戲曲劇本創(chuàng)作當轉換思維(周剛)

　　自實施吉劇振興工程以來，吉林省廣大戲曲作者的創(chuàng)作熱情高漲，戲曲劇本創(chuàng)作數(shù)量不斷增多。在剛結束的全省吉劇劇本討論會上，就拿出了新創(chuàng)作完成的10臺大戲、13臺小戲的劇本。與此同時，劇作者努力擺脫陳舊的戲曲觀念束縛，以及所謂正規(guī)大戲模式的羈絆，不斷適應當代觀眾的審美情趣和市場需求，積極與舞臺創(chuàng)作實踐相融通，對吉劇的舞臺表演體系、音樂體系，以及行當建設等進行了大膽探索創(chuàng)新，劇本質量得到不斷提升。這些足以讓我們相信，省委領導提倡的吉劇振興適得其時，目標是可以實現(xiàn)的。而且，這種振興不會僅僅是多排演幾出戲、多得幾個獎，更會在劇種建設、人才建設、院團建設以及市場運作等方面，實現(xiàn)新探索、新突破、新發(fā)展。

　　萬丈高樓平地起。吉劇的嶄新未來正在邁出劇本創(chuàng)作的第一步，也是吉劇振興至關重要的一步。在這一過程中，要實現(xiàn)好劇本創(chuàng)作的思維轉換。

　　一、從“領導思維”向“群眾思維”轉換劇本創(chuàng)作中的所謂“領導思維”，就是一切以領導的好惡為尺度，領導喜歡什么寫什么，領導讓寫什么寫什么，領導讓怎么寫就怎么寫。這樣的思維方式，通常會造成劇本創(chuàng)作的本位思維、政績思維、功利思維。劇本選題只關注和宣傳自己的單位、部門和地方；只關注和宣傳地域文化、地方歷史資源和風光名勝；只關注和宣傳典型人物、先進事跡和工作成果。用這種思維創(chuàng)作出來的戲，可以叫做政策戲、行業(yè)戲、報道戲、獻禮戲和獲獎戲。而所謂“群眾思維”，就是在劇本創(chuàng)作時，把普通群眾愛看什么、想看什么作為創(chuàng)作的方向和依據(jù)，無論是主題、題材、表現(xiàn)形態(tài)都不媚上，只樂民。

　　我們當然不能把領導專家的好惡與群眾的好惡對立起來。但是，現(xiàn)實生活中也的確存在著領導專家叫好的戲群眾不愛看，觀眾愛看的戲領導專家評價不佳的情況。怎么看、怎么辦？我覺得，當下戲曲創(chuàng)作生產面臨的最大困境是有人看、有人愛、有人捧的問題。不管我們創(chuàng)作生產一出戲的目的如何，傳達什么樣的主題思想，關鍵的是讓更廣大的觀眾能夠看到、感受到。我們講藝術性、思想性、觀賞性的“三性統(tǒng)一”，好看、好聽、好玩是基礎。劇作者樹立“群眾思維”，一是寫群眾、演群眾，關注基層、關注小人物的生活，表現(xiàn)普通人的思想情感，故事和人物要“接地氣”，有“泥土味”；二是為群眾寫，演給群眾看。劇本創(chuàng)作首先是思考群眾喜歡什么，想看什么。三是讓群眾看得懂，看得進去，甚至要思考群眾自己能不能演、能不能唱。

　　二、從“專業(yè)思維”向“職業(yè)思維”轉換

　　劇本創(chuàng)作中的所謂“專業(yè)思維”，就是學科思維、業(yè)務思維或者藝術思維。劇作者更多地從戲曲創(chuàng)作生產的藝術規(guī)律出發(fā)，講藝術、講技術�！奥殬I(yè)”是一個人在社會中能取得一定的經(jīng)濟收入而作為主要生活來源的工作。所謂“職業(yè)思維”，就是劇作者把劇本創(chuàng)作作為自己謀生的工具與手段，在創(chuàng)作過程中更多地講出路、講市場、講收益。

　　現(xiàn)在，從事藝術創(chuàng)作生產的人可以被分為兩類：以藝術創(chuàng)作作為專門職業(yè)的人和在自己職業(yè)之外從事藝術創(chuàng)作的人。應該說，做非職業(yè)藝術家相對容易一些。因為他們都有自己的謀生手段，從事藝術活動主要是出自于愛好、娛樂，以及自己的專業(yè)特長。因此，在藝術創(chuàng)作時，非職業(yè)藝術家們少有急功近利之心，少有世俗社會之饒，可以率性而為。而職業(yè)藝術家的創(chuàng)作活動會復雜得多。他們要靠“賣”作品為生，因此必須考慮更多所謂“非藝術因素”。我們向往藝術創(chuàng)作中的“專業(yè)思維”，純趣味、純愛好、純藝術，不需要靠出賣自己的作品謀取生計。但在當下，劇作者的創(chuàng)作(不管是職業(yè)的還是非職業(yè)的)卻仍然是一件非常難的事情，不但要自己構思、講好故事，還要關照舞臺呈現(xiàn)、演出效果，編劇的腦袋里不但要有政治、有藝術，還要有舞臺、有觀眾，甚至有市場。需要比理論家有更多的社會性，比文學家有更多的群眾性，比企業(yè)家有更多的藝術性。

　　三、從“終點思維”向“起點思維”轉換

　　寫戲是為了排，排戲是為了演，這是基本常識。但是，這樣的常識卻在我們的戲曲創(chuàng)作生產中成了一個難題。

　　劇本創(chuàng)作中的所謂“終點思維”，就是劇作者把寫出劇本作為整個創(chuàng)作過程的最終結果。不管三七二十一，劇本寫完了，作者痛快了，就大事完畢，大功告成。劇本完成了，整個的創(chuàng)作也就結束了。而所謂“起點思維”，是把劇本創(chuàng)作作為整個戲曲創(chuàng)作的一個環(huán)節(jié)，而且是最初始的、最基礎的環(huán)節(jié)，是為以后的“二度創(chuàng)作”甚至“三度創(chuàng)作”做的準備。

　　一個完整的劇本創(chuàng)作過程，不僅只是文字寫作階段，更應該包括舞臺呈現(xiàn)階段、觀眾欣賞階段，這兩個階段其實就是劇本的舞臺化、媒體化，每一個階段都是對劇本的再修改、再創(chuàng)作過程。劇作者樹立“起點思維”，就需要在劇本創(chuàng)作過程中有系統(tǒng)觀念、整體思維。什么系統(tǒng)整體思維？就是不僅要關心自己的劇本，還要關心我的劇本能不能立到臺上，給哪個團，考慮劇團的條件、配置，人物適合哪個角。劇作者心中不僅有故事、有人物，還要有劇團，有演員，有樂隊，有舞臺。好本子是需要好“婆家”的�！捌瘘c思維”還要求我們的劇作者不僅能夠生產“鞋”(劇本)，還要學會為特定的“腳”(劇團、演員)去生產“鞋”；學會以“以履適足”，而不是“削足適履”，不能拿著已經(jīng)做好的“鞋”滿世界找“腳”。

　　四、從“文學思維”向“舞臺思維”轉換

　　劇本是文學，但與其他文學形態(tài)不同的是，它是用來演出的，是

　　為表演服務的。所謂“文學思維”，是指在劇本創(chuàng)作過程中，劇作者比較重視文字呈現(xiàn)，雖然故事精彩、條理清晰、人物生動，但由于場景多變，一會風一會雨；人物過多，一會兒時一會老年等等因素，劇本無法轉化到舞臺上，創(chuàng)作出來的戲只是“躺”著看的“案頭戲”。而“舞臺思維”則是以搬上舞臺為目的，劇作者更重視舞臺呈現(xiàn)，所創(chuàng)作出來的戲是“站”著看的戲�！拔膶W思維”的形成是“終點思維”的結果，而“舞臺思維”則是“起點思維”所要求的。

　　戲曲藝術不僅是一種文化理念、文本創(chuàng)作，更是劇場藝術的累積與實踐。劇作者樹立“舞臺思維”，實現(xiàn)“文學戲”與“舞臺戲”的無縫對接，最重要的是在創(chuàng)作時處處為導演、演員著想，充分考慮戲搬上舞臺的難度、成本和演出的效果。要熟悉、把握舞臺藝術的傳統(tǒng)性、特殊性和現(xiàn)代性要求，讓故事、情節(jié)、人物有“畫面感”，運用臺詞和戲曲技巧，而不依靠舞臺提示、或者文學描寫推進情節(jié)。要有意識地在戲里為表演者們的舞臺再創(chuàng)作提供更廣、更好的表現(xiàn)空間。

　　五、從“戲劇思維”向“戲曲思維”轉換

　　戲劇與戲曲在表現(xiàn)與再現(xiàn)、時空建構、表演方式、戲劇結構等方面有各自不同的特色。劇本創(chuàng)作中的所謂“戲劇思維”，主要指的是話劇思維。話劇注重再現(xiàn)生活，舞臺大多是寫實和具象的，營造使觀眾身臨其境的舞臺氣氛。話劇注重寫實，演員都必須從客觀現(xiàn)實生活中找到創(chuàng)造角色的依據(jù)、塑造出真實、生動的人物形象。話劇的戲劇性沖突是在特定的場景中表現(xiàn)，而且是用對話來表現(xiàn)行動。而“戲曲思維”，則是要用中國傳統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作規(guī)律、表現(xiàn)形態(tài)進行劇本創(chuàng)作。中國的傳統(tǒng)戲曲的舞臺美術基本上是寫意和抽象的，戲曲的布景和道具都很簡單，全憑演員的虛擬表演來表現(xiàn)。戲曲注重寫意，將生活中的動作加以變形和夸張，形成戲曲表演藝術特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段來表現(xiàn)。戲曲主要憑借劇中人物的唱、

　　念、做、打表現(xiàn)自己的感情和內心世界。

　　現(xiàn)在有一種觀點認為，傳統(tǒng)戲曲更像“戲”，而現(xiàn)代戲更多受到話劇的影響，“戲”味越來越淡了。這與現(xiàn)在戲曲劇作者按照話劇的方式創(chuàng)作劇本，分幕、實景等有關。應該看到，話劇對戲曲創(chuàng)作的影響是不可避免，但既然是戲曲現(xiàn)代戲，也應盡量體現(xiàn)中國戲曲藝術本體。劇作者樹立“戲曲思維”，就要更多地關照戲曲的舞臺觀念和舞臺原則。比如，劇本語言的“詩化”，抒情性的唱詞要詩詞化，敘述性的念白要賦體化，以符合劇種聲腔程式的特點。比如，劇本情節(jié)的“動作化”，為表演的舞蹈化提供基礎，通過載歌載舞來揭示特定矛盾中特定的人物心情，或展開人物之間的矛盾。當然更要考慮戲曲時間上的靈活性，空間上的流動性，表演上的程式性等特質。

　　六、從“完美思維”向“完善思維”轉換

　　劇本創(chuàng)作中的所謂“完美思維”，是劇作者在劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)，精

　　益求精，力求完美和成熟，達到無可挑剔，才交給下

　　一個創(chuàng)作環(huán)節(jié)。就是俗語所說的“不熟不揭鍋”。而

　　“完善思維”，是劇作者在劇本創(chuàng)作時，在基本完成任

　　務后就交給下一個環(huán)節(jié)，上下游環(huán)節(jié)一同修改、一同

　　完善、相互交流和碰撞，共同提高，共同完善，達到完

　　美。

　　劇作者樹立“完善思維”，一個重要的方面就是

　　變“紙上談兵”為“沙場練兵”。劇作者的“沙場”在哪

　　里？當然是在劇團、在舞臺。要讓成熟的劇本盡早

　　地與劇團見面，與演員見面，與舞臺見面。召開劇本

　　討論會的時候，把劇團負責創(chuàng)作的人請上來，一邊“挑刺”，一邊“相看”，就是一個非常好的辦法。更進一步的辦法是讓劇本走下去，只要故事、結構大概已經(jīng)完成，就盡早交給劇團，讓導、演、曲、服、化、道都提前參與進來，一起評，一起改。有條件的，還要早一些立到舞臺上，邊立邊改，甚至是邊演邊改。這樣做可以大大提高劇本的“成活率”。好戲，應該是在舞臺上排演出來的，而不是在會議室里聊侃出來的。

　　七、從“個體思維”向“集體思維”轉換

　　有人覺得，戲曲是綜合藝術，創(chuàng)作是集體創(chuàng)作，而編劇是個體化勞動。但是，劇本創(chuàng)作不能僅僅依靠“自悟”或者“面壁”而來。斯坦尼拉夫斯基說：“戲劇藝術，在任何時代都是集體的藝術；而且它只有在詩人——劇作家的天才與演員們的天才能夠結合起來，共同發(fā)揮作用的場合下，才能產生�！睔v史上的中國戲曲大多是“集體智慧的結晶”，劇作家與演員、戲班的關系都是極其密切的。集體創(chuàng)作模式更是現(xiàn)代中國戲劇史中值得關注的重要現(xiàn)象，早在延安戲劇運動中就得到最為充分的表現(xiàn)。那時的創(chuàng)作方法是幾個人在一起，一起討論內容結構，甚至每段劇詞都是大家想把最好的挑選出來，再加以整理使它成為比較完美的作品。

　　“三個臭皮匠勝過一個諸葛亮”。在劇本創(chuàng)作中實現(xiàn)“集體思維”，一要進一步加強編劇之間的合作與交流；二要加強編劇與戲曲理論家、評論家之間的交流與碰撞；三要加強編、導、演、音、服、化、道等環(huán)節(jié)的交流與合作；四要加強藝術創(chuàng)作與市場營銷之間的常態(tài)互動。

　　應該說，劇作者在創(chuàng)作過程中實現(xiàn)“七個思維”的轉換，就會早出作品、快出作品、出好作品，出有效果、有新意、有影響的好戲曲劇本。