中西說(shuō)書方式對(duì)小說(shuō)敘事的不同影響

　　【內(nèi)容提要】希臘、印度等國(guó)小說(shuō)與中國(guó)古典小說(shuō)在敘事人稱和敘事結(jié)構(gòu)上的差異，可以追溯到早期說(shuō)書藝人的表演方式。在重視流動(dòng)的文化環(huán)境中，說(shuō)書藝人采取流動(dòng)的表演方式，面對(duì)的是陌生的觀眾，這就有可能使用第一人稱來(lái)敘述虛構(gòu)故事；而在重視定居的文化環(huán)境中，說(shuō)書藝人是在固定場(chǎng)所作重復(fù)性表演，他所面對(duì)的觀眾是熟悉或者可能熟悉的，這就限制了藝人以第一人稱作虛構(gòu)敘事。印度、希臘等地家族式的表演團(tuán)體，可以用不同藝人輪流講述故事，由此形成了敘述人不斷轉(zhuǎn)移的框架式結(jié)構(gòu)；而中國(guó)采用的單人多日的演出形式，決定了由統(tǒng)一敘述者以單線演進(jìn)并不斷設(shè)置懸念來(lái)串聯(lián)情節(jié)這樣一種結(jié)構(gòu)方式。

　　【關(guān)鍵詞】 小說(shuō)敘事 第一人稱 框架式結(jié)構(gòu)

　　眾所周知，在中西小說(shuō)的敘事方式中，存在著一個(gè)很大的差異，那就是，在中土古典小說(shuō)中，無(wú)論是文言還是白話小說(shuō)，幾乎沒(méi)有采用第一人稱敘述的情況，但無(wú)論在印度、埃及還是希臘、羅馬，用第一人稱敘述都是相當(dāng)常見的類型。如世界上最早的小說(shuō)之一、屬于埃及十二王朝早期的《遇難水手的故事》的主體部分就是一位 水手講述其早年在海上遇險(xiǎn)的經(jīng)歷，采用的是第一人稱敘事；十二王朝時(shí)期的另一部作品《撒奈哈特歷險(xiǎn)記》同樣是第一人稱敘事。在印度，《五卷書》中充斥著以 框架式結(jié)構(gòu)(Frame)串聯(lián)、用第一人稱敘述的故事。在希臘、羅馬，色諾芬(Xenoephon)的《遠(yuǎn)征記》，即是以自己為主人公創(chuàng)作的傳奇體，阿普 列尤斯(Lucius Apuleius)的《金驢記》，則是典型的以第一人稱并以框架式結(jié)構(gòu)串聯(lián)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。中西小說(shuō)之間的這種差異已經(jīng)成為眾所周知的一個(gè)常識(shí)。至于造成這些 差異的原因，學(xué)者也從不同的角度進(jìn)行過(guò)探討。如陳才訓(xùn)認(rèn)為：中國(guó)小說(shuō)來(lái)源于史傳，而歷史敘述需要干預(yù)的絕對(duì)自由，并忠實(shí)于實(shí)錄的原則，因此只能采用第三人 稱全知敘事；而儒家文化對(duì)個(gè)性的約束，小說(shuō)地位的卑微與文人懼禍的心理，都使得小說(shuō)家對(duì)第一人稱敘事心懷顧慮①。這種解釋對(duì)于文言小說(shuō)來(lái)講是部分成立的， 因?yàn)槲难孕≌f(shuō)確實(shí)屬于歷史性書面敘事，與史傳有著極其密切的關(guān)系；但這種解釋對(duì)于白話小說(shuō)來(lái)說(shuō)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)橹型涟自捫≌f(shuō)的淵源與文言小說(shuō)完全不同，它 們脫胎于中古時(shí)期從西域傳入的講唱表演，原本屬于表演性口頭敘事。為什么它們同樣缺少第一人稱的敘述？我的意見是必須從早期中西方職業(yè)說(shuō)書藝人不同的表演 方式中尋找原因。

　　一

　　在西方，很早就存在著以吟唱史詩(shī)為職業(yè)的所謂游吟詩(shī)人，這是一個(gè)眾所周知的常識(shí)。在希臘的史詩(shī)吟唱傳統(tǒng)中，誕生了像荷馬這樣偉大的游吟詩(shī)人。而在印度，同 樣存在著職業(yè)的史詩(shī)吟唱者，正是這些史詩(shī)吟唱者的長(zhǎng)期積累，才產(chǎn)生了《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》這樣的長(zhǎng)篇史詩(shī)。在梵語(yǔ)用作“說(shuō)唱藝人”、“樂(lè)師”和 “演員”的詞匯中，有一個(gè)是kuīlava，來(lái)源于羅摩的孿生子Kua(俱舍)和Lava(羅婆)。這表明說(shuō)唱藝人與史詩(shī)吟誦之間那種密切的關(guān)系②。

　　除了史詩(shī)吟唱者之外，在印度、希臘同樣存在著以講述(而非吟唱)故事為主的職業(yè)表演者，雖然他們?cè)谥v述的過(guò)程中會(huì)插入韻文形式的吟唱，但故事的主要情節(jié)是 以散文形式來(lái)傳述的。這些表演藝人所講述的故事與小說(shuō)的關(guān)系更為直接。可能成書于一、二世紀(jì)的早期大乘佛經(jīng)《神通游戲》(Lalitavistara)第 十二品(“現(xiàn)藝品”)提及少年釋迦牟尼精通的各種技藝，其中包括“琵琶、樂(lè)器、舞蹈、歌唱、吟誦、故事、俳謔(或戲笑)、軟舞、戲劇(nātya)、摹 擬”③。而在巴利文經(jīng)典《梵網(wǎng)經(jīng)》的“小戒”一節(jié)中，有一段提到印度早期的各種娛樂(lè)，其中包含：(1)舞蹈(nakkam)、(2)歌唱(gītam)、 (3)器樂(lè)(vāditam)、(4)集市上的表演(pekham)、(5)吟唱(akkhānam)、(6)手奏的音樂(lè)(pānissaram)、 (7)吟唱史詩(shī)(vetālam)、(8)長(zhǎng)筒鼓(kumbhathuūnam)、(9)神奇的場(chǎng)景，即講故事(sobhanagarakam)、 (10)由kandāla表演的雜技(kandāla-vamsa dhopanam)、(11)斗象、斗馬、斗水牛、斗山羊、斗公羊、斗雞、斗鵪鶉等等④。從這份單子中我們可以看出，歌唱(gītam)、吟唱 (akkhānam)、吟唱史詩(shī)(vetālam)、講故事(sobhanagarakam)是屬于不同類型的表演�？梢�，職業(yè)講故事者在印度很早就已經(jīng) 存在。

　　與游吟詩(shī)人一樣，這些職業(yè)的故事講述者表演同樣具有很強(qiáng)的流動(dòng)性。大致成書于公元前3世紀(jì)至公元后5世紀(jì)末期的《薄伽梵經(jīng)》(Bhagavatī-sūtra)記載了一個(gè)職業(yè)說(shuō)書人艱辛的日常生活，其云：

　　末伽利-末伽與他的妻子一起，從一個(gè)村莊旅行到另一個(gè)村莊，他們到處流浪。妻子懷了孕。他穿著一件末伽的裝束，手里拿著一塊畫著圖畫的板子。他來(lái)到一處地 方，這是婆羅門牛豐(Gobahula)的牛圈。他到這兒以后，在這牛圈里歇息，他放下行李，把行李安置在一個(gè)角落⑤。

　　在希臘，據(jù)希臘作家科•阿西馬科普洛斯(K.Assimacopoulos)說(shuō)：

　　古希臘社會(huì)中有一種職業(yè)說(shuō)書人，他們走村串鄉(xiāng)，在集市上講述種種娓娓動(dòng)聽的故事以換取微薄的報(bào)酬。他們被稱為“阿雷托勞戈斯”，意為頌美者，因?yàn)槊恳粋�(gè)故 事都有一個(gè)頌揚(yáng)某種美德的主題；或者被叫做“伊昔科勞戈斯”，意為表演者，因?yàn)樗麄冎v述得生動(dòng)傳神，并不時(shí)伴以各種姿式，表現(xiàn)出一定的表演技能。他們中的 許多人為了不致遺忘故事的細(xì)節(jié)或者為了傳授給他們的子女，常常把所講的故事記錄下來(lái)，于是便形成了希臘小說(shuō)的最初的書面形式。⑥

　　希臘著名的歷史學(xué)家希羅多德(Herodotus)就曾經(jīng)是一個(gè)職業(yè)的講故事者。他在亡國(guó)以后，家產(chǎn)蕩然無(wú)存。在某些傳說(shuō)中提到他在雅典、科林斯和奧林比 亞等地公開誦讀他的著作，如同行吟詩(shī)人、詭辯家、游吟詩(shī)人、品達(dá)、海倫尼枯斯和高吉阿斯等人一樣，到處漫游，聽眾則會(huì)給他一定的報(bào)酬，他據(jù)此支付漫游各地 的旅費(fèi)⑦。

　　在中國(guó)同樣存在著一批以表演為生的職業(yè)藝人，這其中包括了主要以講故事謀生的說(shuō)話者。但與印度、希臘等地流動(dòng)性極強(qiáng)的表演方式不同，中土職業(yè)表演者的演出 往往是具有固定地點(diǎn)的。從早期資料來(lái)看，這些固定地點(diǎn)首先是宮廷與達(dá)官貴人的堂會(huì)。早期職業(yè)俳優(yōu)大部分集中于宮廷，如春秋時(shí)的優(yōu)孟、秦始皇時(shí)期的優(yōu)旃、漢 武帝時(shí)期的郭舍人等等，都是職業(yè)的宮廷表演者。其次是達(dá)官貴人的堂會(huì)，據(jù)《三國(guó)志•魏書•王粲傳》裴注引《吳質(zhì)別傳》載：

　　質(zhì)黃初五年(224)朝京師，詔上將軍及特進(jìn)以下皆會(huì)質(zhì)所，大官給供具。酒酣，質(zhì)欲盡歡，時(shí)上將軍曹真性肥，中領(lǐng)軍朱礫性瘦，質(zhì)召優(yōu)使說(shuō)肥瘦。

　　元稹《酬白學(xué)士代書一百韻》有：“翰墨題名盡，光陰聽話移”，自注云：“樂(lè)天每與余游從，無(wú)不書名屋壁；又嘗于新昌宅說(shuō)‘一枝花話’，自寅至巳，猶未畢詞 也�！薄耙恢�花話”的表演者顯然是在達(dá)官貴人的堂會(huì)上進(jìn)行的表演。與宮廷豢養(yǎng)的職業(yè)表演者相比，在富貴人家堂會(huì)上的表演者應(yīng)該是臨時(shí)招集的。

　　除宮廷與堂會(huì)之外，藝人表演的另一個(gè)場(chǎng)所是寺廟與道觀。寺院在固定的日期進(jìn)行的講經(jīng)唱導(dǎo)活動(dòng)發(fā)展到后期，本身即成為一種帶有娛樂(lè)成分的表演——俗講；而在 寺中舉行齋會(huì)與其他法會(huì)時(shí)，常常有更加豐富的娛樂(lè)性表演。會(huì)昌初年(841)，日本和尚圓仁求法入唐，曾在長(zhǎng)安小住，在他的《入唐求法巡禮行記》卷三中記 錄了當(dāng)時(shí)寺院、道觀里俗講大盛的情形：

　　乃敕于左、右街七寺開俗講。左街四處：此資圣寺，令云花寺賜紫大德海岸法師講《花嚴(yán)經(jīng)》；保壽寺，令左街僧錄三教講論賜紫引駕大德體虛法師講《法花經(jīng)》； 菩提寺，命昭福寺內(nèi)供奉三教講論大德齊高法師講《涅槃經(jīng)》；景公寺，令光影法師講。右街三處：會(huì)昌寺，令內(nèi)供奉三教講論賜紫引駕起居大德文溆法師講《法花 經(jīng)》。城中俗講，此法師為第一�；萑账�、崇福寺講法師未得其名。

　　又敕開講道教。左街令敕新從劍南道召太清宮內(nèi)供奉矩令費(fèi)于玄真觀講《南花》等經(jīng)；右街一處，未得其名。

　　據(jù)錢易《南部新書》戊卷記載：

　　長(zhǎng)安戲場(chǎng)多集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽，尼講盛于保唐，名德聚之安國(guó)。

　　由此可見，寺廟、道觀是俗講與其他表演最重要的場(chǎng)所之一。

　　中土表演藝人表演的第三個(gè)場(chǎng)合則是市集。段成式《酉陽(yáng)雜俎》續(xù)集四《貶誤》云：

　　予太和末因弟生日觀雜戲，有市人小說(shuō)，呼“扁鵲”作“褊鵲”，字上聲。

　　而宋朝以后的職業(yè)說(shuō)書人有專門的瓦舍勾欄。集市應(yīng)該是藝人表演最普通的場(chǎng)所，按照經(jīng)驗(yàn)推測(cè)，能夠被招入宮廷與貴人堂會(huì)的表演者，通常應(yīng)該在市集或寺廟表演 中建立起相當(dāng)?shù)穆曌u(yù)才有可能。而中土市集的形制是周置市門，早啟晚閉，市內(nèi)有店肆，依行業(yè)列肆，完全是一個(gè)集中、封閉的場(chǎng)所。

　　以流動(dòng)表演謀生的職業(yè)藝人出現(xiàn)在印度、希臘等地的文化環(huán)境中，是完全可以理解的。相對(duì)于純粹的農(nóng)業(yè)社會(huì)，在希臘與印度，游牧、商業(yè)等流動(dòng)性較強(qiáng)的生產(chǎn)與生 活方式在整個(gè)社會(huì)中占據(jù)的比重較大，因此產(chǎn)生了鼓勵(lì)流動(dòng)、視流動(dòng)為理所當(dāng)然的社會(huì)文化氛圍；更加關(guān)鍵的是，產(chǎn)生了一整套適合流動(dòng)的生活方式：比如便于攜帶 的生活必需品，比較容易獲得的交通工具等⑧。而在中國(guó)，以農(nóng)業(yè)為主的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了其生活方式是適宜于定居而非流動(dòng)的，長(zhǎng)此以往，便形成了安土重遷的思想 觀念，而統(tǒng)治者為了便于控制管理，對(duì)于流動(dòng)人口采取了極為嚴(yán)格的管理措施，如設(shè)立亭舍檢查行人、進(jìn)出關(guān)卡需要符牒等等，更是加劇了流動(dòng)的困難性，因此，在 中國(guó)，很難誕生以流動(dòng)表演為職業(yè)的藝人。無(wú)論在宮廷、堂會(huì)還是集市、寺廟，都屬于在固定場(chǎng)合的表演，與西方職業(yè)表演者那種流動(dòng)性極大的表演方式有顯著不 同。流動(dòng)性表演所面對(duì)的觀眾群自始至終是陌生的，今后也不會(huì)有熟悉的機(jī)會(huì)，表演者對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是實(shí)實(shí)在在的外鄉(xiāng)人與流浪者，他們的表演是一次性的；而在固 定場(chǎng)合表演的藝人，他們面對(duì)的觀眾則是熟悉的或是今后有可能熟悉的，觀眾中時(shí)時(shí)可能存在了解表演者底細(xì)的人；他們的表演則是需要多次重復(fù)的；這導(dǎo)致中土的 表演者不適合用第一人稱來(lái)講述虛構(gòu)故事。設(shè)想一下，當(dāng)表演者用第一人稱的口吻講述其海外歷險(xiǎn)、或其他英勇傳奇時(shí)，觀眾中認(rèn)識(shí)他的人會(huì)當(dāng)場(chǎng)揭穿，“我從你出 生時(shí)就認(rèn)識(shí)你，你從未去過(guò)你所說(shuō)的那些地方”。這會(huì)使得表演無(wú)法繼續(xù)下去；但在面對(duì)陌生的觀眾時(shí)就無(wú)須有這些顧慮，你盡可以發(fā)揮你想象虛構(gòu)的天賦。

　　所以，在流動(dòng)性極強(qiáng)的表演方式下，西方早期以第一人稱講述的故事往往是海外見聞與歷險(xiǎn)，因此形成了早期希臘的烏托邦小說(shuō)和傳奇小說(shuō)兩大系列，后期的流浪漢 小說(shuō)與早期海外歷險(xiǎn)故事有一定的淵源關(guān)系。實(shí)際上，某些海外歷險(xiǎn)或流浪故事的形成是基于通過(guò)講述故事?lián)Q取報(bào)酬這種表演方式。表演者以講故事的方式向路人解 釋他何以流落此地的原因，早期經(jīng)歷與現(xiàn)實(shí)狀況的反差愈大，經(jīng)歷越是具有傳奇色彩，就越容易博得聽眾的同情，從而越容易獲得報(bào)酬，更準(zhǔn)確地說(shuō)是獲得施舍；而 固定場(chǎng)所的重復(fù)性表演則顯然不能據(jù)此來(lái)獲得報(bào)酬。

　　二

　　中國(guó)古典小說(shuō)與印度、阿拉伯、希臘的古典小說(shuō)相比，在敘事結(jié)構(gòu)上還有一個(gè)重要的不同之處，就是中國(guó)小說(shuō)通常都是統(tǒng)一的敘述者利用單一視角進(jìn)行敘事，并以單 線聯(lián)結(jié)的方式串聯(lián)起來(lái)⑨。而在印度等地的故事書如《五卷書》中，最惹人注意的就是包孕式和連串式相結(jié)合的故事結(jié)構(gòu)，有時(shí)是幾個(gè)故事互相套在一起；有時(shí)又是 幾個(gè)故事并列地連串在一起。西方學(xué)者將其稱之為“框架式(Frame)”或“連串插入式(Intercalation)”結(jié)構(gòu)。意思就是說(shuō)，全書有一個(gè)總 故事貫穿始終，而每一卷又各有一個(gè)骨干故事貫穿全卷。這些大故事又套上許多中、小故事，故事連著故事，即“連串插入式”。無(wú)論是婆羅門的經(jīng)典，還是佛教的經(jīng)典，都常用這種結(jié)構(gòu)方式。最先把史詩(shī)的“連串插入式”結(jié)構(gòu)運(yùn)用到寓言故事創(chuàng)作上來(lái)的，大概是佛教經(jīng)典《本生經(jīng)》。在它之后出現(xiàn)的古印度故事集，幾乎成了一條定律，都用了這種結(jié)構(gòu)⑩。

　　這種結(jié)構(gòu)在西方小說(shuō)和阿拉伯故事中也有反映。薄伽丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事集》是西方文學(xué)中“框架式”結(jié)構(gòu)的典范，世界著名的阿拉伯故事集《一千零一夜》，采用的結(jié)構(gòu)也是“框架式”的。這大概不是偶然的巧合，而是受印度故事影響的結(jié)果。

　　這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方法，據(jù)黃寶生先生說(shuō)，導(dǎo)源于古印度的兩大史詩(shī)《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》。不過(guò)，在我看來(lái)，《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》等史詩(shī)的敘事 結(jié)構(gòu)和《五卷書》等故事書中的敘事結(jié)構(gòu)有一個(gè)很大的不同，那就是前者敘述者相對(duì)固定，而后者敘述者不斷變換。所謂故事套故事的框架結(jié)構(gòu)，最大的特點(diǎn)就是故 事敘述者是不斷轉(zhuǎn)換的(11)；而且故事與故事之間在內(nèi)容上幾乎沒(méi)有什么有機(jī)的聯(lián)系，聯(lián)結(jié)不同故事的最常用的手法是在故事的末尾插入一些格言諺語(yǔ)式的詩(shī) 歌，來(lái)作為說(shuō)話的理論根據(jù)或引出故事，這種手法類似于修辭上的“頂針”格。以第二卷為例，開卷故事的敘述者是毗濕奴舍哩曼，第一個(gè)故事的敘述者變成了鴿王 質(zhì)多羅揭梨婆，兩個(gè)故事之間靠韻文和問(wèn)答加以串聯(lián)：

　　常言道：“只有一個(gè)胃，脖子卻分成兩個(gè)，它們互相幫助吞下食物，正如婆倫多鳥，如果不是一條心，它就會(huì)亡故�！兵澴觽儐�(wèn)道：“這是什么意思呢？”質(zhì)多羅揭梨婆講道：……(12)

　　引出第一個(gè)故事。第二個(gè)故事的敘述者是老鼠尸賴拏、第三個(gè)故事是部吒伽哩那、第四個(gè)故事是婆羅門、第五個(gè)故事又是老鼠尸賴拏、第六、七個(gè)故事是曼陀羅迦、第八、九個(gè)故事是質(zhì)多楞伽，故事和故事之間的串聯(lián)同樣是靠韻文和問(wèn)答。

　　盡管表演者可以飾演多角，但有如此多的敘述者，而且其轉(zhuǎn)換并非情節(jié)上的必需，這說(shuō)明有不止一個(gè)表演者。在古印度和希臘，職業(yè)的故事表演者可以是單獨(dú)一人， 也可以是數(shù)人組成的一個(gè)團(tuán)體，這個(gè)團(tuán)體最通常的構(gòu)成是家庭成員。因?yàn)槁殬I(yè)講故事者往往是世襲的，我們上文所引的跋努的《馬斯伽利拘舍羅的早期生活》就提及 末伽利-末伽與他懷孕的妻子一起巡游村舍以講述故事謀生，而且還說(shuō)，當(dāng)拘舍羅長(zhǎng)大成人，能夠自己做決定以后，他也選擇了同樣的職業(yè)(13)。而據(jù)阿西馬科 普洛斯(K.Assimacopoulos)說(shuō)，古希臘的職業(yè)說(shuō)書人通常會(huì)把自己的技藝傳授給自己的孩子。我們可以設(shè)想，在巡游表演的過(guò)程中，其家庭成員 如妻子、孩子也會(huì)參與到故事的講述中來(lái)。類似這種多人表演的方式在阿拉伯也存在。在阿拉伯語(yǔ)中，表演藝人在市集上講述的故事稱之為瑪卡梅 (Maqāmah)，原意即為集會(huì)，引申為在集會(huì)上講唱的故事。阿巴斯朝時(shí)期哈瑪扎尼(Al-Hamadhānī，969-1007)和哈里里(Al- Harīrī，1054-1122)的短篇小說(shuō)集《瑪卡梅故事集》，實(shí)際上是藝人在集會(huì)上講述故事的合集。此書表明，表演中有一個(gè)主要的說(shuō)書人，但另有一 位說(shuō)書人配合他講故事(14)。

　　這樣一種多人參與的講故事方式，通常會(huì)有一個(gè)或兩個(gè)主要的講述者，他(他們)承擔(dān)最主要的講述任務(wù)。《五卷書》第一卷中的故事的主要敘述者是豺狼迦羅吒迦 和達(dá)摩那伽，這表明這個(gè)故事群中存在著兩個(gè)主要故事講述人，他(他們)所講述的故事成為一個(gè)故事群中的主要枝干，而其他輔助表演者則在其中穿插講述一些次 要故事�！段寰頃�》中有一些故事明顯是由女性來(lái)講述的，如第一卷中的第十六、十七、十八、十九個(gè)故事的講述者是母白鸻，這反映了由家庭組成的藝人團(tuán)體中， 女性家庭成員對(duì)故事講述的參與。而在需要轉(zhuǎn)換講述者的時(shí)候則用韻文和問(wèn)答加以承接。

　　中國(guó)說(shuō)書藝人的表演大部分情況下是由一個(gè)藝人在一個(gè)固定場(chǎng)所，并且分多天從頭至尾進(jìn)行講述，他要吸引的是一些老聽眾不問(wèn)斷地來(lái)看他的表演，因此，他采取的就是一種完全不同于流動(dòng)表演的敘事策略。

　　首先，單人表演只有一個(gè)講述者，所以其敘事者是統(tǒng)一的，敘事角度就變得單一。其次，由于是多日表演，所以故事情節(jié)要保持連貫性，而且每天都需要有一定的高 潮，這樣才能吸引觀眾能夠不間斷地回到表演場(chǎng)所。中國(guó)的古典白話小說(shuō)結(jié)構(gòu)框架，往往會(huì)由幾個(gè)大的段落組成，通常是圍繞一個(gè)中心人物或者一個(gè)中心情節(jié)而展 開，可以添枝加葉，但不能同時(shí)有幾個(gè)中心人物或中心情節(jié)或幾條活動(dòng)線同時(shí)出現(xiàn)。在歷史演義中，往往是以戰(zhàn)役為單元，如《三國(guó)演義》是由官渡之戰(zhàn)、火燒博望 坡、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)等幾大戰(zhàn)役所組成。而在每一個(gè)單元中，又往往通過(guò)一些中心的情節(jié)片斷構(gòu)成。如赤壁之戰(zhàn)又可分為舌戰(zhàn)群儒、智激周瑜、蔣干盜書、草船 借箭、龐統(tǒng)獻(xiàn)計(jì)、孔明看病、借東風(fēng)等中心情節(jié)。英雄傳奇則通常是以人物為單元，如《水滸傳》中可以分成武松書、宋江書、石秀書、盧俊義書等單元。每個(gè)單元 由一些精彩的情節(jié)片斷組成，如武松書就包括了景陽(yáng)岡打虎、怒殺西門慶、義奪快活林、醉打蔣門神、大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓等情節(jié)片斷。而在中心情節(jié)之間，則 以連(以此連彼)、提(以前提后)、帶(以大帶小)、掛(以小掛大)這些搭橋過(guò)河的方法串聯(lián)在一起(15)。

　　另外，在敘事中如何及何時(shí)設(shè)置懸念，乃是多日表演中的一個(gè)重要技巧。中國(guó)的白話小說(shuō)有一種程式化的懸念設(shè)置手法，那就是在回目的結(jié)尾處，實(shí)際上是在當(dāng)日演 出的結(jié)尾處設(shè)置懸念，其目的是吸引聽眾第二日繼續(xù)前來(lái)觀看演出。但是絕不僅僅只有一種程式。比如說(shuō)，在表演開始的時(shí)候設(shè)置懸念，行話稱之為迎頭扣子，以求 一下子抓住觀眾，使觀眾不得不饒有興趣地聽下去。還有所謂系列扣子，往往在高潮處設(shè)置，連續(xù)設(shè)置而不露底，大的懸念配合小的懸念，一個(gè)接著一個(gè)，目的是讓 聽眾始終保持緊張的情緒，盡量延宕結(jié)局，使之迫不及待，又不得不聽。而就形式來(lái)分，扣子又有所謂實(shí)扣、虛扣，大扣、小扣、碎扣、連環(huán)扣等，適合在不同的場(chǎng) 合使用。而就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，又可分為危局式扣子、選擇式扣子、預(yù)告式扣子等多種形式(16)。這種不同于印度西方小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式與策略，顯然是由固定場(chǎng)所、多 日演出的表演方式所決定的。

　　總之，在印度、希臘等重視流動(dòng)的文化環(huán)境中，早期講故事藝人采取的是流動(dòng)的一次性表演形式，所面對(duì)的是陌生的觀眾，有的時(shí)候，他們采取的是多人表演的方 式；而中土的表演藝人基于不同的文化環(huán)境，采取的是在固定場(chǎng)所的單人多日演出形式，所面對(duì)的觀眾是熟悉或可能熟悉的，這決定了他們須分別采用不同的敘事方 式與策略，這就使得中國(guó)小說(shuō)與西方小說(shuō)在敘事人稱和結(jié)構(gòu)方式上呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

　　注釋：

　�、訇惒庞�(xùn)《中國(guó)古典小說(shuō)第一人稱缺席的文化思考》，《天津社會(huì)科學(xué)》2005年4期。需要指出的是，規(guī)范的歷史敘事并不是全知敘事而是有視角限制的，關(guān)于此點(diǎn)，詳見拙著《西域文化影響下的中古小說(shuō)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第475-480頁(yè)。

　�、冖埸S寶生《印度古典詩(shī)學(xué)》，北京大學(xué)出版社1999年版，第9、13頁(yè)。

　�、堍�(13)[美]梅維恒《繪畫與表演》，王邦維等譯，北京燕山出版社2000年版，第27-28、35、35頁(yè)。

　�、抟奫希]科•阿西馬科普洛斯(K.Assimacopoulos)《新娘的玩偶——希臘短篇小說(shuō)集》“引言”，王培榮等譯，上海譯文出版社1988年版，第1頁(yè)。

　�、邊⒁奫英]吉爾伯特•墨雷《古希臘文學(xué)史》，孫席珍等譯，上海譯文出版社1988年版，第144頁(yè)。

　　⑧參見拙作《西域文化影響下的中古小說(shuō)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第460-461頁(yè)。

　�、徇@里主要指的是在民間說(shuō)書基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，后期文人小說(shuō)如《紅樓夢(mèng)》等在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上有了很大的突破與發(fā)展。

　　⑩黃寶生《印度故事的框架結(jié)構(gòu)》，《外國(guó)文學(xué)研究集刊》第8輯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年，第207-208頁(yè)。

　　(11)在這里，我們區(qū)分一下故事敘述者與故事表演者這兩個(gè)概念。我所說(shuō)的敘述者是文本中的主角，而表演者則指表演這個(gè)故事的藝人，他可充當(dāng)多個(gè)故事敘述者，亦即飾演不同的角色。

　　(12)《五卷書》，季羨林譯，人民文學(xué)出版社1981年版，第173-174頁(yè)。

　　(14)郅溥浩《神話與現(xiàn)實(shí)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1997年版，第147頁(yè)。

　　(15)(16)汪景壽、王決、曾惠杰《中國(guó)評(píng)書藝術(shù)論》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社1997年版，第154、167-169頁(yè)。