（本文為節(jié)選）

翻譯凱爾泰斯的作品對我來說是一個發(fā)現(xiàn)的過程，是一次揣著魔匣、嘗試表述自我存在的心靈冒險

傅小平：前面你談到多位匈牙利大作家，尤其是談到凱爾泰斯，可見他的作品對你有深刻的影響，何況他的幾部重要作品，都是你翻譯的，你談論的時候，想必也有更多的體認。你何時讀到他的作品，又是什么時候開始翻譯？

余澤民：沒錯，凱爾泰斯對我來說就像天使，生命中的貴人，在一個關鍵時刻改變了我的人生軌跡，在翻譯這幾本書之前我一直是流浪狀態(tài)，沒有專業(yè)，沒有職業(yè)，沒有社會位置，就是一個流浪漢。他像我生命中的貴人，正好是在我做好了準備的時候出現(xiàn)，如果他沒有獲獎，我可能直到現(xiàn)在還在一個角落里自己讀自己翻譯，不會成為一個翻譯家，如果我沒成為一個翻譯家，也沒有機會成為一個作家。

2002年，凱爾泰斯獲得諾貝爾文學獎，無論是中國還是匈牙利，都幾乎沒有人知道他是誰。報紙上登了一條新聞，說幾個出版社在搶凱爾泰斯書的版權，但是找不到合適的譯者，我媽媽看到了這條消息，打電話與多家出版社聯(lián)系，說她兒子能夠翻譯，其實她根本不知道我的匈牙利語水平，對方一聽她介紹的人是學醫(yī)的，跟匈牙利語八竿子打不著，人家憑什么相信，事情自然沒有下文。倒是我的弟弟幫上忙了，他是搞音樂的，當時為搖滾歌手何勇打架子鼓，在一次聊天時無意中說起了這個事，何勇說他認識一位女編輯，“回頭給問問”。幾天后，作家出版社的朱燕和郭漢睿通過郵件聯(lián)系我，委托我?guī)椭鷮ふ覄P爾泰斯的版代，我當時在華文周報工作，報社辦公室的房東老太，正是凱爾泰斯作品匈牙利文版出版人的丈母娘，因此輕輕松松聯(lián)系到德國版代。他們當時還問我有沒有做過文學翻譯，我這不是譯了一大堆嘛，但都沒發(fā)表過，我就把那幾年積累的譯稿發(fā)了過去，他們覺得文字很好。這之后，一切都順理成章，我向作家社推薦了《英國旗》《船夫日記》《另一個人》《命運無?！匪牟孔髌?，翻譯的任務就自然落在了我的頭上。

傅小平：接了任務之后，又是經(jīng)歷了一個怎樣的過程？

余澤民：翻譯凱爾泰斯的四本書，我只用了一年半時間。我這是第一次接到一個這么正式的工作，而且這是諾獎作品，翻譯不好等于是原著的殺手，責任很大啊。幸好當時我有兩根“拐杖”，就是50年代去匈牙利的冒壽福老師和她的丈夫高恩德，高恩德50年代留學北大，當時是羅蘭大學中文系系主任。

總之，我硬著頭皮開始翻譯，可以說瘋了。那段時間，我?guī)缀跏欠阪I盤上熬過的，困了趴下打一個盹，醒了睜眼繼續(xù)敲字，沖澡的時間都舍不得有，躺著睡覺也成了一件奢侈事。何況凱爾泰斯的書十分晦澀，我翻譯的他的第一本書是《英國旗》，這本書第一句話就占了一頁，復句套復句，光這一頁，我就翻譯了兩天，所以翻譯他的作品真是難，但對我來說，翻譯他的作品是一個發(fā)現(xiàn)的過程，是一次揣著魔匣、嘗試表述自我存在的心靈冒險，在這近乎自虐的過程中，我感到一種經(jīng)過疲憊、費解、沉重和窒息后的喘息，以及理解后的興奮。在我并不能算短的漂泊經(jīng)歷中，在異邦生存的體驗中，從未感到竟會與同在這個世上漂泊的“另一個人”的另一顆心靈如此貼近。熬過近兩年的無眠日子，我感到如釋重負的安寧，仿佛是在另一個星球里忽然聽到了自己的語言——而這種語言，自己之前卻從未聽到過，更不曾使用過。

傅小平：在你翻譯的過程中，有沒有直接向凱爾泰斯請教過？

余澤民：我只跟他通過電話，但沒為具體的問題打攪他。凱爾泰斯當時住在柏林，患帕金森病，而且剛獲諾獎，時間很緊。我有問題可以問周圍的匈牙利朋友。我見到凱爾泰斯，已經(jīng)是2008年夏天，我去柏林看望他，帶上他作品的四個中譯本，見到他后我說：“您知道嗎，我跟您同居了兩年！”他很開心，先請我喝咖啡，后來開了一瓶酒，又留我吃午飯，聊了四個小時。臨走時，他擁抱了我三次，對我說：“所有翻譯我作品的人，都是我的親人?！蔽衣犃颂貏e感動，都當場落淚了，他那時是將近八十歲的老人了。

傅小平：原來是這么個淵源，很有戲劇性。剛才聽你說，在翻譯凱爾泰斯之前，你已經(jīng)翻譯過匈牙利文學作品？

余澤民：之前，從1999年開始，我翻譯了約三十篇不同國家作家的短篇小說，不全是匈牙利語文學作品，我翻譯過麥克尤恩、辛格、托卡爾丘克的小說。當時我翻譯只是為了閱讀文學，自學匈牙利語，做夢沒想到有一天真會做文學翻譯。

傅小平：想必麥克尤恩的小說，你是直接譯自英文。

余澤民：只有一兩篇是從英文譯的，大多數(shù)還是從匈牙利語，因為我翻譯的主要目的就是學匈牙利語。你可能不知道，我的匈牙利語是自學的，別看我翻譯了那么多書，我連一天的語言班都沒上過。1991年我去匈牙利之前，我在北醫(yī)學過英語和醫(yī)用拉丁語，研究生是在音樂學院讀的，跟匈牙利語更不沾邊。出國前，我到廣安門中醫(yī)醫(yī)院進修了三個月中醫(yī)，并去一家烹飪學校上課，拿到一張廚師證，但沒學過匈牙利語，所以到了國外之后，溝通成了難題，一是我的英文水平有限，二是當?shù)厝藭f英語的很少，當時他們的外語主要是俄語、德語。怎么辦？沒怎么辦，我就像一個剛出生的孩子，掉在一個全然陌生的環(huán)境里，要長大，就要憑原始的學習能力，自己都不知道哪天能聽懂了，然后以最笨的方式閱讀，憑“寂寞中尋伴”的心理開始翻譯。說“文學拯救了我”，一點都不夸張。

傅小平：倒是有些神奇，既然你不會匈牙利語，為何選擇去匈牙利？

余澤民：這就說來話長了。我讀大學時學的是醫(yī)學，在當時的北京醫(yī)學院，也就是在后來的北京醫(yī)科大學，現(xiàn)在的北京大學醫(yī)學部學習臨床醫(yī)學。當時從基礎到臨床，從見習到實習，六年里學了幾十門課，每部醫(yī)書都重得可以砸死人，但即便這樣，我還是抽出時間讀了大量文學作品。我打小就喜歡讀書嘛。但1989年從北醫(yī)畢業(yè)以后，我并沒有像同學們那樣去當醫(yī)生，而是跳槽去了中國音樂學院，在音樂學系攻讀藝術心理學專業(yè)的碩士研究生。當時大學搞教育改革，流行“跨學科”，我是這個新專業(yè)招的第一位學生。在這幾年里，生活豐富多了。我學鋼琴，補樂理，視唱練耳，還去軍藝進修美術，聽資華筠講舞蹈心理學，去北大聽孟昭蘭的情緒心理學，跟體院教授學運動心理，還去中戲和電影學院進修舞臺表演心理課程。與此同時，讀書方向也變了，主要讀美學書、心理學書、哲學書和文藝理論，逐漸對抽象思維的東西和方式產(chǎn)生了興趣。而讀書多了，似乎夢想也多了，我就想一個人光著腳，到世界上走走。

最初，我想去奧地利，因為我當時學的藝術心理學在國際上都是個新專業(yè)，只有奧地利、荷蘭和美國有，但奧地利需要簽證，而當時匈牙利免簽，我就想先去匈牙利，之后再去奧地利，想繼續(xù)讀藝術心理學。但到了匈牙利后，才知道去申根國很難，老天安排，留在了匈牙利。

我在翻譯的時候，盡量潛入作者肌膚，想象自己是作者的中文化身，力求對原作進行最大限度地還原

傅小平：也算是冥冥之中自有天定。你當年是坐火車去的匈牙利吧？

余澤民：對，1991年10月16日，從北京站國際站臺出發(fā)，經(jīng)蒙古、俄羅斯和烏克蘭，最后抵達匈牙利，路上并不順利，在莫斯科滯留了三天，不過也好，趁機去了紅場和列寧墓。本來，我去匈牙利是投奔一個大學好友，但顛簸了十天火車到達后，才知道他三個月前就已去了奧地利，好在他托了一個熟人到火車站等我，直到站臺上的人散盡，一個北京小伙子拿著一張我的照片走到我跟前……就這樣，我們像特務般接上了頭。他直接把我從布達佩斯帶到了南方小城塞格德，在那里的一個私人診所，把我交給一個既不懂英語，也不懂漢語的匈牙利大夫。我就這樣被孤零零地丟在那里，一住就是六年。

傅小平：這六年里，你一直在診所工作？

余澤民：我在診所只工作了不到半年，因為半年后匈牙利恢復簽證，我失去了身份，隨時面臨被遣返的危險，也就失去了工作。后來有一天去上班，我發(fā)現(xiàn)整個診所都搬空了，連個床都沒有了，我就坐在那兒就哭了。從1992年的2月份開始，我可以說是一瞬間就掉到了社會的最底層，當時真的連給家里寫信的郵票錢都拿不出來。那段時間，我真是感到絕望，前行無路，后退無方，生活拮據(jù)，舉目無親，整天將自己囚在房間里，害怕出門會遇到警察；懸廊上鄰居進出的腳步重了一些，我都會緊張得心驚肉跳。怕得失眠，餓得想哭，悶得想喊，有生以來我頭一次知道什么是絕望。少年時幻想的折磨變成了現(xiàn)實。

傅小平：那這段時間，你是怎么熬過來的？

余澤民：靠年輕，靠朋友。日子很難，但總能發(fā)生新鮮事，荷爾蒙支撐著年輕的好奇心。記得1992年一個夏日午后，我坐在開向懸廊的方窗前發(fā)呆，突然有只手隔著玻璃敲我的臉。我認出，這是彼得，一個瘦高、長發(fā)的藝術青年，接連兩年都沒考上美院，跟我是在酒吧里認識的。他聽說我已經(jīng)幾天沒有出門，出于擔心跑來看我，并抱來一團雕塑用的泥巴，他說：“你要是悶了，就捏點兒什么吧?！边@團泥巴可是救了我的命。我在接下來的三個月里，差不多將全部時間、能量和情感都傾注到了這團膠泥里，捏了許多小泥塑?，F(xiàn)在，它們擺在我家里的書櫥里，每每看到都充滿感恩。一晃又到了這年深秋的一個傍晚，我回到住所，看見門外放著一大麻袋沾著泥塊的土豆和一張字條，字條是朋友伊米寫的，土豆是他剛從自家菜園里刨出來的。就是他帶來的這50公斤土豆，幫我熬過了那個凄惶的冬季。

當然，在塞格德的頭三年，我一直是跟來自鄉(xiāng)下的三位匈牙利大學生一起住，兩個是英語專業(yè)的學生，一個是醫(yī)學生，為了我能交得起房租，他們想方設法幫我找工作。到了暑假，他們都要退房回家，為了不讓我流落街頭，就輪流把我接到他們各自的家里住。于是在這期間，他們教我學匈牙利語，我到塞格德的第一個周末，他們就翻著匈英字典教了我一首詩——尤若夫·阿蒂拉寫的《純潔的心》，二十多年后，我居然翻譯了這位大詩人的詩集。接下來的那個周末，他們又教給我一首歌——《假如我是一枝玫瑰》，這首歌在冷戰(zhàn)期間曾經(jīng)被禁，被人稱作“第二首國歌”，我后來把這首歌的歌詞也翻譯成了中文。再后來，我被聘為北京第二外國語學院的特聘教授，我給匈牙利語專業(yè)的學生們講課，其中一課就講這首詩和這首歌。那段時間基本上就是這么過來的，我來匈牙利的時候，只隨身帶了一本歐文·斯通的《渴望生活：梵高傳》，匈牙利語的書看不懂，其他中文書又沒有，后來在圖書館借到一本英文的《在路上》，花了兩個月的時間把它看完，可能冥冥中有注定，如果我當初借的是一本驚悚小說，沒準就往那個方向去了。在我靠著朋友接濟的狀態(tài)下讀到這本小說，讓我感覺到人在最失落的時候，如果還可以把自己的經(jīng)歷寫成一本書，那就還有價值。后來的那些年，我又讀了許多書，記了幾百萬字的日記，在不知不覺中為以后的寫作積累下素材。所以我把《在路上》看成我流浪日子里的生活圣經(jīng)?，F(xiàn)在回想起來，直到出發(fā)，我居然都沒查過世界地圖！當我在布達佩斯的凱萊蒂火車站跳下站臺時，感覺自己就像一位準備屠龍的少年英雄。說來我從來都不信命，但有件小事又叫我不能不信：當年我學鋼琴時，能夠彈奏的第一支曲子就是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲第5號》。

傅小平：所以前面說你和匈牙利之間有命定的緣分。

余澤民：重要的是，我在匈牙利交到了很多朋友，他們都以各自不同的方式幫助了我。在塞格德期間，我認識了在民族歷史公園擔任副館長的阿格奈絲，曾是舢板冠軍的鞋商布什，大學教授鮑洛提一家，還有曾競選市長的科汗醫(yī)生等。我還認識了現(xiàn)在的妻子艾麗卡，正是在我的影響下，她愛上中國文化，并在1996年考上羅蘭大學中文專業(yè)，我和她也是在那一年一起從塞格德搬到了布達佩斯。我尤其得說，我很幸運地結(jié)識了當時在塞格德大學教書的海爾奈·亞諾什先生，他是文史學家和出版家，著名文史雜志《2000》的創(chuàng)刊人。我剛到塞格德不久，他來診所找我看病，就這樣認識了，在我最難的時候，他收留了我，不僅解決了我的生存問題，還讓我結(jié)識了許多文化界朋友，他后來還喜歡上了中國文化，出版了《道德經(jīng)》《易經(jīng)》的翻譯本，我?guī)兔κ謱懥藭械闹形牟糠?。再后來，我和我妻子艾麗卡又幫助外語教學與研究出版社和其他國內(nèi)出版社向匈牙利推廣中國圖書，我們又和亞諾什合作出版了《山東漢畫像石匯編》《中國年畫集萃》《漢字》《中醫(yī)關鍵詞》和《中華文化與思想術語》系列。

這都是后話了。正是在他家里，1993年初春，我在機緣巧合之下，結(jié)識了匈牙利著名作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛，也就是《撒旦探戈》的作者，我跟他算是一見如故吧。當時在窄長的廚房里，五六個人面對窗戶坐成一排，每人手里攥一瓶啤酒，交談的時候要側(cè)過身子。拉斯洛跟我聊起他兩年前的中國之行，回到匈牙利后，他寫了一本題為《烏蘭巴托的囚徒》的散文集，并且迷上了中國文化，他吃中餐，聽京劇，不管跟誰聊天，都會不自覺地提到中國。他尤其迷戀古代中國，讀《道德經(jīng)》，崇拜李白。那天晚上，我們聊得投機，他邀我回家小住，連夜開車，把我?guī)У揭粋€小山鄉(xiāng)，我在那里住了一星期。從那之后，我就成了拉斯洛家的?？?，我在他家遇到過著名導演塔爾·貝拉、凱爾泰斯和艾斯特哈茲，還有后來我翻譯的《垃圾日》的作者馬利亞什。

拉斯洛喜歡李白，說很想找一個機會請我陪他到中國沿著李白的足跡走一圈。1998年5月，他實現(xiàn)了這個愿望，我隨同翻譯，和他一起走了近十座文化名城。在這個過程中，我們又加深了情誼，他也深受觸動，后來還把我寫進了自己的書中。就這樣，回到布達佩斯后，我對拉斯洛產(chǎn)生了濃厚的好奇心，他是我這輩子認識的第一位作家，我們在中國朝夕相處了那么久，我自然想知道他寫了些什么。恰巧當時我的房東亞諾什出版了拉斯洛的小說集《仁慈的關系》，他給了我一本。就這樣，我艱難地讀了起來。

余澤民與拉斯洛

傅小平：這該不會是你讀的第一本匈牙利圖書吧？

余澤民：是吧，至少是我擁有的第一本匈牙利語書。因為在這之前，我根本就不讀不寫，只會聽和說。所以，拿到書翻開第一頁，看到的全是不認識的詞，再往后翻，好不容易翻到一頁好像認識的詞多一點的就開始讀，每天一邊查字典一邊讀這本書，讀了一篇之后我就想不如把它翻譯出來，畢竟單單把詞翻出來也讀不懂，必須串成句子才行，所以我就試著翻譯了其中的一篇《茹茲的陷阱》，只是8000多字，卻是花了我整整一個月時間。后來這篇譯稿發(fā)表在2016年《小說界》第1期。我當時并沒有想過自己日后會成為《撒旦探戈》的譯者。不管怎樣，也正是這個短篇小說，讓我發(fā)現(xiàn)了一個新的世界——讀匈牙利語的小說和讀中文小說的感覺完全不一樣，當然也是因為作者的文字和其他作者明顯不同。當初我翻譯他的作品僅僅因為我和他是好朋友關系，我并不知道他的文字是匈牙利作家中最難的、最特殊的。我想我這是瞎貓碰到死耗子，一開始讀就讀了匈牙利最難的文學作品，也是匈牙利最好的作家的一部作品。翻譯完成之后我很興奮，原來文字還可以這樣表達，從此一發(fā)不可收拾。接下來，只要有點錢我就去書店買匈牙利語的小說，沒人告訴我哪本好，我就先看封面，再看是不是短篇小說集。兩年期間買了很多短篇小說集，讀幾篇就翻譯幾篇，翻譯了有三四十位不同作家的不同小說，這算是我的翻譯練習期。而翻譯實際上是一種深度閱讀，對我來說更是語言訓練，我逼著自己讀匈牙利語。我想這是老天有眼，如果沒有這兩年的基礎，或者凱爾泰斯提前兩年獲獎，那么就不會有我的今天。

傅小平：繞了一大圈，總算是搞清楚你是怎么走上翻譯道路了，那就說說心得體會。

余澤民：2017年，當我榮獲匈牙利政府頒發(fā)的“匈牙利文化貢獻獎”時，頒獎詞里有句話說：“他一個人相當于一個機構?！蔽曳浅Ｏ矚g這個評價。這二十年來，我確實以一己之力將當代匈牙利文學“搬”到中國?，F(xiàn)在粗算一下，我翻譯出版了約三十部書，如果算上在雜志里發(fā)表過的，總共譯介過近百位作家的作品，其中有五分之三是匈牙利的?，F(xiàn)在回想起來，我自己都覺得自己瘋狂。2023年，我翻譯的匈牙利詩人圖爾茨·伊什特萬的詩集《到清晨我們就會老去》獲得“1573國際詩歌獎”，在布達佩斯的一次文學活動上，圖爾茨這樣將我介紹給其他作家、詩人，“如果你們想去中國，必須經(jīng)過他那扇門”。我從這句話里獲得很大安慰，感到所有的努力都有價值。

我還想說的是，我選擇翻譯的作品，都是能代表當代匈牙利文學最前沿和最高水平的名作。文學性高，但并不意味著暢銷，但我翻譯這些作品樂在其中。大體上說來，我特別重視原作的音調(diào)、音色、節(jié)奏和質(zhì)感。我在翻譯的時候，盡量潛入作者肌膚，想象自己是作者的中文化身，或者說自己是會中文的原作者，這樣去選詞酌句，力求在中文譯本里對原作進行最大限度地還原。《撒旦探戈》中文版出版后，克拉斯諾霍爾卡伊說，這部《撒旦探戈》，中國讀者讀到的這本書是我的作品?！爸形摹度龅┨礁辍防锏拿恳粋€詞都是他寫的。是他為這本書找到的中文詞匯，這些詞都是他選擇的，是他為這本書找到的語句結(jié)構，是他為這本書找到的新的風格！”他過譽了，但也可以說，他從作者的角度呼應了我的觀點。之后我還翻譯了他的 《反抗的憂郁》 《仁慈的關系》，近期又翻譯好《溫克海姆男爵返鄉(xiāng)》，順利的話今年就能出版。

幫領導寫發(fā)言稿，可以用AI省力氣，但寫小說為了過癮，寫詩歌為了抒情，你用AI圖個什么呀

傅小平：仔細想來，你的翻譯其中一個與眾不同之處在于，你和他們有緊密的聯(lián)系，或者說就是朋友。

余澤民：沒錯，我和很多作者都是朋友，除了此前說到的凱爾泰斯、克拉斯諾霍爾卡伊，還有艾斯特哈茲、納道什、巴爾提斯、蘇契和馬里亞什等。就拿艾斯特哈茲來說，他在世的時候，我們幾乎每年都會在書展、圖書周上見面，在專供匈牙利文學翻譯家居住翻譯的“翻譯之家”，他也會專門來看我。我們的郵件往來也非常多，往往凌晨一兩點，我在翻譯中碰到問題，發(fā)郵件問他某個詞的含義，他經(jīng)常秒回復，他也是個夜貓子。他最重要的一本書《和諧天堂》，寫了艾斯特哈茲家族幾個世紀的歷史，八百頁的書里有上千個名字，但他沒有做一個注解。我說服他做了注解，也使得這本書的中文譯本成為第一個給他的書做注解的譯本，這其中幾百幾千條注解，我很多都需要親自問他。遺憾的是，在還剩一百頁沒有完成時，艾斯特哈茲去世了，很遺憾，我沒能趕在死神之前譯完這本書。

傅小平：類似的交往，是否對你的翻譯有著積極的影響？

余澤民：幫助極大，并不是每個譯者都有這樣的幸運，從這個意義上說，我是幸運者。每個作者都有自己的聲音和聲調(diào)，要是不認識他的話只能猜，見過他之后，你會把他的語速、講話的方式傳達出來，或者說把他的語氣、氣質(zhì)帶到你翻譯的文字中去。尤其是艾斯特哈茲，他有他的幽默，翻譯的時候耳朵里有他的聲音，當然是不一樣的。在直接認識作家，了解了他們的語調(diào)、語速、語感和音色之后，再加上了解他們的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作背景和表現(xiàn)手法，這些為準確翻譯提供了保證。同樣出于這個原因，我對作品投入的精力和心力會更多一些，我覺得，至少在好譯本里，作者和譯者是合著者的關系。

傅小平：想到一個問題，從翻譯技藝角度，你的翻譯會否在直譯和意譯之間做一些取舍？

余澤民：在我看來，大家普遍理解的“直譯”和“意譯”這兩種極端都不可取，好的譯文，既要能準確轉(zhuǎn)述內(nèi)容和含義，還要盡量準確地傳達作品母語的質(zhì)感，包括語氣、節(jié)奏、致密度和難度。像翻譯凱爾泰斯這樣作家的作品，適當?shù)闹弊g更能傳達力量，并誘導讀者用心琢磨，更趨近本意。直譯沒有問題，有問題的是硬譯，新手們最容易犯硬譯的毛病，生拼硬湊，磕巴生愣；老手們則容易犯意譯的毛病，恨不得用中文流暢地重寫一遍。后者自然比前者要好，至少能讓讀者看下去。但作為譯者，重要的是掌握好直譯與意譯結(jié)合的火候。翻譯經(jīng)驗積累到一定程度，就要將自己視為會中文的作者。

傅小平：有必要問問你怎么看待AI對翻譯和寫作帶來的挑戰(zhàn)？

余澤民：我對AI了解不多，我翻譯基本還用傳統(tǒng)方法，邊讀邊譯，查電子詞典，主要查《匈牙利語釋義詞典》，AI翻譯不太用，因為對我來說不借助AI就能翻譯，AI翻譯會增加誤導率，并會影響自己的思維，反而增加時間成本。對于比較復雜的文字，我會用谷歌翻譯先看個大概，可節(jié)省了解內(nèi)容的時間，但動手翻譯還要靠自己，靠人腦，因為腦子譯出的句子更有機、更順暢，尤其是語氣、風格更貼原文。AI翻譯普通文字準確率較高，翻譯文學語言會磕磕巴巴、強拼硬湊，而且經(jīng)?！八季S奔逸”，打岔帶偏，我有鑒錯、修改它的工夫，不如用人腦來得更快?？傊?，我不反對使用AI，每個人的需求不同，使用方式也不同，如果我能閑下來，也想多琢磨琢磨。

我給學生上課，比較反對大學生在學習階段使用AI翻譯，交作業(yè)或許快樂、容易了，但勢必助長學生的惰性、被動性和AI依賴性，語言這東西，還是要盡量多地裝進自己的腦子里。試想，如果你腦子里的詞匯量有限，也難鑒別AI翻譯的對錯，越不知道，就越會依賴，自己的語言能力被抑制。另外，尤其對翻譯文學作品，風格的把握很重要，AI遠沒發(fā)展到這一步。AI體中文是大問題，新手使用，會把不同作者譯成千人一面。等自己的外語基礎扎實了，到了工作或研究階段，使用AI翻譯沒問題，它肯定能做“好助手”。

文學寫作，不是寫程式化的報告或發(fā)言稿，從自己腦子里流出來的語言和思想才有快感和意義。當然在創(chuàng)作過程中，AI可以當谷歌用，查資料效率高，但不建議寫作時用它，很容易落入“抄襲”陷阱，想來AI出來的內(nèi)容都是“別人嚼過的饃”，你用一句，就等于抄一句。哪天再被人“AI查重”點下名，那多糟心。尤其用AI給自己的文章或詩歌搭框架，從根上說就不是創(chuàng)作，即使騙得了別人也騙不了自己。

前兩天在一個群里看到有人轉(zhuǎn)發(fā)一家雜志的征稿啟事，里面有一條，“允許AI輔助創(chuàng)作，但原則上AI率不能超過20%～25%……”，我沒看懂，不明白，納悶，蒙了，懷疑自己老年癡呆。幫領導寫發(fā)言稿，可以用AI省力氣，但寫小說為了過癮，寫詩歌為了抒情，你用AI圖個什么呀？圖個自欺欺人？就像去卡拉OK，讓AI替你唱？就像排泄，讓AI替你使勁？我不是抬杠，抒發(fā)情感也是一種排泄啊，自己寫能和AI寫一樣嗎？所謂AI挑戰(zhàn)，實際挑戰(zhàn)的是你寫作的目的和態(tài)度。

傅小平：說到這里，還得說說你同時還是小說與隨筆作家，迄今出版了長篇小說《紙魚缸》《狹窄的天光》，中篇小說集《匈牙利舞曲》，以及《咖啡館里看歐洲》《歐洲醉行》《歐洲的另一種色彩》《碎歐洲》《歐洲細節(jié)》等關于歐洲文化的散文作品等。前面你也說到寫日記為寫作攢了大量素材，你是在什么樣的狀況下開始寫作的？

余澤民：90年代初，我在塞格德時，就已經(jīng)養(yǎng)成了寫東西的習慣，寫遇到的事情，寫周圍的人，寫自己的心情，寫隨便編的故事，但只是寫給自己，排遣寂寞，陸續(xù)寫滿幾個大本子，壓根沒想過能當作家。前面我說過，1998年我陪克拉斯諾霍爾卡伊出訪中國后，回到布達佩斯就開始自發(fā)地翻譯小說，翻譯的同時，我開始自己寫，中篇小說《匈牙利舞曲》《美人谷》《狗娘》《火鳳凰》都是那段時間寫的，但我沒給任何人看過。幾年后，一次偶然的機會，這幾篇小說通過華商魏翔，在我不知情的情況下，戲劇性地被轉(zhuǎn)到遠在北京的白描老師手里，當時他任魯迅文學院常務副院長。他讀了之后很賞識，沒告訴我，就直接推薦給《當代》和《十月》，不出一年，這些作品通過各大雜志與讀者見面。2005年，在白描老師推薦下，我的小說集《匈牙利舞曲》入選“21世紀文學之星”，意外成了作家。那套叢書推出十個人，都是四十歲以下第一次出書，一起的還有張楚、徐則臣和王棵，我是黑馬，白老師是伯樂，那次也是我第一次跟他見面。

現(xiàn)在回想，我喜歡寫作，還跟出國前酷愛看書和在北醫(yī)遇到的一段經(jīng)歷有關。大五那年，我在北醫(yī)的精神衛(wèi)生研究所實習了三個月，在那里我選的課題是《十四例性變態(tài)的臨床治療和社會調(diào)查》。就是那段經(jīng)歷，我闖進不同人的內(nèi)心世界，讓我對人的理解有了一個新維度。這大概也為我日后靠近文學埋下了伏筆，想來醫(yī)學、藝術、文學都是人學，本質(zhì)上是互通的。

2016年，我出版了長篇小說《紙魚缸》，通過中國青年霽青和匈牙利青年佐蘭的相遇相識，穿起了在中匈兩國歷史大背景下諸多人物的命運，估計我是第一個將20世紀匈牙利歷史寫進小說的中國人?！都堲~缸》的書名，則是我多年來在異鄉(xiāng)漂泊的心境寫照，感覺自己像魚缸里的魚，身邊的朋友不斷變換，有的上學來到這個城市，畢業(yè)就走了，有的跟你親密了幾天，過幾天又失蹤了，自己也在流浪中。魚缸里的魚生活在一個很小空間里，游來游去，親近又遠離，但從不會有真實的擁抱。小說的故事雖是虛構的，但從某種角度說，折射出自己在大歷史中，在小時空內(nèi)靈魂漂泊、無處安放的境況。

傅小平：說得也是，你既要翻譯，又得寫作，會怎樣安排時間？你又是怎樣看待翻譯與創(chuàng)作之間的關系？

余澤民：對我來說，翻譯與創(chuàng)作是同步的，再加上閱讀，讀、寫、譯是三位一體的。每個人走進文學世界都是從閱讀開始，在有一定的生活經(jīng)歷之后，才會開始寫作。在這一點上，無論作者還是譯者，情況都是相似的。要說我有不同，不同之處在于我是由翻譯推動開始文學創(chuàng)作的。在翻譯一篇小說時，我有時會想換種寫法會不會更好，讓人物有一個新的走向，情節(jié)重新進行設計。于是，在翻譯的過程中，我開始改這些小說，在長此以往的翻譯、改動中，慢慢學習到小說的結(jié)構和表達方式，知道什么是好小說。由此，我開始了自己的文學創(chuàng)作。

也是在寫作中，我更加明白，文學翻譯不在于你看懂了，而在于你用文學的方式表達。不寫作的人，往往成不了一個好譯者?，F(xiàn)在回想起來，我的文學翻譯生涯，恐怕很大程度上受益于我在匈牙利的特殊經(jīng)歷和過去文學的積淀，我能夠翻譯好作品，主要不是因為我匈牙利語好，而是得益于我中文好，因此我認為讀、寫、譯是相互促進的，不可分離。

目前我工作時間占比上，翻譯依然占了很大的比重，雖然我很想多寫一些，無奈時間、精力有限，一本趕著一本，同時還要給學生上課，因此排擠了創(chuàng)作，這兩年只寫過兩個短篇——《天籠》和《命符》，是因為涉及一次生死體驗，實在有感而發(fā)，才擠出一點時間寫出來。在匈牙利，文學翻譯打造了我的生活方式，我通過翻譯結(jié)識了許多有趣的靈魂，讓我很滿足，作為回報，我自發(fā)承擔文學的責任，不好的翻譯是作品的殺手，好翻譯則能決定作品在另一個語種中能否找到讀者，找到什么樣的讀者。我花大量時間翻譯，就覺得要對這些優(yōu)秀的匈牙利作家朋友負責，翻譯也讓我贏得當?shù)厝说年P心與尊敬，因此我不抱怨自己的作家身份被翻譯家身份遮掩住。我大半輩子的閱歷、心路、知識儲備和在中匈兩種語言之間搭筑的暗道都是自己的，是我寫作的根基，等我把最想翻譯的幾部書翻完，會騰出些時間和精力寫自己腦子里的故事。

余澤民

應該這么講，虛構文學從來沒失去理想的讀者，失去的是那些不那么理想、在閱讀品質(zhì)上搖擺不定的讀者

傅小平：有讀、譯、寫的豐富經(jīng)驗，加之長年在國內(nèi)國外行走，想必會讓你對文學有更深層次的理解。

余澤民：我就說一個例子吧，在匈牙利的書店里，圖書分類很清楚，把我們所說的“純文學”或“嚴肅文學”，歸為“美文學”，再把“美文學”分為“匈牙利美文學”和“外國美文學”?！懊牢膶W”之外的書，歸為“消遣讀物”（又細分為羅曼蒂克、驚悚、科幻、情色）、“青少年讀物”等。同時中國當代的名家，有些被歸入“美文學”，有些被歸入“消遣讀物”，由此可見書店對文學的范疇分得很清，有自己的態(tài)度，書店的態(tài)度，反映出的自然是讀者的態(tài)度，我翻譯的所有作品基本是“美文學”架上的，文學的意義對他們來說并不是問題，只有我們在問“文學是什么”。

傅小平：文學之于匈牙利的重要性，會不會和匈牙利的國情有關？昆德拉在《被背叛的遺囑》里表達過這樣一個見解：小語種國家的作家，要么成為一個狹隘的地方性的作家，要么就成為一個廣博的世界性的作家，他們別無選擇。

余澤民：昆德拉的話有一半道理，也正是因為這一半道理他才去了法國，甚至后來改用法語寫作。但他創(chuàng)作的題材并沒有拋開自己的民族，恰恰是因?qū)懽约好褡宓拿\而被世界接受的。所以，他指的“世界性”主要是創(chuàng)作手法、風格、對讀者群的選擇上。他有的書一看就是給非捷克人寫的，盡管很文學。同樣在捷克，還有赫拉巴爾、哈維爾、克里瑪，他們都沒有流亡，都沒刻意追求自己創(chuàng)作的世界性，但他們被世界發(fā)現(xiàn)了。在匈牙利也一樣，為當代世界文壇矚目的幾位文學大師——凱爾泰斯、艾斯特哈茲、克拉斯諾霍爾卡伊、納道什、施皮羅都是“在場寫作”，像艾斯特哈茲，根本就不追求自己作品的可譯性，他尊崇赫拉巴爾，還寫了一本向赫拉巴爾致敬的小說《赫拉巴爾之書》），他以自己作品的“不可譯”（難譯）為榮，拒絕為自己的家族歷史小說做任何注解，他說他的小說是給那些有能力讀懂的人寫的。結(jié)果呢，他的書被翻譯成各個語言，還獲得諾獎提名。我說這些的意思是，昆德拉走的是一條通向世界的路，寫《惡童日記》的匈牙利作家雅歌塔也選擇了昆德拉的路，也走成功了；赫拉巴爾、艾斯特哈茲走的，是另一條通向世界的路。但不管作家們的個人創(chuàng)作道路怎么走，作品本身仍要從本民族的歷史、文化中汲養(yǎng)，至于“意識”，我想他們寫作時抱的既不是“民族意識”，也不是“歐洲意識”，而是作為人類一分子的“在場意識”。我想，對于中國作家也一樣，作為一個人思考和表述問題，跟作為一個當下的中國人思考和表述問題，結(jié)果肯定是不一樣的。

傅小平：實際上，有一些作品，我們有時會從國家、民族的精神高度來談，多半是因為作品本身，合乎主流思潮。但我們對主流的認知，似乎發(fā)生了很大的變異，比如把主流等同于主旋律，認為與主流合拍會喪失文學的獨立性，等等。所以眼下很多作家，特別樂意表明自己的邊緣性。當然，也有一些作家在正面強攻我們的時代，意在對當下中國有一個完整的描繪或表達，也不妨視為對主流或中心的一次次進發(fā)，只是大多無功而返，沒達到預期的效果。以此看，我更愿意把主流理解成最能體現(xiàn)一個民族核心精神或意志的特性。

余澤民：如果讓我說，“主流”和“主旋律”應是兩個概念。前者應指民族、社會的現(xiàn)實和潮流，后者則指執(zhí)政者意志；前者的創(chuàng)作是主動的，后者的創(chuàng)作是被動的或變被動為主動；前者是反應、再現(xiàn)、剖析、反思、批判或謳歌，而后者只能是謳歌或為了謳歌的批判。讓我們看看19世紀的俄羅斯巨擘，車爾尼雪夫斯基、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫、屠格涅夫，他們的作品都反映了時代的現(xiàn)實和發(fā)展主流，但代表的不是沙皇意志。20世紀的俄羅斯巨擘們，除了肖洛霍夫，都是受當局迫害過的作家，肖洛霍夫其實也曾很懸，打了一個擦邊球，他的《靜靜的頓河》之所以能進入世界文學殿堂，是因為他剖析、刻畫了在革命進程中復雜的人性，而不是僅僅因為謳歌革命，革命是他探討人性的背景，就像凱爾泰斯以大屠殺為背景對個體脆弱的探究。不知道在“文學俄羅斯”里有沒有高爾基，我覺得應該有，他就像匈牙利詩人尤若夫·阿蒂拉，是偉大的無產(chǎn)者作家，高爾基的大部分作品是獨立思考下的自由創(chuàng)作，只在晚年將主流變成了主旋律。但即便那樣，他在被安排參觀勞動營時，當局為他演了出戲，只讓他看了“要他去看的地方”，想來當局還是怕他的自由意志。

傅小平：說來文學邊緣化，雖然有外部環(huán)境變化的原因，但也有主觀上的原因，作家們?nèi)鄙俦匾膱孕藕蛨允?，估計也是其中一個重要原因。

余澤民：文學本來就是邊緣的，只是進了影視時代后更邊緣了，但邊緣不等于沒有生命力，網(wǎng)絡文學的沖擊是形式上的，確實搶走了傳統(tǒng)文學的許多讀者；不過應該看到，真正的文學讀者是搶不走的。我認為，文學越邊緣，越要堅持文學的文學性，否則就是自殺了。另外我還是不怕得罪人地捅破一層窗戶紙：有文學性的作品不一定就是我們說的“文學中國”概念上的文學。

傅小平：好在文學影響“無國界”，或者說借由翻譯，文學超越了國界。但這并不是說文學無國界。在閱讀的時候，我們只要細加辨析就會發(fā)現(xiàn)，無論在精神體現(xiàn)，還是在形式追求等方面，文學其實是有“國界”的。而所謂的“文學無國界”，并不意味著是對民族特性的取消。

余澤民：文學創(chuàng)作是有疆界的，文學閱讀可以是沒疆界的；當然閱讀也是有疆界的，語言就是疆界，我們的文學作品必須通過翻譯才有讓世界人讀的可能性。在寫作的時候就抱著讓世界人讀的雄心是可以的，像昆德拉；但在寫作時為了讓世界人都讀懂而刻意淡化民族性的作家是不正常的，也許讀的人不少，但未必能讓人深度閱讀。馬爾克斯的民族性，凱爾泰斯的民族性，赫拉巴爾的民族性，正是他們成為世界文學巨擘的根基，因為全世界讀者不僅希望看懂故事，更希望讀到他民族的命運，或從他民族的命運中尋找共鳴。

傅小平：我們談文學作品，主要還是指嚴肅的虛構文學作品。大體看來，也是這類作品，更能代表和體現(xiàn)文學的最高水準。遺憾的是，眼下這類作品，正在不斷失去理想的讀者。至于其中的原因，我們前面也談到了一些。

余澤民：應該這么講，虛構文學從來沒失去理想的讀者，失去的是那些不那么理想、在閱讀品質(zhì)上搖擺不定的讀者，這不意味著文學的衰退。我們的作家為什么就不能像艾斯特哈茲、凱爾泰斯那樣想呢？為什么不能用平和的心態(tài)只給能讀懂、想讀懂自己的讀者們寫呢？即便這類讀者在比例上很少，但在全世界的人數(shù)總和仍很驚人。我對中國文學的期待就是，能有更多的作家不看市場地用心寫書，能有出版社在做賺錢書的同時，也能夠“看在好書的份上”出書，在新作者手里發(fā)現(xiàn)好書，像漓江出版社那樣推出新人，自媒體時代講“情緒價值”，也可以用在推介好書上。

對“文學中國”，我希望文學界、出版界能更重視文學翻譯，無論是譯介外國文學的中國翻譯，還是將中國文學譯介到國外的漢學家；前者為你們提供更好的養(yǎng)料，后者則讓世界嘗到你們的果實。為文學翻譯搭建有效平臺，大學的語言教學也要重視文學。我們這些翻譯也要有自信，我們是重建巴比塔的人。好的文學翻譯可以是一部作品的再生父母，平庸的翻譯，則會是好作品殺手。

傅小平：你談到“好的文學翻譯可以是一部作品的再生父母”，我很是贊同。好的文學翻譯，也的確讓讀者受益，作家或?qū)懽髡?，更是從中受益頗多的讀者，他們的寫作受翻譯作品影響，并且有所借鑒，是正常不過的事，但照搬、改寫，挪用或化用句子、段落，等等，就會引來非議。當然也有一種意見說，一些作家寫作時參照的對象，其實是翻譯家的文字，而不是原著。我這是由近期鬧得沸沸揚揚的鑒抄風波引發(fā)的一點感想，不知你有沒有留意？

余澤民：是，現(xiàn)在自媒體發(fā)達，我在布達佩斯也注意到了這些熱點新聞。也許是我做文學翻譯，第一個反應是欣慰，“復制粘貼”也好，“挪用化用”也罷，說明作家們至今都在從翻譯文學里汲養(yǎng)，從側(cè)面證實了翻譯文學的重要性，文學翻譯的價值。我想，每位作家心里都有自己喜歡的外國作家，在寫作上受影響無可非議，學來一個想法，化用一個句子，都是正常事，想來再偉大的作家的語言也是在學來的基礎上形成自己風格的，但是，如果一連幾行、詞都不改地直搬照抄，那就是“抄襲”了，新手情有可原，成熟的作者確實不該這么做，也沒必要這么做。

我還看到一篇揭露“文字手藝人”對一篇外國小說巧妙地套寫、改寫或翻寫的例子，取證下了一番功夫，讀了信服。這種立體化抄襲，相當于賈玲的《熱辣滾燙》翻拍日本的《百元之戀》，美國的《無間風云》翻拍香港的《無間道》，區(qū)別只是沒跟讀者說明，沒買版權，還默默收獲了能轉(zhuǎn)換成實惠的榮譽。如果作家寫小說采用編劇寫劇本的套路手法，引發(fā)的問題要比套寫問題本身更大，因為這樣的寫作會禁錮自己的原創(chuàng)力。

傅小平：如果是在匈牙利出現(xiàn)這樣的情況，公眾或者讀者一般持什么樣的意見？

余澤民：在匈牙利文學圈，這類揭露抄襲的事件很少，也許因為這里的文學寫作跟功利、名聲、話語權的關系不大，寫作者沒必要動這方面的心思，既然寫，就寫自己想寫的，建立自己的文學。在一次翻譯研討會上，艾斯特哈茲強調(diào)，匈牙利作家有一個特點，就是“追求自己作品的不可譯性”，他的意思一方面是指追求語言上的特色和難度，另一方面就指原創(chuàng)性。如果一部作品從結(jié)構設計、人物分配到情節(jié)演進都套用他人的，這樣的作品，再怎么動人，在原創(chuàng)上也是打了過半的折扣。

我接觸到的純文學圈都還是傳統(tǒng)的、安靜的、規(guī)矩的，沒有這類能被拿出來炒作的東西。當然，“抄襲”指責偶有出現(xiàn)，我知道的就有三次。2002年凱爾泰斯剛獲諾獎，就有人指責凱爾泰斯年輕時寫的一個輕喜劇劇本偷了他的主意，當時凱爾泰斯剛中學畢業(yè)，還沒開始寫小說，后來證明這是一個烏龍事件，很可能來自極右翼的攻擊，當時極右翼媒體指責凱爾泰斯是猶太作家，不是匈牙利作家，指責他“抹黑匈牙利人”。第二件，2000年艾斯特哈茲發(fā)表《和諧天堂》，有評論家指責他“大量抄襲”，事實上這本書是涉及六百年家族史，作者引用了大量的日記、史料，甚至照抄四五頁長的家族倉庫的收藏清單……無疑是抄，而且公開地抄，但人家是抄自己父親、祖父的日記，抄自家史料，本來就沒遮掩，爭議自然不了了之。第三件不是文學圈的事，但影響巨大，2010年，曾是擊劍運動員的施密特·帕爾出任總統(tǒng)，很快被揭出90年代博士論文抄襲，而且抄襲量超過總篇幅的90%?？偨y(tǒng)承認抄襲，但不肯辭職，說退休后會重寫一篇論文，不想他的母校做出決定，撤銷了總統(tǒng)的博士學位，導致他灰溜溜地辭職。最后一件事說明了匈牙利人對抄襲的態(tài)度，抄襲要付出代價的。所以我常跟學生說，我們年輕時做事笨一點，踏實點，不能糊弄，不然不知道什么時候會給未來的自己留下絆腳石。我想匈牙利的讀者要是真的發(fā)現(xiàn)哪位作家戲弄了他們的尊重和情感，下手肯定也會很重的。

最后我想說的，作家寫東西，首先要做的是對得起自己，有了這個態(tài)度，對怎么使用AI、怎么化用別人作品，自然也就心里有數(shù)。我想，被這次風波涉及的作家也不必沮喪，以后用原創(chuàng)證明自己就好了?？傊?，鑒抄風波是有意義的，對文學創(chuàng)作有益，讓寫作者意識到問題，別自挖陷阱，當然也給編輯和評論家增加了難度，需要嗅覺準和動腦子。

作者簡介

余澤民，作家、翻譯家，20世紀80年代末畢業(yè)于北京醫(yī)科大學臨床醫(yī)學系，后考入中國音樂學院音樂學系攻讀碩士學位，從事藝術心理學研究。1991年赴匈牙利工作。旅居國外期間，當過診所醫(yī)生、插圖畫家、大學老師、報社主編、家教、導游、演員等，游歷歐洲列國?，F(xiàn)定居匈牙利布達佩斯。

余澤民著有長篇小說《紙魚缸》、中篇小說集《匈牙利舞曲》、散文集《歐洲的另一種顏色》等作品等十余部。編劇并出演實驗電影《有一個中國人》。與匈牙利漢學家合譯《道德經(jīng)》《易經(jīng)》。翻譯出版的匈牙利作家作品約三十部，包括2025年諾獎得主拉斯洛、2002年諾獎作家有凱爾泰斯·伊姆萊、艾斯特哈茲·彼得、馬洛伊·山多爾等作家的作品。他被譽為“匈牙利文學的中國聲音”，曾獲匈牙利政府頒發(fā)的匈牙利文化貢獻獎。

傅小平，祖籍浙江磐安。中國作家協(xié)會會員，上海報業(yè)集團文學報評論部主任，西北師范大學傳媒學院兼職教授，浙江越秀外國語學院特聘教授。著有《四分之三的沉默》《時代的低語》《普魯斯特的凝視》《角度與風景》《一米寂靜》《夜蔦復》《去托爾斯泰的避難所》等作品。獲文學類、新聞類獎項若干。