lái)面目和我們相見(jiàn)。”

我在《在故宮尋找蘇東坡》一書(shū)里說(shuō)，蘇東坡提倡的“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”“簡(jiǎn)古淡泊”的藝術(shù)風(fēng)格，使“宋代的玉骨冰心，從唐代的大紅大綠中脫穎而出”，賦予宋代藝術(shù)一種簡(jiǎn)潔、清淡、高雅的氣質(zhì)?！斑@是一場(chǎng)觀念革命，影響了此后中國(guó)藝術(shù)一千年”。

蔣勛說(shuō)：“宋元人愛(ài)上了‘無(wú)色’。是在‘無(wú)’處看到了‘有’；在‘墨’中看到了豐富的色彩；在‘枯木’中看到了生機(jī)；在‘空白’中看到了無(wú)限的可能。”

陸

任何事物都有可能違反它的初衷，當(dāng)宋元以后的中國(guó)畫(huà)家將風(fēng)景花木簡(jiǎn)約化、符號(hào)化之后，帶來(lái)一個(gè)負(fù)面后果，就是后人將繪畫(huà)變得教條化、技術(shù)化。一枝一葉，都會(huì)變成可復(fù)制的“模件”，一幅畫(huà)，實(shí)際上是由一些這樣的“模件”構(gòu)成的。前面提到的《芥子園畫(huà)譜》，就是一部指導(dǎo)使用這種“模件”的工具書(shū)。

這違背了藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性化原則，也與大千世界的萬(wàn)類霜天相去甚遠(yuǎn)。

程式與風(fēng)格，就這樣糾結(jié)在一起，像連體嬰兒一樣難舍難分。比如在倪瓚的畫(huà)里，山水似乎永遠(yuǎn)定格為“一江兩岸式”，永恒不變?？輼?shù)、空亭，亦成為他永不舍棄的修辭，以表達(dá)他“目中無(wú)人”、絕塵而去的心境。像《六君子圖》（上海博物館藏），近處畫(huà)樹(shù)六株，分別為松、柏、樟、楠、槐、榆（李日華的說(shuō)法），水岸對(duì)面，崗巒遙接遠(yuǎn)空，連綿無(wú)盡。同樣，《秋莊漁霽圖》（上海博物館藏），近處畫(huà)樹(shù)五株，參差有致，水岸對(duì)面，同樣是遠(yuǎn)山在呼喚，“殘山剩水，寫(xiě)入紙幅，固極蕭疎淡遠(yuǎn)之致，設(shè)身入其境，則索然意盡矣”（阮元：《石渠隨筆》）。

在八大山人（朱耷）那里，“翻白眼”的魚(yú)目、鳥(niǎo)珠，頭重腳輕的山石，東倒西歪、光禿禿的樹(shù)枝，又成為他最顯著的標(biāo)記。八大山人是明朝皇室后裔、明太祖朱元璋的第十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的九世孫子，19歲時(shí)明朝滅亡，從此隱姓埋名，遁入空門，以茍全性命于亂世。他一生作畫(huà)，六十歲時(shí)開(kāi)始用“八大山人”署款，還把“八大山人”四字連成“哭之”“笑之”的字形，以此寄托他啼笑皆非的茫然與痛苦。但無(wú)論如何，“四僧”（髡殘、弘仁、石濤、八大山人）筆觸與個(gè)人經(jīng)歷、心緒相接，包含著強(qiáng)烈的自我意識(shí)，還是給清初繪畫(huà)注入了一絲活力。

即使在落拓不羈、強(qiáng)調(diào)個(gè)性的“揚(yáng)州八怪”那里，程式化的現(xiàn)象也較普遍。比如在鄭板橋那里，竹、蘭、石幾乎成了他繪畫(huà)的“永恒主題”，連他自己都承認(rèn)，“專畫(huà)蘭竹五十余年，不畫(huà)他物”，“鄭燮以竹子、蘭花和石頭，組成了或許數(shù)以千計(jì)的構(gòu)圖”。而這些構(gòu)圖，基本上遵循著相同的范式，比如“大幅畫(huà)面中往往有幾塊石頭前后相迭，岸然聳立。它們或前或后，或上或下，現(xiàn)身于竹叢中”；至于竹子的畫(huà)法，“為描繪細(xì)竹與粗竹而編定的筆型十分明顯，就像兩截竹竿之間的竹節(jié)那樣，已成為固定的圖式”（雷德侯：《萬(wàn)物——中國(guó)藝術(shù)中的模件和規(guī)?；a(chǎn)》）。

在論及鄭板橋的竹畫(huà)時(shí)，德國(guó)漢學(xué)家雷德侯先生又說(shuō)：“當(dāng)畫(huà)面空間總體增大時(shí)，畫(huà)家并沒(méi)有相應(yīng)地?cái)U(kuò)大竹葉叢簇的尺寸，而是寧愿添加更多大小相近之竹葉叢簇……這是可以在青銅器的紋飾、宮殿的斗栱、瓷器的裝飾中發(fā)現(xiàn)的同一原則：當(dāng)一個(gè)組合單元的絕對(duì)尺寸變大之時(shí)，其中的模件并沒(méi)有相應(yīng)地增大，而是代之以增添新的模件。”

關(guān)于自然的藝術(shù)，此后一點(diǎn)點(diǎn)與自然脫節(jié)，變成文人的案頭戲墨。

柒

宋元畫(huà)家筆下意境高遠(yuǎn)的自然世界，在明清喧鬧的俗世文明中越來(lái)越遙不可及。曾經(jīng)純凈高雅的山水花鳥(niǎo)，也滲透著俗世的欲望與人性的掙扎。像徐渭這樣的叛逆者，筆觸充滿凡·高式的瘋狂。而八大山人筆下的鳥(niǎo)獸花草，也幾乎成了一種哲學(xué)符號(hào)，而不再是它們本身。如蔣勛所說(shuō)：“八大像是中國(guó)文人水墨的最后一個(gè)句點(diǎn)，他勾畫(huà)出的魚(yú)、鳥(niǎo)、風(fēng)景，是洪荒初始的魚(yú)、鳥(niǎo)與風(fēng)景，是歷劫之后永恒存在的魚(yú)、鳥(niǎo)與風(fēng)景的本質(zhì)?！?/p>

然而，就在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)即將走向終局的時(shí)候，吳昌碩出現(xiàn)了。

在元代遺民倪瓚那里，歷史已經(jīng)終結(jié)，世界在他筆下，只剩下一角荒山、幾株枯樹(shù)，仿佛回到了萬(wàn)古洪荒，寧謐、幽遠(yuǎn)。這份徹骨的寂寞感，一直延續(xù)清初“四僧”。他們的畫(huà)里，沒(méi)有時(shí)間感，前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，沒(méi)有過(guò)去，也沒(méi)有未來(lái)，沒(méi)有緬懷，也沒(méi)有期待，像一個(gè)定格鏡頭，永遠(yuǎn)孤立、停頓在那里。

這些畫(huà)面，讓生命的意志挺立于荒寒的世界，勾勒了元、明遺民一段特殊的心靈史。但到后來(lái)，隨著氣象史中“小冰期”的過(guò)去，王朝鼎革的血腥記憶也已遠(yuǎn)去，尤其是城市工商業(yè)的發(fā)展，把畫(huà)家又從山林拉回到庭園市井，人不再逃遁，而是開(kāi)始回歸，于是，破碎的世界，又重新聚合；停止的時(shí)間，又被重新發(fā)動(dòng)。花又開(kāi)，葉又落，光影又開(kāi)始游走，萬(wàn)物又開(kāi)始運(yùn)行，人與世界又開(kāi)始相知相融，繪畫(huà)，又有了人間的色彩；尤其到了吳昌碩的筆下，紙頁(yè)上日益萎縮、抽搐甚至瘋狂的自然世界，再度變得聲勢(shì)浩大。

藝術(shù)史的演變，猶如季節(jié)的輪轉(zhuǎn)，在經(jīng)過(guò)宋元“小冰期”的千山俱寂、大雪凝寒之后，中國(guó)繪畫(huà)又迎來(lái)一片“艷陽(yáng)天”。當(dāng)然，在吳昌碩之前，有“明四家”等前輩畫(huà)家光色技法的過(guò)渡，而藝術(shù)史的演變，也是多元、復(fù)雜、迂回的，“憤世派”與“俗世派”也不是簡(jiǎn)單的“二元對(duì)立”，而是彼此糾纏，交錯(cuò)發(fā)展，這樣的矛盾甚至在同一個(gè)畫(huà)家的身上也有體現(xiàn)。

吳昌碩生長(zhǎng)在草木繁盛之地，他的生命血肉未曾離開(kāi)山林草木的滋養(yǎng)。浙江安吉縣鄣吳村（吳昌碩出生時(shí)隸屬孝豐縣），曾先后隸屬桃州和湖州。村前有玉華山，背靠金麓山，這一金一玉，遙相對(duì)峙，中間是大面積的田野，有溪流穿過(guò)山澗，匯入苕溪，構(gòu)成一幅巨大的山水畫(huà)。

同樣出生在湖州的元代畫(huà)家趙孟頫有詩(shī)曰：

山深草木自幽清，終日聞鶯不見(jiàn)鶯。

好做束書(shū)歸隱計(jì)，蹇驢來(lái)往聽(tīng)泉聲。

很像南朝丘遲所言：“暮春三月，江南草長(zhǎng)，雜花生樹(shù)，群鶯亂飛……”

吳昌碩自己也多次寫(xiě)到自己的家鄉(xiāng)風(fēng)景，比如《鄣南》詩(shī)：

九月鄣南道，家家云半扉。

日斜衣趁暖，霜重菜添肥。

地僻秋成早，人荒土著稀。

盈盈煙水闊，鷗鷺笑忘歸。

從《爾雅》中的《釋草》《釋木》，到《古今圖書(shū)集成》中的320卷《草木典》，里面記載的花果植物成千上萬(wàn)。但無(wú)需閱讀這些輝煌的典籍，許多花木，都是大自然教他認(rèn)識(shí)的。想起十多年前，在湖南鳳凰，我住在黃永玉先生“玉氏山房”，與黃老聊天，黃老說(shuō)：“這山水林木，簡(jiǎn)直是一所大學(xué)校，什么都能教會(huì)。這樣的學(xué)校，到哪里去找？”

從吳昌碩起落顫動(dòng)的筆觸里，我們目睹了《楚辭》里的草木繁盛，聆聽(tīng)到《詩(shī)經(jīng)》里的悅耳鳥(niǎo)鳴，體會(huì)到人間的聲色花木。岸邊蘆葦、庭前菊花、雪中寒梅、瓦盆杭蘭，經(jīng)過(guò)了幾世輪回，依舊茁壯挺拔、生生不息。他讓我們的五官恢復(fù)了感知生命的能力，與自己置身的世界，不再隔膜。

他繪畫(huà)里的每一片花瓣都血肉飽滿，每一根筋脈都蓄滿汁液。吳昌碩，成為繪畫(huà)世界里的“花神”。他描繪的“花的精神”，其實(shí)就是人的精神。當(dāng)晉唐人物、宋元山水都已成舊夢(mèng)，當(dāng)背負(fù)三千年歷史的中國(guó)繪畫(huà)已然老去，它卻在他的手里，悄然無(wú)聲地恢復(fù)了曾有的血色生機(jī)，在山窮水盡之際，又見(jiàn)柳暗花明。在西方文化的沖擊之下，因?yàn)閰遣T，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)又贏得了一張進(jìn)入新世紀(jì)的門票。

在他身后，跟隨者絡(luò)繹不絕。

悲鴻苦禪，大千可染。

中國(guó)繪畫(huà)，真正走進(jìn)了一個(gè)繁花似錦的昌碩時(shí)代。

配圖均系吳昌碩的畫(huà)

（作者：祝勇，系散文家、故宮博物院影視研究所所長(zhǎng)?！陡鴧遣T去賞花》將由故宮出版社出版。）