當(dāng)下戲劇批評：問題和對策

　　編者按：戲劇批評是當(dāng)代戲劇生態(tài)的重要內(nèi)容，也是引導(dǎo)戲劇創(chuàng)作健康發(fā)展的重要力量。在中國戲劇家協(xié)會、上海戲劇學(xué)院和上海市文聯(lián)日前在滬舉辦的全國青年戲劇評論家研修班上，來自全國各地的青年評論家對當(dāng)下戲劇批評展開討論，提出了一些建議，對于文藝批評和創(chuàng)作都應(yīng)有啟發(fā)。

　　戲劇批評現(xiàn)狀

　　假面 套路化 過分專業(yè)性

　　黃桂娥：當(dāng)下的戲劇批評漸漸喪失了對紛繁復(fù)雜的戲劇實踐發(fā)言的能力，喪失了回應(yīng)社會和時代問題的能力，同時也喪失了自身的獨立性和批判功能。戲劇批評匱乏最基本的批評品格，是今天的戲劇批評遭遇的最大的危機。在這樣的語境下，重新回顧魯迅的批評觀念不無啟迪。魯迅當(dāng)年深感文壇“最缺少的是‘文明批評’和‘社會批評’”。今天同樣如此。純粹贊美或不痛不癢的戲劇批評是無益的，“撕假面”是批評的當(dāng)務(wù)之急。這種假面，或是批評家與金錢、權(quán)力合謀的假面，或是高雅的學(xué)院姿態(tài)背后流俗的假面。

　　賀寶林：戲劇批評本是一項科學(xué)嚴謹、充滿真誠、富有熱情的創(chuàng)造活動，但不少戲劇批評偏離了這一軌道，變成了充滿主觀情緒甚至個人偏見的個人化活動，變成了樹碑立傳式的批評、宣泄私憤式的批評、嘩眾取寵式的批評和走過場應(yīng)景式的批評。有的評論者甚至不看戲就評論，看看節(jié)目單就能說得頭頭是道，他們的批評千篇一律，基本上是一套格式化語匯，套在誰身上都可以，放在哪里都說得通。批評不需要個人化，需要個性化。批評的個性化具有獨特的視角，富有獨到的見解，帶著獨有的情懷，應(yīng)是開放的、多元的、寬容的、充滿真誠的批評。

　　金瑩：當(dāng)下的戲劇批評界并不缺乏好文章。但是，這些文章是否已經(jīng)有效抵達，收到預(yù)期效果，讓戲劇觀眾在閱讀后產(chǎn)生思想激蕩，值得懷疑。當(dāng)下很多戲劇觀眾，對戲劇有強烈的認同感和歸屬感，但其中很多人的戲劇專業(yè)知識停留在一知半解的程度。對于這批應(yīng)該“盡力爭取”的潛在受眾，我認為，評論者先要接近，然后才能深入淺出。如果戲劇批評太過專業(yè)，“專業(yè)性”在此時便會成為門檻而非橋梁，很容易把這批觀眾擋在戲劇之外。我們的專業(yè)戲劇評論者可以多學(xué)習(xí)文學(xué)家的筆法，不忽視戲劇批評的專業(yè)性，同時更加強調(diào)戲劇批評的文學(xué)性和趣味性，在做批評和介紹時，把有一定門檻的專業(yè)知識轉(zhuǎn)化為普通人能夠接受的常識，轉(zhuǎn)化為讀者喜歡的戲劇批評。

　　戲劇批評功能

　　價值引領(lǐng) 心靈探險 情懷表達

　　嚴程瑩：有人曾說，批評是批評家的心靈在藝術(shù)作品中的探險。我認為，批評家經(jīng)歷著兩種探險。一是批評家要完成與戲劇批評所處的社會生活及文化氛圍的博弈。戲劇批評要不受干擾地說真話。批評家要能經(jīng)受各種誘惑的考驗，鍛煉心靈，保持操守，真正以自己的見識、智慧、力量，揭示、見證、助益戲劇創(chuàng)作。二是批評家要找到自身的位置。戲劇批評的對象是戲劇實踐，兩者緊密相依，但在實際中，戲劇批評與戲劇實踐卻容易錯位，要么是批評者高高在上，以充分的優(yōu)越感指手畫腳，要么就低到塵埃里，逢迎吹噓。兩種關(guān)系的變化凸顯著批評者的內(nèi)心世界。這是批評者最具探險精神的環(huán)節(jié)。批評是一次充滿未知的探險之旅，批評家需要在這個旅途中善于發(fā)現(xiàn)、勇往直前，讓自己的言說有思想、有趣味、有涵養(yǎng)，讓自己的探險之旅成為有價值的征途。

　　蘇勇：戲劇批評有描述、闡釋、評價和規(guī)范四個功能。批評不應(yīng)該僅僅停留在描述和闡釋，而是要在科學(xué)理性分析的前提下進行價值評判。首先，要尊重戲劇批評的基本原則和基本精神。要講真話，還應(yīng)具備理性、獨立性和科學(xué)性。其次，要把握好“求疵”與“尋美”這兩個向度。戲劇批評的向度不同，它所起到的作用和顯示的價值判斷也不一樣。最后，要重視戲劇批評的引領(lǐng)作用。優(yōu)秀的戲劇批評家要有高度的責(zé)任感和歷史使命感，能夠敏銳地把握時代與人民迫切關(guān)注和亟待解決的問題，能夠提升和引領(lǐng)創(chuàng)作者和觀眾的審美趣味、道德情操等。

　　朱光：如果當(dāng)下戲劇失去情懷，我們從事劇評的人，唯有去做西緒弗斯，不斷地用“啟蒙式劇評”周知大家，直到大家對戲劇都有基本的常識和審美為止。戲劇，終究是人的情懷抒發(fā)、精神補給。劇評，終究是對這種精神補給的評價。在具有交互性、延展性、碎片化、無邊界等屬性的信息時代，戲劇評論必須做到文字上“生動活潑有常識”，寫作效果上言之有物又可讀，行動上如“西緒弗斯推石頭”。

　　戲劇批評武器

　　理論壓艙 本體為本 尊重傳統(tǒng)

　　鄭榮健：戲劇評論要有效地發(fā)揮功能，至少應(yīng)做到“三個回到”�；氐綉騽≡搭^去尋找思想資源，激活傳統(tǒng)，確立與當(dāng)下戲劇呼應(yīng)的姿態(tài)。戲劇的源頭在哪里？在民間，在廣闊的中國鄉(xiāng)土社會中。我們可以從我國傳統(tǒng)文論中找到適用于今天的評論武器。其次，回到當(dāng)下現(xiàn)場，發(fā)現(xiàn)趨勢，構(gòu)建新的理論話語體系。當(dāng)代戲劇呈現(xiàn)為多樣態(tài)、多層級的存在。隨著城市化進程的推進和新媒體的發(fā)展，現(xiàn)實圈子和網(wǎng)絡(luò)群組必將成為包括戲劇文化在內(nèi)的社群文化集散地，構(gòu)成社群娛樂屬性。它是城市文化建設(shè)的雙刃劍，評論者必須具有清醒的認識，迎接其挑戰(zhàn)。最后，回到評論者自身，應(yīng)自覺堅守藝術(shù)理想，強化評論主體的綜合素養(yǎng)，避免在碎片化的信息時代載沉載浮。評論航行必須有理論的壓艙石，才能有定力，才能價值不扭曲、眼光不偏移、情懷不走形，護航戲劇發(fā)展。

　　孫曉星：批評主體即評論家本人應(yīng)提高理論素養(yǎng)。當(dāng)代戲劇是跨媒介戲劇，它需要批評家具有跨學(xué)科知識。以往戲劇批評多是戲劇文學(xué)批評，隨著當(dāng)代戲劇由文本中心制向綜合表演藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，經(jīng)常發(fā)生舊尺量新衣的情況，不能對新戲劇進行有效的批評。創(chuàng)作者瞧不起批評家，原因在于兩者并未在一個語境中對話。當(dāng)兩者之間的良性對話無法形成時，批評也便淪為了學(xué)術(shù)象牙塔里的自說自話，對創(chuàng)作者構(gòu)不成建設(shè)性的幫助和指引。在我看來，批評家不妨也參加創(chuàng)作實踐，由局外人的視野進入創(chuàng)作主體的視野，走近舞臺，身臨第一現(xiàn)場，收獲一手資料，并接受其他批評家的批評，提高自身理論結(jié)合實際的能力，從而達到從書本到現(xiàn)實、從豐富的感性材料抵達理性思考的高度。

　　王新榮：戲劇是一門綜合的舞臺藝術(shù)，尤其對于傳統(tǒng)戲曲，音樂、表演等重要性不言而喻，但研究乏善可陳。造成這種情況的原因比較復(fù)雜，一個原因在于我們的知識儲備和學(xué)科壁壘的拘囿。戲劇評論的高度，取決于評論家的歷史觀、文化觀、審美觀和對相關(guān)學(xué)科研究的深入程度。戲劇批評要鼓勵跨界、跨學(xué)科、跨領(lǐng)域介入，甚至希望更多具有不同知識背景的人進入戲劇評論的場域，拓展戲劇批評的歷史縱深，提升思想高度，打通文化視野，防止戲劇批評局限于封閉的舞臺藝術(shù)的瑣碎講求。構(gòu)建科學(xué)的戲劇評論體系，既要鼓勵“跨界”批評，但我們同時也要防止“非戲劇化”的傾向。在借用其他領(lǐng)域的理論框架、方法論進行批評實踐的時候，要避免對戲劇文學(xué)研究得多，對舞臺藝術(shù)研究得少；看重劇本創(chuàng)作，忽視劇場藝術(shù)；割裂作為綜合藝術(shù)的戲劇創(chuàng)作，把專業(yè)的戲劇批評變成了界限更加模糊的文學(xué)批評、文化批評，甚至社會學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)的批評。因此，既鼓勵跨界研究，還要拿捏有度，不能忽視戲劇的本體屬性。

　　顏全毅：針對目前戲曲創(chuàng)作存在的普遍問題，批評應(yīng)該堅持三個基本立場。一是戲曲本體特色不能在創(chuàng)作與創(chuàng)新中被湮滅與淡化。在各種新的審美與藝術(shù)樣式?jīng)_擊下豐富和發(fā)展自身形態(tài)，固然顯示了戲曲藝術(shù)的包容力，但因此拋棄或淡化戲曲擅長或者特有的表現(xiàn)形態(tài)與手段，追求戲曲難以消化的異質(zhì)元素，容易陷入進退失據(jù)、消化不良的審美困境。二是尊重劇種的個性與特點。戲曲創(chuàng)作不能為了追求文本和藝術(shù)的普泛意味而忽視劇種的形態(tài)建構(gòu)，更不能因一味追求突破而肆意改變。同時，我們的批評不能因強調(diào)對戲曲藝術(shù)的普遍認識而忽略不同劇種之間的巨大差異，更不能以對某些著名劇種的廣泛認知去套用指導(dǎo)一些小劇種的發(fā)展創(chuàng)新。三是重視演員在戲曲創(chuàng)作中的主體意義。當(dāng)代戲曲創(chuàng)作不能因為過分強調(diào)文本意義、導(dǎo)演手段甚至作曲、舞美的突出地位，忽略以演員為中心的戲曲傳統(tǒng)，要突出為演員寫戲的理論自覺。對導(dǎo)演、作曲、舞美膨脹，忽視演員表演的種種現(xiàn)象，應(yīng)保持足夠的警醒，并予以糾偏。

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