文學(xué)理論應(yīng)置身于文學(xué)第一線

　　◎環(huán)顧西方，二十世紀(jì)以后各種文學(xué)理論層出不窮：俄國(guó)的形式主義、英美的新批評(píng)、美國(guó)的細(xì)讀、法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義，以及符號(hào)學(xué)、文化學(xué)等等。這些理論已經(jīng)成為西方文化的有機(jī)組成部分，并且成為輸出域外、影響世界文壇的重要因素。相對(duì)于此，我國(guó)當(dāng)下的文學(xué)理論則相對(duì)滯后。

　　◎當(dāng)今世界，不僅是經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，也是文化競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，文化是軟實(shí)力，是國(guó)家實(shí)力的重要元素，我們應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開拓創(chuàng)新，構(gòu)建既有中國(guó)文化源頭涵養(yǎng)，而又融通當(dāng)今世界文明的文學(xué)理論，為我國(guó)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作提供尺度、動(dòng)力與指針。

　　◎中國(guó)的文學(xué)要走向世界，不僅是小說(shuō)、詩(shī)歌、散文之類的文學(xué)作品，還應(yīng)包括文學(xué)評(píng)論與文學(xué)理論，理論涉及文學(xué)，乃至民族的自尊與自信，理論不應(yīng)只是反映創(chuàng)作與評(píng)論的一面鏡子，還應(yīng)是引導(dǎo)創(chuàng)作與批評(píng)的指針，無(wú)論從哪個(gè)角度講，文學(xué)理論都應(yīng)置身于文學(xué)第一線。

　　◎文化是立國(guó)之本。文學(xué)理論是文化的重要內(nèi)容之一，伴隨中華民族的復(fù)興，如何繼承中國(guó)的文化傳統(tǒng)，并在這個(gè)基礎(chǔ)之上構(gòu)建本土的文學(xué)理論是一個(gè)日益緊迫的課題了。

　　一、理論應(yīng)置身于文學(xué)第一線

　　文學(xué)包括三個(gè)領(lǐng)域的內(nèi)容，即：一，文學(xué)創(chuàng)作；二，文學(xué)評(píng)論；三，文學(xué)理論。自莫言獲得2012年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以后，人們關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的指責(zé)似乎減少了許多，對(duì)文學(xué)理論則鮮有提及，對(duì)文學(xué)評(píng)論卻詬病甚多。為什么會(huì)是這樣？

　　我認(rèn)為，關(guān)于當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)評(píng)論，大致可以劃分為兩個(gè)層面，第一層面是，以研討會(huì)的形式就某部作品就事論事；再一個(gè)層面是，對(duì)當(dāng)下文學(xué)的某些現(xiàn)象進(jìn)行梳理，現(xiàn)在比較活躍的評(píng)論家基本處在這個(gè)層面上。然而，無(wú)論是第一還是第二層面，這樣的文學(xué)評(píng)論遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足活躍的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)。原因是：一，不能夠?qū)Ξ?dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作提供足夠支持；二，不能夠?qū)Ξ?dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作提供應(yīng)有評(píng)介，評(píng)論受到詬病的原因就在這里。然而，評(píng)論背后的支撐是理論，中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)理論又處于何種狀態(tài)呢？

　　中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)理論來(lái)自兩個(gè)方面：一是源自傳統(tǒng)；一是源自西方的舶來(lái)品，自1919年開始到今天，已然近乎百年了。在這將近百年的歷史里，西方重要的文學(xué)理論我們都翻譯過(guò)來(lái)了，尤其是在改革開放以后，只要域外出現(xiàn)新理論，很快便有譯介而流行于文壇。但是，僅僅滿足于學(xué)習(xí)是不夠的，我們應(yīng)該構(gòu)建既符合中國(guó)國(guó)情，又能夠與世界接軌的文學(xué)理論，從文學(xué)源頭與規(guī)律上進(jìn)行系統(tǒng)研究，而不是簡(jiǎn)單地對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分析與枚舉。

　　我在上世紀(jì)八十年代開始進(jìn)行敘事學(xué)研究，發(fā)現(xiàn)西方對(duì)東方，尤其是對(duì)中國(guó)文學(xué)并不熟悉，因此不能夠簡(jiǎn)單地把西方業(yè)已形成的敘事學(xué)理論照搬過(guò)來(lái)，必須對(duì)其進(jìn)行改造，從而形成適合本土敘事經(jīng)驗(yàn)的理論，只有這樣才會(huì)對(duì)中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生實(shí)際效果。中國(guó)學(xué)者并不比西方學(xué)人差，但是多年來(lái)很少有人意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。理論是文學(xué)的高峰，不攀登高峰，難以窺測(cè)文學(xué)的深度；理論又是文學(xué)的尺子，沒(méi)有尺子，難以測(cè)量文學(xué)的高度，而使我們的文學(xué)沉睡于谷底，任由他人貶斥為“垃圾” 。

　　環(huán)顧西方，二十世紀(jì)以后各種文學(xué)理論層出不窮：俄國(guó)的形式主義、英美的新批評(píng)、美國(guó)的細(xì)讀、法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義，以及符號(hào)學(xué)、文化學(xué)等等。這些理論已然成為西方文化的有機(jī)組成部分，并且成為輸出域外、影響世界文壇的重要因素。相對(duì)于此，我國(guó)當(dāng)下的文學(xué)理論則相對(duì)滯后，當(dāng)今世界，不僅是經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，也是文化競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，文化是軟實(shí)力，是國(guó)家實(shí)力的重要元素，作為文化組成部分之一的文學(xué)理論自然也是軟實(shí)力，而應(yīng)該引起我們的足夠重視。

　　中國(guó)文學(xué)——包括當(dāng)代與古代的作品，走向世界，不僅有語(yǔ)言與國(guó)情障礙，還有一個(gè)原因是，我們至今還沒(méi)有建立符合中國(guó)敘事經(jīng)驗(yàn)的理論體系，而是簡(jiǎn)單地襲用域外的體系作為評(píng)介標(biāo)準(zhǔn)，自然難免出現(xiàn)偏斜甚至誤差。中國(guó)的文學(xué)要走向世界，不僅是小說(shuō)、詩(shī)歌、散文之類的文學(xué)作品，還應(yīng)包括文學(xué)評(píng)論與文學(xué)理論，理論涉及文學(xué)，乃至民族的自尊與自信，理論不應(yīng)只是反映創(chuàng)作與評(píng)論的鏡子，還應(yīng)是引導(dǎo)創(chuàng)作與批評(píng)的指針，無(wú)論從哪個(gè)角度講，理論都應(yīng)該置身于文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)第一線。

　　二、創(chuàng)新方法實(shí)質(zhì)是創(chuàng)新理論

　　文學(xué)理論離不開研究方法，沒(méi)有方法的文學(xué)理論難免陷于高蹈狀態(tài)，因此在建設(shè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論的同時(shí)應(yīng)該創(chuàng)新研究方法。如果沒(méi)有新方法，仍然蹈襲印象與感發(fā)式的方法進(jìn)行解析，自然難以洞穿作品深處的迷霧。

　　1982年，莫言創(chuàng)作了他的代表作之一《透明的紅蘿卜》 ，講述了一個(gè)農(nóng)村的戀愛(ài)故事。小石匠與小鐵匠都喜歡一個(gè)漂亮的小姑娘，但是小姑娘鐘情小石匠，小鐵匠很是嫉恨。一天晚上，小鐵匠讓小黑孩去拔蘿卜，小黑孩把蘿卜放在青藍(lán)幽光的鐵砧子上，金色的紅蘿卜伸展出長(zhǎng)長(zhǎng)的根須美麗極了。但是由于心情不快，小鐵匠并沒(méi)有吃蘿卜，而是把紅蘿卜撇在河里去了。紅蘿卜掉進(jìn)河里被沙子掩埋，黎明時(shí)分，一群鴨子下了河。一只母鴨對(duì)一只公鴨說(shuō)，麻鴨天天在她背后說(shuō)下流話，等等，如此這些——關(guān)于蘿卜與鴨子之間或精細(xì)或戲謔的描寫，從故事的角度，都可以芟夷，這樣便簡(jiǎn)練、完整了，但是莫言把它保留下來(lái)，從而形成莫言的敘事風(fēng)格。

　　再如，山西作家蔣韻的《紅色娘子軍》 ，講述了這樣一個(gè)故事：“我”與丈夫去新加坡訪問(wèn)，認(rèn)識(shí)了大黃先生、小黃先生與駱先生。大黃先生早年參加新加坡共產(chǎn)黨，有一個(gè)癡情的戀人。后來(lái)，大黃先生被投入監(jiān)獄。釋放出來(lái)，當(dāng)他得知戀人跳海自殺時(shí)卻滴淚未落。有一天，從中國(guó)來(lái)了一個(gè)芭蕾舞團(tuán)演出《紅色娘子軍》 ，“我”與丈夫、大黃先生、小黃先生去劇院觀看。散場(chǎng)以后，大黃先生突然抱住路燈桿而大放悲聲，從而勾起了“我”的回憶：“文革”中“我”在中學(xué)讀書，練習(xí)跳《紅色娘子軍》芭蕾舞。一天，突然聽到樓下有人喊：“葛華，你爸跳樓了。 ”大家跑下樓去看，一個(gè)男人趴在地上，泥土上布滿了血跡。一個(gè)小姑娘沖進(jìn)圍觀的人群，看了一會(huì)兒，突然“呸”的一聲，啐了口唾沫。圍觀者有人叫好，有人鼓掌，鼓勵(lì)和贊賞那個(gè)叫葛華的小姑娘與父親劃清界限。“我”的回憶與大黃先生的故事，或者說(shuō)后一個(gè)故事與前一個(gè)故事，處于何等關(guān)系而耐人琢磨。

　　我將這稱之為“漫溢” 。所謂漫溢，是指小說(shuō)中如果出現(xiàn)前后兩個(gè)相連的故事，后一個(gè)故事與前一個(gè)故事處于斷裂狀態(tài)，則會(huì)使小說(shuō)發(fā)生變異。

　　蔣韻與莫言不同，她的小說(shuō)不是簡(jiǎn)單的漫溢，莫言的則相對(duì)簡(jiǎn)單，芟夷后的《透明的紅蘿卜》仍然完整，而蔣韻的《紅色娘子軍》則不可以，因?yàn)椤盎貞洝币呀?jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f(shuō)的核心了，占小說(shuō)百分之九十篇幅的大黃先生的故事其實(shí)是為這個(gè)漫溢服務(wù)的，小說(shuō)的本質(zhì)是指斥“文革”對(duì)人性的泯滅與親情的摧殘。同樣是漫溢，處理的方法不同，小說(shuō)的形態(tài)便會(huì)發(fā)生不同的變化。

　　用漫溢解讀小說(shuō)，是一種嶄新的分析方法，可以發(fā)現(xiàn)許多被遮蔽、深藏的東西。方法有時(shí)比理論還重要，方法不是簡(jiǎn)單的技術(shù)問(wèn)題，實(shí)質(zhì)是思想、審美的體系問(wèn)題，中國(guó)缺少優(yōu)秀理論家的一個(gè)重要原因，便是對(duì)方法重視不夠，無(wú)論是評(píng)論文章還是理論著述都缺少創(chuàng)新的技術(shù)含量，自然也就缺少獨(dú)特新穎的審美價(jià)值。

　　三、既有中國(guó)文化源頭，又融通當(dāng)今世界文明

　　1982年，孫犁將兩則很短的小說(shuō)投寄給某一家文學(xué)刊物，但是沒(méi)有被采納。于是孫犁又將這兩則小說(shuō)投給另一家文學(xué)刊物，很快便刊登出來(lái)了。從1981年11月到1989年1月，類似形態(tài)的小說(shuō)，孫犁寫了三十篇，后來(lái)以“蕓齋小說(shuō)”為題結(jié)集出版。孫犁很喜歡自己的這部作品而每每持贈(zèng)友人。 《蕓齋小說(shuō)》是孫犁重要的小說(shuō)集，其所收錄的小說(shuō)被稱為“蕓齋體” �！笆|齋體”以實(shí)錄著稱，用孫犁的話說(shuō)是：將“一些熟人、朋友的個(gè)別事跡寫入了我的文章” ，“當(dāng)然也有的從此就得罪了，疏遠(yuǎn)了” 。按照西方傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念，小說(shuō)是虛構(gòu)的文體，實(shí)錄體的小說(shuō)自然不符合這個(gè)觀念，那個(gè)給孫犁退稿的編輯很可能便是持這種觀念，而孫犁堅(jiān)持以“小說(shuō)”而不是其他文體命名，除了可以理解的敘事策略，必然有他對(duì)小說(shuō)觀念的理解與小說(shuō)文體的追求，準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是孫犁對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)觀念的回歸與再認(rèn)知。

　　在觀念上，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與西方存在很大差異。在中國(guó)的傳統(tǒng)中，小說(shuō)屬于諸子百家，小說(shuō)家不是單純講故事的人。宋代的話本小說(shuō)《碾玉觀音》 ，講述了兩個(gè)年輕人的不幸遭遇。敘述者在進(jìn)入故事之前，引用了大量歌詠暮春的詩(shī)詞。第一首是《鷓鴣天》 ：

　　山色晴嵐景物佳，煖烘回雁起平沙。東郊漸覺(jué)花供眼，南陌依稀草吐芽。堤上柳，未藏鴉，尋芳趁步到山家。壟頭幾樹紅梅落，紅杏枝頭未著花。

　　由此開始，逐次引出了王荊公、蘇東坡、秦少游，曾兩府、邵堯夫、朱希真、蘇小妹的詩(shī)，每一位詩(shī)人都認(rèn)為春天的歸去與不同的物象有關(guān)，有人認(rèn)為這個(gè)物象是春風(fēng)，有人認(rèn)為是春雨，有人認(rèn)為是燕子或者黃鶯而將春天銜走了。最后，王巖叟全盤否定，他認(rèn)為：“也不干風(fēng)事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黃鶯事，也不干杜鵑事，也不干燕子事” ，而是時(shí)間到了，春天只有三個(gè)月，九十天的春光已過(guò)，春天自然要回去了。

　　在小說(shuō)發(fā)端之前，為什么要援引如此之多的春歸詩(shī)詞？作者的解釋是，因?yàn)樾≌f(shuō)中的一個(gè)人物：咸安郡王，“怕春歸去，帶著許多鈞眷游春” 。從情節(jié)演繹的角度看，這樣的解釋是十分勉強(qiáng)的。因?yàn)檫@些春歸之詞并不涉及故事的發(fā)展，不是故事變異的元素。但是作者卻不避啰嗦而娓娓寫來(lái)，制造出一種無(wú)關(guān)故事的閱讀興趣。 《碾玉觀音》的作者之所以敢于如此大幅度地脫離故事而引用詩(shī)詞，原因是中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念與西方小說(shuō)不同，不是簡(jiǎn)單地通過(guò)故事而愉悅讀者。在他們的筆下，故事雖然重要，但不是唯一要素，可以拿捏把玩，從而將小說(shuō)從故事中解放出來(lái)。

　　然而，現(xiàn)實(shí)是1919年以后，中國(guó)主流文壇的文學(xué)樣式全盤西式，傳統(tǒng)文學(xué)被邊緣化了，這就迫切要求我們梳理中國(guó)文學(xué)——傳統(tǒng)與當(dāng)下的敘事經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而形成中國(guó)本土的文學(xué)理論。司馬遷說(shuō)：“居今之世，志古之道，所以自鏡者，未必盡同” ，是十分正確的。在中國(guó)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)改革深化的歷史時(shí)期，中國(guó)的文學(xué)理論工作者應(yīng)該順應(yīng)時(shí)代，從文學(xué)的本源上立足本土，放眼世界，以“生生之謂易”和“人人各盡其性”的精神，構(gòu)建既有中國(guó)文化源頭涵養(yǎng)，又融通當(dāng)今世界文明的新文學(xué)理論體系，為我國(guó)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作提供尺度、動(dòng)力與指針。