水岸山居，又名“瓦山”，是中國美術(shù)學院象山校區(qū)里最具特色的一幢建筑。

訪水岸山居，最好是在入夜時分。黃昏的空氣就像存了千年的宣紙，夜色如墨浸染，直至沒有絲毫留白。所見從“清”“淡”轉(zhuǎn)“重”“濃”，終至“焦”，是中國古代畫論里墨的五色，也是夜的層次。沿著一折一折的長廊走走停停，月與星相輝映，木構(gòu)瓦屋連綿如山，若隱若現(xiàn)。所見時而“平遠”，時而“深遠”，時而“高遠”，是中國古代畫論里的透視法，也是你的目光——是時間，更是空間。

一

水岸山居不會薄待每一位夜訪的人。它將為你開啟一場穿越時空的旅程。

第一站，你將去往1987年，湖南西部，沅水邊。

你會遇見一位名叫王澍的年輕人。他才24歲吧，正在南京工學院（今東南大學）建筑系攻讀碩士學位，這會兒理應(yīng)在構(gòu)思畢業(yè)論文，卻偏偏被沈從文的《湘行散記》吸引，背上行囊，就來到這里。

《湘行散記》收錄了沈從文在1934年、1935年間發(fā)表的十多篇散文。這些散文連綴，構(gòu)成了一部湘西山水冊頁，還原了中國現(xiàn)代文學史上最著名的旅行之一——1934年1月，闊別故鄉(xiāng)十多年的沈從文第一次回到湘西，回到鳳凰。

王澍試圖與沈從文“對話”：循著《湘行散記》記錄的行程，沿著沅水，一村一站地走，完成一次三個月的旅行。在旁人看來，他異乎尋常的熱情多少有些一廂情愿，近百天的行程也不免寂寞甚至孤絕。沒有人知道——或許連王澍自己也不知道——沈從文早就“邀請”了他，“邀請”和他一樣的年輕人。

沈從文在1934年春天寫作的《〈邊城〉題記》里，描述過他心中的理想讀者：“他們真知道當前農(nóng)村是什么，想知道過去農(nóng)村有什么，他們必也愿意從這本書上同時還知道點世界一小角隅的農(nóng)村與軍人。我所寫到的世界，即或在他們?nèi)皇且粋€陌生的世界，然而他們的寬容，他們向一本書去求取安慰與知識的熱忱，卻一定使他們能夠把這本書很從容讀下去的。”在返鄉(xiāng)途中給妻子的家信里，沈從文更直接地表達了對熱心創(chuàng)作的年輕人的邀約：“不是有人常常問到我們?nèi)绾尉蜁懶≌f嗎？倘若許我真真實實的來答復(fù)，我真想說：‘你到湘西去旅行一年就好了?！鼻嗄晖蹁幢刈x過《〈邊城〉題記》，遑論1992年才公開出版的家信，但就在機緣巧合中，他回應(yīng)了沈從文半個多世紀前的邀約。

一開始，王澍是被《湘行散記》中的風景描寫吸引。故鄉(xiāng)山水深深滋養(yǎng)了沈從文的創(chuàng)作。恰如他的表侄、藝術(shù)家黃永玉所言，“他是利奧納多·達·芬奇類型的人，一個小學甚至沒有畢業(yè)的人，他的才能智慧究竟是從哪里來的？我想來想去，始終得不到準確結(jié)論，賴著臉皮說，我們故鄉(xiāng)山水的影響吧”。沈從文對湘西山水的愛流淌在文字里，景物描寫的雅致、清新、雋永自毋庸多言。

可真的來到湘西后，王澍才發(fā)現(xiàn)打動他的并非風景，而是他未曾見過的完整的中國傳統(tǒng)民間世界。他在一處名為洞庭溪的湘西村落長久停留?！皬慕峡?，極美的一個村子，沿江都是吊腳樓，但和其它沿江的村子也無大的不同?？梢坏┳哌M村子，我們就完全被震撼，那完全是一個未曾見過的世界。所有的房子，上百棟，連同所有街道、巷子，沒有遺漏，全部被連綿起伏的木構(gòu)瓦屋面覆蓋，以至從外看村子是彩色的，從內(nèi)看村子幾乎是一種泛黃的黑白色調(diào)。只是屋頂缺了瓦的地方，有幾十道很細的光線射下來?！比?、建筑、自然三者渾然相生的湘西世界徹底顛覆了王澍此前接受的學院教育。岸邊連綿數(shù)百米的吊腳樓，令他驚嘆：“這是我見過的多雨地區(qū)最極端的氣候適應(yīng)案例，顛覆了我關(guān)于中國建筑史的固有知識。洞庭溪根本就不是一個村子，它直接就是一個巨大的房子?！钡跄_樓的獨特形制——“連綿起伏的木構(gòu)瓦屋面”——更讓他意識到滲透現(xiàn)代理念的建筑史教材與中國民間建筑實存之間的鴻溝。

可以想見，“完全被震撼”后的王澍再讀《湘行散記》，會有多少新發(fā)現(xiàn)。譬如，名篇《鴨窠圍的夜》中經(jīng)典的景物描寫：

這地方是個長潭的轉(zhuǎn)折處，兩岸皆高大壁立的山，山頭上長著小小竹子，長年翠色逼人。這時節(jié)兩山只剩余一抹深黑，賴天空微明為畫出一個輪廓。但在黃昏里看來如一種奇跡的，卻是兩岸高處去水已三十丈上下的吊腳樓。這些房子莫不儼然懸掛在半空中，藉著黃昏的余光，還可以把這些希奇的樓房形體，看得出個大略。這些房子同沿河一切房子有個共通相似處，便是從結(jié)構(gòu)上說來，處處顯出對于木材的浪費。房屋既在半山上，不用那么多木料，便不能成為房子嗎？半山上也用吊腳樓形式，這形式是必需的嗎？然而這條河水的大宗出口是木料，木材比石塊還不值價。因此即或是河水永遠漲不到處，吊腳樓房子依然存在，似乎也不應(yīng)當有何惹眼驚奇了。但沿河因為有了這些樓房，長年與流水斗爭的水手，寄身船中枯悶成疾的旅行者，以及其他過路人，卻有了落腳處了。

翠色逼人的竹子、深黑的山影、半山上造型奇特的吊腳樓、吊腳樓中的人……觸目所見無不令人心醉?？缮驈奈恼娴脑凇皩懢啊眴幔克D呈現(xiàn)的已不是風景本身——準確地說，不是現(xiàn)代意義上的對象化的風景——而是自然、建筑、人和諧共生的“齊物”世界。

沈從文對湘西吊腳樓的接連發(fā)問，更透露他近乎藝術(shù)家、建筑師的目光。實際上，沈從文對民居的關(guān)注并非一時興起。凝聚古老智慧的民居一直是他力圖追尋的理想民間世界的一部分。甚至在遠離主流文壇、埋首文物研究的后半生，他仍舊熱衷“勾勒”旅途中所見的庭院房舍。2002年出版的《沈從文全集》就收錄了他五六十年代在濟南、蘇州、長沙、江西茨坪等地繪制的民居速寫。這些速寫畫只向最親密的家人展示過。青年王澍自然不了解這一面的沈從文，但并不妨礙他和沈從文將目光投向同一處風景、同一處民居，獲得同樣的啟悟——就像青年王澍也并沒有意識到，自己長久駐足的洞庭溪正是鴨窠圍所在地，而沈從文也正是在鴨窠圍致信妻子，向后世發(fā)出前往湘西的邀約。

二

第二站，你將去往1934年1月，湖南西部，由常德過桃源的山路。

你會遇見32歲的沈從文。這時的他理應(yīng)處在一生幸福的巔峰：剛在北京安了家，和追求多年的佳人成了婚，事業(yè)也漸入佳境。然而，一封母親重病的急電，卻讓他不得不告別新婚妻子，放下寫到一半的《邊城》，獨自踏上返鄉(xiāng)旅程。

這本是一次枯索苦悶的旅行，卻因為偶遇的新朋舊友，顯出些許趣味。比如，此刻坐在他身側(cè)的戴水獺皮帽子的老友?？烧媸且晃幻钊?！他愛玩字畫，也愛說“野話”，正熱忱地邀請沈從文對湘西風景發(fā)表“評論”。與這位老友的相遇后來被沈從文寫成散文《一個戴水獺皮帽子的朋友》，成為文集《湘行散記》的開篇。其中，兩人有關(guān)風景的對話，更近乎這本“山水冊頁”的“引言”。

從汽車眺望平堤遠處，薄霧里錯落有致的平田、房子、樹木，皆如敷了一層藍灰，一切極爽心悅目。汽車在大堤上跑去，又極平穩(wěn)舒服。朋友口中糅合了雅興與俗趣，帶點兒驚訝嚷道：

“這野雜種的景致，簡直是畫！”

“自然是畫！可是是誰的畫？”我說?！瓣糇哟蟾?，你以為是誰的畫？”我意思正想考問一下，看看我那朋友對于中國畫一方面的知識。

他笑了。“沈石田這狗肏的，強盜一樣好大膽的手筆！”

我自然不能同意這種贊美……我在沉默中的意見，似乎被他看明白了，他就說：

“看，牯子老弟你看，這點山頭，這點樹，那一片林梢，那一抹輕霧，真只有王麓臺那野狗干的畫得出！”

荒嬉幽默的筆觸下，沈從文山水畫家般的目光隱約可辨。在他看來，湘西的自然景致不僅是現(xiàn)代漢語書寫的對象，還是山水畫傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國的實存，是古典文脈與當下緊密聯(lián)系的現(xiàn)實依據(jù)。也難怪沈從文常將文學創(chuàng)作與“作風景畫”相比附，晚年的他甚至自述個人創(chuàng)作從中國古代美術(shù)作品中獲得的啟示，“遠過直接從文學上得到的啟發(fā)還加倍多”。真實的湘西世界和中國山水畫傳統(tǒng)共同啟悟作家走向成熟。

王澍無疑也有著類似的目光。他自敘在湘西的經(jīng)驗恰如“觀看一張典型北宋山水畫”，“人們大多以為這種看畫就和看一張西洋油畫類似，只是站在幾米外看，卻不知，看山水畫是一種特殊的經(jīng)驗。在外看，可稱‘山外觀山’，但更要緊的，是走入畫中去游，我稱為‘山內(nèi)觀山’”。

湘西之行后，把一張典型的山水立軸做成建筑，成為隱伏王澍心底的頑念。他開始有意識地挖掘中國山水畫中適用于建筑空間的視覺語言；用他自己的話說，即將傳統(tǒng)山水畫的“觀山畫法”轉(zhuǎn)化為建筑設(shè)計的“如畫觀法”；而“如畫觀法”的核心元素之一，是視線——他要找尋一種屬于當代中國建筑的視線。

三

第三站，你將去往1492年農(nóng)歷七月十六的凌晨，蘇州城，一處修竹蔭蔽的房舍。

你會遇見66歲的沈周。你早就想拜訪他了。沈從文那“戴水獺皮帽子的朋友”曾說起他，就像說起一位相識多年的老友；王澍在建筑隨筆里也不止一次提到他，提到他的《夜坐圖》，提到中國文人畫史上那場不朽的失眠：“他有一張畫描述了自己的生活狀態(tài)，山中一片樹林，幾間瓦舍，其中一棟中堂門開著，里面端坐外望的應(yīng)該就是沈周，畫上文字談到這是一幅夜景，沈周喜歡夜半三更起來，獨坐堂中，靜聽屋外的風聲雨聲，那視線穿透山林，看淡了外面喧囂的世界?！?/p>

你不忍打擾這位靜坐無言的老者，只好隔著山石，隔著草木，借著月光，去張望，去打量。你想看清他的臉，看清藝術(shù)家暮年的風姿。但就像打量《夜坐圖》中那看不清五官的小人兒——耳順之年的藝術(shù)家已懶得細致摹繪自己的五官——最后，你只能得到一個模糊的印象。

也正是這模糊的印象，給予后世想象的無限可能。

比如，1934年1月的某個寒夜，夜泊辰河的沈從文凝視著夜幕山水，寫下名篇《鴨窠圍的夜》的底稿——這是沈從文的目光，也是他用文字想象出的山水畫家的目光。

比如，2010年前后，王澍在構(gòu)思中國美術(shù)學院最后一幢建筑時，不止一次想起沈周的目光，想起《夜坐圖》，想起藝術(shù)家的目光如何穿透山林，穿透夜，穿透世間喧鬧的一切。他決意將沈周的目光變成建筑。沈周“夜坐觀山”的視線被他分解成四種向度：“隔河望問是第一種；居停外望是第二種；南北穿越是第三種；東西穿越是第四種。”四種向度共同決定了建筑“如山”的存在形態(tài)。王澍也不止一次想起沈從文的目光，想起湘西連綿的吊腳樓和樓內(nèi)泛黃的光線、黑白的色調(diào)——這也是《夜坐圖》的光線與色調(diào)。他決意將沈從文的目光也融入建筑，以連綿起伏的木質(zhì)結(jié)構(gòu)作為它的“瓦面”——這是王澍的目光，也是他用建筑想象出的沈周的目光、沈從文的目光。

這幢建筑后來被命名為“水岸山居”。王澍卻更愿意叫它“瓦山”，因為它有著“如山”的形態(tài)和“瓦面”的結(jié)構(gòu)?！巴呱健背休d著一種屬于中國人的視覺傳統(tǒng)，它來自中國文人山水畫《夜坐圖》，也來自呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)民間世界的《湘行散記》。循著這一傳統(tǒng)，靜坐“瓦山”的當代人王澍得與1492年獨坐山林的沈周目光相通，得與1934年夜泊鴨窠圍的沈從文目光相通——王澍傾心于沈周“夜坐觀山”的視線時，沈從文1934年在湘西“夜泊觀山”的目光何嘗不是疊映其中？蘊于“瓦山”的“隔河望問”視線何嘗不是1987年湘行經(jīng)驗的映現(xiàn)？當代人王澍與沈周神思相通之時，何嘗不是回應(yīng)沈從文1934年置身故鄉(xiāng)山水的凝眸？

最后，請你回到水岸山居，回到此時此刻。

你會發(fā)現(xiàn)，前人的目光構(gòu)成了眼前的建筑。而你，夜訪水岸山居的當代人，也可依據(jù)這“瓦山”想象他們的目光。建筑是時間與記憶的物質(zhì)實存。或許在某個瞬間，你的目光也能穿透時間與記憶的層累，遇見他們的目光。此后，無論身在何處，在遠方，甚至在異國，你都會記得與沈周、與沈從文目光交匯的一夜與永恒。