家，不是詩(shī)人的終極問(wèn)題

——關(guān)于臺(tái)灣動(dòng)見(jiàn)體劇團(tuán)《臺(tái)北詩(shī)人》及其他

《臺(tái)北詩(shī)人》劇照

　　舞臺(tái)性的構(gòu)作巧思

　　我看過(guò)幾個(gè)臺(tái)灣青年戲劇人做的戲，發(fā)現(xiàn)有個(gè)共性——在構(gòu)作上都有巧思。這種巧思不是心靈的、邏輯所最終辨析的，而是類似一種比較外在的、舞臺(tái)性的。這更像戲曲的傳統(tǒng)。比如這次兩岸小劇場(chǎng)藝術(shù)節(jié)在77劇場(chǎng)上演的動(dòng)見(jiàn)體劇團(tuán)的《臺(tái)北詩(shī)人》。

　　臺(tái)灣戲劇人跟我們分享了關(guān)于死亡的設(shè)想。不是像安德烈耶夫在《七個(gè)絞刑犯的故事》里那樣反復(fù)猜測(cè)、試圖模擬死到底是什么；也不是像有一次蓬蒿劇場(chǎng)演的美國(guó)戲劇《靈》那樣，寫一個(gè)人走向死亡過(guò)程的不堪，用盡思辨的腦力挽回文學(xué)教師的精神尊嚴(yán)。這部《臺(tái)北詩(shī)人》選擇了另一個(gè)不難想到的角度——把面對(duì)死亡的問(wèn)題，換作關(guān)于生活關(guān)于記憶的問(wèn)題，就像《假如給我三天生命》這樣的高中作文題。通過(guò)詩(shī)人的設(shè)定，去進(jìn)入去討論這個(gè)問(wèn)題，就拉開了一個(gè)大架勢(shì)，吊起胃口。因?yàn)樵?shī)人向來(lái)就是思考死亡、品嘗生命的，他會(huì)給我們什么樣的題解？

　　這部戲介入問(wèn)題的巧妙安排是這樣的：彌留之際的年輕詩(shī)人，依次回到了一些從前的生活場(chǎng)景，見(jiàn)到了一些生命中重要的人，就像一個(gè)人死前對(duì)最遺憾的事?lián)]之不去那樣。但他并非在，也并非不在。他與過(guò)去時(shí)空的當(dāng)事人說(shuō)話，但他不是作為當(dāng)年的自己，而仍然是現(xiàn)在的自己，因?yàn)槟切┊?dāng)事人認(rèn)不出這個(gè)穿越回來(lái)的人，他也沒(méi)法揭穿他的死前探訪，于是他假裝成一個(gè)別的人。所以他既回到了過(guò)去的生活，又成為過(guò)去生活的旁觀者。這就很有意思，因?yàn)樗麩o(wú)意于改寫生活，而是反觀生活，認(rèn)清自己忽略、遮掩的部分，而之所以一直忽略、遮掩，是因?yàn)槟切┦撬�所逃避的隱痛。

　　詩(shī)人依次見(jiàn)到他早逝的高中鐵哥們兒、他的孤立支撐家的大姐、他的輟學(xué)而想當(dāng)拯救家的英雄的弟弟。而更具創(chuàng)意的是，這樣回溯不僅限于詩(shī)人，另一主人公，與之離婚的詩(shī)人之妻，也這樣回到了中學(xué)他們初戀時(shí)，回到了他們婚姻中發(fā)現(xiàn)裂痕的那一晚，并且回到未來(lái)——詩(shī)人死后，他們?nèi)匀欢蓟钪�，彼此原諒和相�?ài)。這樣，我們發(fā)現(xiàn)整出戲并不是誰(shuí)的意識(shí)流，而是和具有假定性的生活一樣或然的存在。

　　我不斷定即興創(chuàng)作對(duì)于臺(tái)灣戲劇的重要性，但這樣的構(gòu)作確乎帶有某種即興創(chuàng)作的印跡。情境圈定，要素備齊，看角色如何做，如何成為劇中人，完成戲劇。不但之于排演，這也深深影響了劇本寫作。我發(fā)現(xiàn)對(duì)于前者，這種方式造就了真實(shí)、嫻熟的表演風(fēng)格，演員特別懂得讓自己做那個(gè)情境中的人，接收情境的變化，在細(xì)微之處做出戲劇性的自然響應(yīng)。他們不僅塑造有某種性格的人，而且創(chuàng)造人的可能性。演出結(jié)束，我看到導(dǎo)演那么年輕。這些技術(shù)上的成熟，是大陸青年戲劇難以達(dá)到的。

　　悲慘不代表悲劇

　　如果說(shuō)妻子的表演帶來(lái)對(duì)愛(ài)的探究和體認(rèn)，那么詩(shī)人的塑造難以提供一種對(duì)等性。盡管用了大量的詩(shī)，這部戲的不足仍是文學(xué)。戲劇所最終追詰的詩(shī)人的心結(jié)，即戲的題眼，仍然落在“家”上。我看過(guò)的幾部臺(tái)灣的青年戲劇——《守歲》、《賊變》，還有這一部，都是關(guān)于家的。似乎現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代生活方式對(duì)傳統(tǒng)的沖擊，于他們是格外重要的，比我們重要得多。如果說(shuō)文本的戲劇仍然需要辯證追詰、提供精神資源，那么抵達(dá)終極就是必須的。家在我們文化中是重要的，但它是終極的嗎？劇中詩(shī)人不能愛(ài)他的妻子，整日抒寫煩悶、憂愁，歸結(jié)為從小家里欠債、父親跑路，留下大姐孤立支撐，而缺失了家的氛圍。他沒(méi)有家，就不安于能否給別人一個(gè)家。我認(rèn)為這可能是一個(gè)理由。但這是否意味著，有完整原生家庭的人生就不存在這些問(wèn)題了？人就不會(huì)遭遇愛(ài)無(wú)能、愛(ài)的困窘了？那么這到底是一個(gè)普遍性問(wèn)題，還是一個(gè)個(gè)例問(wèn)題？

　　照此來(lái)看，這部戲劇給出一個(gè)結(jié)論：維護(hù)完整的原生家庭是解決問(wèn)題的方案。那么很容易拿另一些戲劇辯駁，比如斯特林堡的《塘鵝》、奧尼爾的《通往黑夜的漫長(zhǎng)旅程》、曹禺的《北京人》等等。因?yàn)樗鼈冇懻摿艘粋�(gè)更深層的問(wèn)題：家是充滿愛(ài)的嗎？人的某種社會(huì)結(jié)構(gòu)投射，比如權(quán)力、控制，是否能豁免于有血緣的人之間？那么在這個(gè)問(wèn)題中就凸顯了個(gè)人和他者的普遍性矛盾，并導(dǎo)向家的存在與個(gè)人成長(zhǎng)的沖突，導(dǎo)致家的觀念撕裂。而這正是現(xiàn)代人愛(ài)的異化的臍帶。

　　因此我看到這樣的設(shè)定，就會(huì)有生理反應(yīng)上的質(zhì)疑。比如這個(gè)劇里把原生家庭寫得特別慘，無(wú)父無(wú)母無(wú)家可歸。之前看過(guò)的香港戲劇《最后的晚餐》也是，父親賭錢，把兒子送進(jìn)孤兒院。難道一個(gè)人的內(nèi)心缺失、內(nèi)在沖突就一定源自一眼看上去就那么悲慘的童年嗎？這種設(shè)計(jì)容易導(dǎo)致劇作家對(duì)成長(zhǎng)并沒(méi)有獨(dú)到的洞見(jiàn)，因?yàn)檫@很容易想到呀，也很難出新。悲慘不代表悲劇，而通常只引向個(gè)例。我認(rèn)為一個(gè)人的內(nèi)心沖突主要源自他的敏感。人無(wú)論經(jīng)歷多么如常甚至幸福，人都有各自的苦難。這才是普遍的。這樣才好探討到我們社會(huì)生活常態(tài)下的危機(jī)，這種情形下的主人公才配得上詩(shī)人的敏感度。

　　因此我不是很喜歡這部戲里的詩(shī)人形象。有了悲慘的童年就有了自己不能愛(ài)的理由？詩(shī)人是無(wú)論如何他都能夠去愛(ài)，無(wú)論經(jīng)歷什么他都充盈著愛(ài)的。一個(gè)不為眼前的愛(ài)人擔(dān)憂，總在寫自憐詩(shī)的人不是詩(shī)人。另外，劇中詩(shī)人的職業(yè)設(shè)定為離開大學(xué)就進(jìn)了研究所，他死前想到的不涉及任何社會(huì)體驗(yàn)，也無(wú)對(duì)社會(huì)中人的觀照。我認(rèn)為這樣的詩(shī)人也不能稱之為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人，現(xiàn)代詩(shī)人必有對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的體認(rèn)。