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由俄羅斯著名藝術(shù)家弗拉基米爾·彼得羅夫和北京人藝的王鵬、韓清擔(dān)任導(dǎo)演,北京人民藝術(shù)劇院于去年年底今年年初排練演出了《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》 。近期,該劇原班人馬進(jìn)行了第二輪的演出,導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度和演員的表演都愈加?jì)故,將皮蘭德婁對(duì)戲劇、對(duì)人生、對(duì)生活、對(duì)社會(huì)的思考,細(xì)膩而形象地呈現(xiàn)在觀眾的眼前,頗得觀眾好評(píng)。
意大利作家皮蘭德婁的劇作《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》在現(xiàn)代話劇史上具有承上啟下的意義,自問世以來在世界舞臺(tái)上常演不衰。這部劇無論內(nèi)容還是形式都別具一格,甚至可以說是通過戲劇對(duì)戲劇本體的思考與研究。
《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》的情節(jié)并不復(fù)雜:劇院經(jīng)理兼導(dǎo)演正在指導(dǎo)演員排戲,這時(shí)突然有六個(gè)人出現(xiàn)在排練場(chǎng),他們自稱是劇作家未完成的角色,他們沒有姓名,只是父親、母親、大兒子、大女兒、小兒子、小女兒。他們希望能夠?qū)⑺麄兊墓适峦ㄟ^排練呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,從而使他們的“生命”得以延續(xù)。導(dǎo)演同意了他們的請(qǐng)求,由他們將他們的故事演出來,再讓演員模仿他們,以期能夠由演員演出他們的故事。在“父親” 、“大女兒”等人的敘述表演中,他們完成了一個(gè)家庭倫理悲劇,然后默默地離開。只留下茫然的導(dǎo)演和演員們。皮蘭德婁以這樣一個(gè)戲中戲的形式將兩出戲巧妙地融在一起。很明顯,這六個(gè)人所演繹的家庭倫理悲劇并不是劇作的重點(diǎn),劇作的重點(diǎn)在于導(dǎo)演如何“引導(dǎo)”這六個(gè)人把他們的故事表演出來、演員又如何通過模仿他們?nèi)ケ硌菟麄兊墓适。在他們自己的表演、演員的模仿、演員的表演等一系列真真假假虛虛實(shí)實(shí)的戲劇呈現(xiàn)中,皮蘭德婁對(duì)現(xiàn)代戲劇的表演、觀念等進(jìn)行了深入而細(xì)致地探討,并進(jìn)而從哲學(xué)的高度對(duì)人的生存狀態(tài)進(jìn)行了深刻地反思。
首先,該劇是對(duì)戲劇形式的思考。德國戲劇理論家彼得·斯叢狄認(rèn)為:“ 《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》作為對(duì)戲劇的批評(píng)不是戲劇作品,而是敘事作品……(該劇)主題分成兩個(gè)層次:一個(gè)是戲劇層次(六個(gè)劇中人的過去) ,這個(gè)層次已無法再形成形式。負(fù)責(zé)形式的是另一個(gè)層次,與第一個(gè)層次相比是敘述層次,即六個(gè)劇中人出現(xiàn)在正在排演的劇團(tuán)面前,試圖實(shí)現(xiàn)他們的戲劇。他們講述和自己表演他們的命運(yùn),經(jīng)理和劇團(tuán)是他們的觀眾。 ”這里所謂的“無法再形成形式”的“戲劇層次”是指?jìng)鹘y(tǒng)的、古典主義戲劇的戲劇性形式。《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》突破了傳統(tǒng)的對(duì)時(shí)間、空間以及情節(jié)設(shè)置都有諸多限制的絕對(duì)封閉的戲劇性形式,利用“戲中戲”的方式將戲劇的敘述性與扮演性呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上,構(gòu)成新的戲劇形式。而這種新的戲劇形式又與該劇的內(nèi)容完美地結(jié)合在一起,形成對(duì)戲劇的思考、對(duì)社會(huì)的思考、對(duì)人生的思考。誠如黑格爾所言:“內(nèi)容非他,即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容;形式非他,即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式。 ”在《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》中,內(nèi)容即形式的內(nèi)容,形式即內(nèi)容的形式,內(nèi)容與形式渾然天成,是在對(duì)舊的傳統(tǒng)戲劇形式揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上開創(chuàng)出的現(xiàn)代戲劇新形式。
其次,該劇是對(duì)現(xiàn)代戲劇本體的思考。在《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》中,皮蘭德婁通過劇中人物的語言,探討了生活真實(shí)與戲劇真實(shí)的關(guān)系;探討了模仿與真實(shí)的關(guān)系、模仿與表演的關(guān)系;探討了演員與角色的關(guān)系以及演員該如何貼近人物、如何塑造人物等一系列問題。尤其值得注意的是,皮蘭德婁還通過該劇對(duì)劇作者創(chuàng)作的劇作與舞臺(tái)呈現(xiàn)之間的關(guān)系闡明了立場(chǎng):即舞臺(tái)上演出的戲和劇作家創(chuàng)作的劇本之間永遠(yuǎn)不可能完全相符——?jiǎng)∽骷彝ㄟ^想象,充滿激情創(chuàng)作出的人物,永遠(yuǎn)不可能和演員演繹出的舞臺(tái)形象完全吻合,舞臺(tái)上的演出與劇作家內(nèi)心的期待和本意相去甚遠(yuǎn)。他的這一觀點(diǎn)被廣大劇作家所接受,我國戲劇大師曹禺就表達(dá)過類似的觀點(diǎn)。而這對(duì)于理解劇作家、理解舞臺(tái)、理解戲劇都是有意義的。
再有,該劇從更廣泛的意義上探討了人的存在,具有哲學(xué)深度。在《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》中,真相與謊言相互碰撞,內(nèi)心與外表互相掩蓋,荒誕與現(xiàn)實(shí)交相映現(xiàn)……共同演繹成了一出人類自我之間、人與社會(huì)之間有關(guān)生存的浮世繪。劇作從形而上的角度探討了人的孤獨(dú)的永恒、探討了人的相互誤解和真正相互理解的不可能。好的戲劇是關(guān)乎社會(huì)人生、關(guān)乎人類生存和存在的。 《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》對(duì)哲學(xué)層面的思考,契合了二十世紀(jì)初期整個(gè)時(shí)代的思想潮流,形象而深邃。
優(yōu)秀的戲劇都具有一些相同的特質(zhì):如思想的深邃與廣袤、人物性格的鮮明與形象的豐滿等。 《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》作為優(yōu)秀戲劇的代表,體現(xiàn)出戲劇作為藝術(shù)的意義。北京人藝能夠不計(jì)經(jīng)濟(jì)利益推出這部作品,表現(xiàn)出高尚的藝術(shù)品格,理應(yīng)受到觀眾和社會(huì)的尊敬。彼得·布魯克說過:“戲劇需要永恒的革命” ,我們期待著無論內(nèi)容還是形式都具有革命性的、能夠反映時(shí)代精神與人類風(fēng)貌的優(yōu)秀戲劇的出現(xiàn)。