“21世紀(jì)的先鋒派”——蔣一談短篇小說(shuō)三人談

楊慶祥 劉濤 徐剛

　　一、如何界定蔣一談的短篇小說(shuō)創(chuàng)作

　　楊慶祥：在短篇小說(shuō)集《魯迅的胡子》和《赫本啊赫本》出版以后，蔣一談成為當(dāng)下文壇被廣泛關(guān)注的一位“黑馬”式的作家。蔣一談的出現(xiàn)多少帶有一些傳奇色彩，90年代初寫(xiě)完三部長(zhǎng)篇暢銷(xiāo)小說(shuō)之后(其中《北京情人》銷(xiāo)售達(dá)70萬(wàn)冊(cè))，他有長(zhǎng)達(dá)15年的時(shí)間遠(yuǎn)離所謂的“文學(xué)圈”。但于此同時(shí)他卻在默默地積攢小說(shuō)創(chuàng)作的素材，冷眼旁觀(guān)當(dāng)代世界范圍內(nèi)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)，這種積累終于在這兩年達(dá)到了一個(gè)臨界點(diǎn)。2010年出版的《魯迅的胡子》出手不凡，在短短的兩年時(shí)間內(nèi)再版三次，2011年的《赫本啊赫本》也贏得了高度的肯定。在剛剛舉行的第二屆“今日批評(píng)家論壇”上，蔣一談是被談?wù)撟疃嗟淖骷抑�一，雖然一些批評(píng)家對(duì)他還不是太熟悉。

　　很顯然，蔣一談為中國(guó)當(dāng)下文學(xué)提出了新問(wèn)題，如何界定蔣一談甚至是“蔣一談現(xiàn)象”將會(huì)是一個(gè)有意思的話(huà)題。蔣一談出生于1969年，但在我看來(lái)，批評(píng)家習(xí)慣使用的所謂“60后”、“70后”的這種代際劃分在他這里是無(wú)效的，這不僅是指他作品的生產(chǎn)傳播機(jī)制完全不同于傳統(tǒng)的方式——他通過(guò)獨(dú)立出版以及網(wǎng)絡(luò)來(lái)傳播他的作品，而不是通過(guò)傳統(tǒng)的期刊發(fā)表。更重要的是，他作品的體式、語(yǔ)感與創(chuàng)意都凸顯出與眾不同的氣質(zhì)和格局，這是蔣一談作品讓我眼前一亮的地方。在蔣一談的作品中，有某種“先鋒性”的東西，在這個(gè)意義上甚至可以稱(chēng)其為“21世紀(jì)的先鋒派”。這是我的一種直覺(jué)和個(gè)人判斷，不一定準(zhǔn)確，但是我希望通過(guò)與兩位的交流，能夠把這些問(wèn)題稍微清晰化一些。

　　劉濤：慶祥兄剛已經(jīng)把蔣一談的大體情況介紹過(guò)了，我覺(jué)得要理解“蔣一談的短篇小說(shuō)創(chuàng)作”，需要了解蔣一談迄今所作出的兩次選擇。蔣一談此前有三部長(zhǎng)篇皆曾暢銷(xiāo)，后來(lái)他離開(kāi)文壇，介入出版，經(jīng)過(guò)幾十年的打拼，現(xiàn)在有了“讀圖時(shí)代”這樣規(guī)模的出版公司。2009年蔣一談再度進(jìn)入文壇，連續(xù)出版了三個(gè)短篇小說(shuō)集《伊斯特伍德的雕像》、《魯迅的胡子》、《赫本啊赫本》，充分顯示了其創(chuàng)作的實(shí)績(jī)。一九三零或四零年代出生的一些作家，在六十七年代因?yàn)檎�治原因�(qū)懽鞅淮驍嗔耍�之后八十年代再入文壇，重新綻放；更為年輕一些的作家，在九十年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中離開(kāi)文學(xué)，紛紛下海，一些人從此銷(xiāo)聲匿跡。蔣一談離開(kāi)文學(xué)亦有被迫之意，他不是迫于政治，而是迫于經(jīng)濟(jì)，即使在九十年代一個(gè)大學(xué)畢業(yè)生飄在北京的壓力也是極大的，但幾經(jīng)周折，蔣一談?dòng)种胤滴膲��?/p>

　　文學(xué)在中國(guó)讀書(shū)人心目中一直不高，很多所謂文學(xué)家都是因?yàn)槭�去了立德、立功的機(jī)會(huì)，于是不平則鳴，退而求其次成了文學(xué)家。以作家為志業(yè)的作家不會(huì)是好的作家，現(xiàn)在的很多作家的作品不夠好，原因就是氣魄小了，他們高舉純文學(xué)的大旗，只以文學(xué)為志業(yè)。離開(kāi)文學(xué)或許反而接近了文學(xué)，所謂功夫在詩(shī)外，詩(shī)外的功夫不夠，詩(shī)肯定不會(huì)是好詩(shī)。譬如三四十年代出生的作家，一些因?yàn)椴荒艹惺茏�壓力的作家真的成了文壇的“失蹤者”；一些氣息比較長(zhǎng)的作家，在八十年代再度綻放時(shí)由于經(jīng)歷了風(fēng)霜刀劍，反而極其絢爛。處境相似，關(guān)鍵在于作家的氣是否足夠長(zhǎng)，是否能夠?qū)⒛切┫麡O的東西轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的東西。四十歲是人生的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，中國(guó)有“四十而仕”的說(shuō)法，古希臘則將四十歲視為人生的“鼎盛年”，在四十歲這樣的關(guān)鍵時(shí)刻，蔣一談再度調(diào)整了人生的方向，由出版再度轉(zhuǎn)入文學(xué)，營(yíng)造其“第三個(gè)家庭”——文學(xué)。蔣一談的第一次轉(zhuǎn)變，由文學(xué)而入出版，或許有些被迫，是為了解決其身體和經(jīng)濟(jì)問(wèn)題；蔣一談的第二次轉(zhuǎn)變，由出版復(fù)入文學(xué)，這是主動(dòng)的選擇，是為了解決靈魂問(wèn)題。

　　蔣一談雖然一度離開(kāi)了文壇，但是對(duì)于文學(xué)他一直念茲在茲，這些年他雖然未直接寫(xiě)小說(shuō)，但卻積累了好多寫(xiě)作的素材與筆記。甚至可以說(shuō)，蔣一談第一次由文學(xué)轉(zhuǎn)入出版是一次長(zhǎng)期的“體驗(yàn)生活”，離開(kāi)了文學(xué)，蔣一談的世界反而大了起來(lái)，他接觸的人多了，各色人等，他的世界也豐富了起來(lái)，他能夠接觸到生活的很多不同方面，因此第一次的離開(kāi)未必是壞事。蔣一談?wù)f：“寫(xiě)作者的自知之明比寫(xiě)作本身更重要”，這很好，認(rèn)識(shí)自己才能“達(dá)生”，在寫(xiě)作方面亦如是。蔣一談?dòng)X得他思維發(fā)散，而這恰恰適合于短篇小說(shuō)，于是他選擇了短篇小說(shuō)這樣的表達(dá)形式。蔣一談深知短篇小說(shuō)是“一道更窄的文學(xué)之門(mén)”，因?yàn)槎唐�較之于長(zhǎng)篇一直不景氣，蔣一談卻有膽識(shí)，要在窄門(mén)之中見(jiàn)出大天地。

　　蔣一談小說(shuō)的運(yùn)行模式也與眾不同，他深諳出版之道，他與傳統(tǒng)的作家不同，他們是先發(fā)表于文學(xué)期刊，然后再伺機(jī)出版單行本，蔣一談則撇開(kāi)文學(xué)期刊，直接出單行本，直奔市場(chǎng)。蔣一談的這種出版和發(fā)行小說(shuō)的模式也值得留意。

　　徐剛：實(shí)事求是地講，之前我對(duì)蔣一談的情況不是太了解。這次剛剛讀到他的兩本小說(shuō)集《赫本啊赫本》和《魯迅的胡子》，確實(shí)有讓人眼前一亮的感覺(jué)。慶祥剛才的概括很有道理，結(jié)合蔣一談的個(gè)人經(jīng)歷，他確實(shí)是“一匹具有傳奇色彩的文壇黑馬”。蔣一談本人早在90年代曾經(jīng)出版過(guò)比較暢銷(xiāo)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，可以非常輕易地成為一位商業(yè)寫(xiě)作者，但他顯然志不在此。選擇短篇小說(shuō)這道“更窄的文學(xué)之門(mén)”，就是為了實(shí)現(xiàn)自己年少時(shí)未竟的藝術(shù)理想，用劉濤的話(huà)說(shuō)，是“為了解決靈魂問(wèn)題”。人們說(shuō)詩(shī)歌藝術(shù)是為“無(wú)限的少數(shù)人”而寫(xiě)作，短篇小說(shuō)又何嘗不是“無(wú)限的少數(shù)人”的藝術(shù)？短篇小說(shuō)永遠(yuǎn)不會(huì)暢銷(xiāo)，但永遠(yuǎn)在緩慢地找到它所需要的讀者和需要它的讀者。

　　剛才二位都談到了蔣一談小說(shuō)的獨(dú)特運(yùn)行模式，這也是一個(gè)饒有興味的話(huà)題�！蔼�(dú)立出版”這個(gè)詞在當(dāng)代中國(guó)可能包含著特定含義，尤其是在詩(shī)歌界，其具體內(nèi)涵我不太清楚，但其基本精神還是比較明確的。另外我注意到，在和蔣一談的交談中，他多次提到“獨(dú)立電影”，可見(jiàn)他對(duì)“獨(dú)立”的青睞。個(gè)人認(rèn)為，這里的“獨(dú)立”并不是說(shuō)要有什么“政治對(duì)抗”，或情感上的“怨恨”，而是包含著一種藝術(shù)理想，一種“疏離”的姿態(tài)。整齊劃一的文化體制需要獨(dú)立出版做“潤(rùn)滑劑”，先鋒的意義也可能正在于此。

　　格非老師在談?wù)撨@種小說(shuō)運(yùn)作模式時(shí)，曾提到文學(xué)與“作家供養(yǎng)”的關(guān)系，這個(gè)觀(guān)點(diǎn)其實(shí)并不新鮮，邁克爾·萊文森主編的《現(xiàn)代主義》中有篇名文《現(xiàn)代主義文化經(jīng)濟(jì)》對(duì)此有詳細(xì)論述�，F(xiàn)代文學(xué)以來(lái)，作家由依附商業(yè)市場(chǎng)，到依賴(lài)藝術(shù)品收藏市場(chǎng)，再到寄情于推廣“純文學(xué)”的學(xué)院體制，都只不過(guò)是在尋求所謂的“作家贊助人”，把自己“供養(yǎng)”起來(lái)。從這個(gè)脈絡(luò)來(lái)看，蔣一談其實(shí)是拒絕這種“供養(yǎng)”的，既拒絕以長(zhǎng)篇出版為標(biāo)志的商業(yè)市場(chǎng)，又拒絕以純文學(xué)期刊為陣地的學(xué)院體制，而尋求一種真正的“獨(dú)立”。我覺(jué)得，蔣一談之所以能做到這種雙重的拒絕，根本原因在于他能夠“自己供養(yǎng)自己”。作為一個(gè)事業(yè)有成的商人，他有足夠的經(jīng)濟(jì)實(shí)力做保證，在多年以后追逐自己年輕時(shí)未竟的文學(xué)理想，進(jìn)而能夠做到心無(wú)旁騖地為理想而寫(xiě)作，這無(wú)疑是真正自由的寫(xiě)作。劉濤說(shuō)“以作家為志業(yè)的作家不會(huì)是好的作家”，這是有道理的，自巴爾扎克以來(lái)的職業(yè)作家，往往被商業(yè)市場(chǎng)和學(xué)院體制左右了自己的藝術(shù)理想，而蔣一談則似乎在這二者之外開(kāi)辟了一條新的文學(xué)路徑。大多數(shù)人都對(duì)“商人作家”及其創(chuàng)作嗤之以鼻，唯恐銅臭氣玷污了文學(xué)的神圣意味，但文學(xué)畢竟是依靠作品說(shuō)話(huà)的，拋開(kāi)作家身份不談，回過(guò)頭來(lái)我們或許才能真正發(fā)現(xiàn)，文學(xué)其實(shí)是奢侈的藝術(shù)，是“行有余力”者的游戲，在這個(gè)層面上來(lái)看，能夠“自己供養(yǎng)自己”的商人，反而有了自由創(chuàng)作的資本。在這個(gè)意義上，蔣一談的出現(xiàn)對(duì)于當(dāng)代文學(xué)無(wú)疑具有重要的意義。

　　楊慶祥：劉濤和徐剛都注意到了“獨(dú)立出版”這一有意思的話(huà)題。我很贊同兩位的說(shuō)法。如果從文學(xué)生產(chǎn)體制這一塊來(lái)看，“獨(dú)立出版”在當(dāng)下中國(guó)確實(shí)是一個(gè)比較新穎的東西。徐剛剛才已經(jīng)談過(guò)了西方作家的“供養(yǎng)”制度，實(shí)際上現(xiàn)代文學(xué)的生成與這種“供養(yǎng)”密切相關(guān)。埃斯卡皮因此認(rèn)為“作家是一個(gè)現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)的概念”，因?yàn)樗�必須通過(guò)出賣(mài)自己的作品來(lái)獲得生活保障。具體到中國(guó)的歷史語(yǔ)境中，新文學(xué)的發(fā)生其實(shí)就建基于傳統(tǒng)知識(shí)分子“供養(yǎng)”關(guān)系的劇變，因?yàn)榭婆e制的取消，知識(shí)分子進(jìn)入報(bào)紙等現(xiàn)代傳媒，于是產(chǎn)生現(xiàn)代意義上的作家。魯迅在30年代的“京海之爭(zhēng)”中曾批“京派”是官的幫閑，海派是商的幫閑，其實(shí)這里揭示了現(xiàn)代作家的兩種生存狀態(tài)，一種是依附于體制，靠體制來(lái)“供養(yǎng)”，另外一種是依附于商業(yè)，靠市場(chǎng)來(lái)“供養(yǎng)”。1990年代以來(lái)，這種“供養(yǎng)”方式其實(shí)開(kāi)始重現(xiàn)并成為最主要的文學(xué)機(jī)制。這種文學(xué)機(jī)制的是非好壞這里暫且不論，我想要指出的一點(diǎn)是，如果確實(shí)存在某種更“獨(dú)立”的狀態(tài)，上述兩種顯然都不是。

　　如果蔣一談放在上述脈絡(luò)中來(lái)理解，“獨(dú)立出版”就不是一個(gè)簡(jiǎn)單的文學(xué)發(fā)行方式問(wèn)題，而是凸顯了某種“歷史化”的東西。至少在我看來(lái)，蔣一談的“獨(dú)立出版”必須依賴(lài)于兩個(gè)前提，一是個(gè)人(出版人)擁有較為雄厚的資本并能進(jìn)行資本運(yùn)作；第二是，他對(duì)有形資本運(yùn)作的目的并非獲利，而是為了獲得“象征資本”(文學(xué)價(jià)值)。也就是說(shuō)，“獨(dú)立出版”雖然借助于資本化的經(jīng)營(yíng)和運(yùn)作模式，卻是為了產(chǎn)生一個(gè)“反資本”的審美功能。在這個(gè)意義上，“獨(dú)立出版”既生產(chǎn)了作品，也生產(chǎn)了新的寫(xiě)作姿態(tài)和美學(xué)觀(guān)念。在蔣一談這里，這一新的寫(xiě)作姿態(tài)就是客觀(guān)化，以客觀(guān)的情感和態(tài)度去書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，懸置過(guò)于高蹈的道德訴求；這一美學(xué)觀(guān)念就是“去極端化”，回歸樸素的現(xiàn)實(shí)美學(xué)。據(jù)我的觀(guān)察，80年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)，因?yàn)閷?duì)個(gè)人情感和經(jīng)驗(yàn)的過(guò)度依賴(lài)而導(dǎo)致了一種“自戀”和“憎恨”式寫(xiě)作，并由此呈現(xiàn)為一種極端的美學(xué)形態(tài)(血腥、暴力和陰暗心理)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，蔣一談的寫(xiě)作是另外一個(gè)開(kāi)端，這一開(kāi)端是否開(kāi)辟了“第三條道路”，是否具有普遍性？可能還有待觀(guān)察。

　　劉濤：陳寅恪談到過(guò)，最好不要通過(guò)學(xué)術(shù)去謀生，讀書(shū)人經(jīng)商最妙。今天學(xué)術(shù)的很多問(wèn)題就是因?yàn)橐詫W(xué)術(shù)謀生，因此學(xué)者們不得不寫(xiě)大量的論文，而忘記了學(xué)術(shù)的根本用途。西方的共濟(jì)會(huì)(英文為freemason)本意是“自由的石匠”，他們是“石匠”，因此有技藝，可以獨(dú)立謀生；但更是“自由石匠”，故可以思索深入的問(wèn)題。徐剛兄所謂“自己供養(yǎng)自己”，慶祥兄所謂“獨(dú)立出版”，在freemason中皆能統(tǒng)一起來(lái)。

　　可與政治分庭抗禮大概有二種途徑：一是莊子稱(chēng)孔子所謂“素王”，以先王之道與現(xiàn)實(shí)中的王抗衡，其后的讀書(shū)人多走此路；二是《史記·貨殖列傳》中提出過(guò)一個(gè)概念“素封”，意思是以經(jīng)濟(jì)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)中的王，譬如子貢、范蠡皆如此，但因商人在中國(guó)社會(huì)中的地位一直不高，故讀書(shū)人走此路者甚少。但是改革開(kāi)發(fā)之后，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的路線(xiàn)確立之后，則走了極端，全民皆商，讀書(shū)人都往商走，但是商不往讀書(shū)人走，所謂往而不返，純粹的商人難以擔(dān)當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)之責(zé)任。蔣一談走的就是“素封”這條路，他是讀書(shū)人往商走，走得差不多了，又由商往讀書(shū)走。就其目前的寫(xiě)作狀態(tài)來(lái)看，蔣一談的寫(xiě)作不再是為了謀生，他經(jīng)濟(jì)上獲得了成功，再回過(guò)頭來(lái)寫(xiě)作反而顯得更為純粹。有了經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)，安頓好了身體，那么才有閑暇，才有可能去思考更為深入的問(wèn)題。

　　前陣子我和一位身價(jià)數(shù)十億的企業(yè)界朋友吃飯，八十年代他做城鄉(xiāng)勞務(wù)輸出，九十年代做中外勞務(wù)輸出，由此起家，再介入其它領(lǐng)域。我對(duì)他說(shuō)，一個(gè)人要是看明白了時(shí)代，總可以有所成就，關(guān)鍵看把能量放在何處。譬如看清農(nóng)民進(jìn)城一也，這位企業(yè)界朋友把能量放在經(jīng)濟(jì)上，于是乘勢(shì)賺到很多錢(qián)；譬如路遙，把能量放在文學(xué)上，于是乘勢(shì)塑造了高加林這樣一個(gè)形象，只要城鄉(xiāng)問(wèn)題在，高加林這個(gè)人物形象就會(huì)有生命力。人要是能看懂兩個(gè)問(wèn)題：一是認(rèn)識(shí)自己，二是認(rèn)識(shí)時(shí)代，此人一定會(huì)有所成就。蔣一談對(duì)時(shí)代和自己皆有認(rèn)識(shí)，有此基礎(chǔ)，無(wú)論經(jīng)商或?qū)懽�，都�?yīng)該不會(huì)差。

　　徐剛：慶祥剛才說(shuō)的利用資本“反資本”確實(shí)是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。作為一位60后的作家，蔣一談的小說(shuō)里有著明顯的80年代文學(xué)的余脈，他本人也深諳那種現(xiàn)代主義的技巧和對(duì)人性深度的體察，但他又全然沒(méi)有80年代文學(xué)那種極端個(gè)人主義的凌空虛蹈；另外，作為一位90年代商業(yè)化氣息中走上創(chuàng)作之路的作家，他又自覺(jué)拒絕作為職業(yè)作家的商業(yè)化寫(xiě)作。蔣一談的小說(shuō)更多的是流行的中產(chǎn)階級(jí)寫(xiě)作中加入現(xiàn)代派技巧，或者是80年代“詩(shī)化哲學(xué)”的“通俗化”，這無(wú)疑是一種雙重的“逃脫”，既逃脫一種學(xué)院體制，又逃脫那種商業(yè)體制。至于這種“逃脫”是不是一種“第三條道路”，我覺(jué)得還可以討論。

　　“第三條道路”也讓我想到未來(lái)純文學(xué)的發(fā)展方向問(wèn)題。我們一般會(huì)將純文學(xué)從商業(yè)寫(xiě)作中抽離出來(lái)，來(lái)討論它的純粹性。但實(shí)際上，像卡佛、麥克尤恩這樣的作家，我們很難說(shuō)他們到底是純文學(xué)作家還是商業(yè)作家。因?yàn)樗麄冸m然并不以大眾閱讀為目標(biāo)，但其實(shí)也有著相對(duì)固定的讀者群，也就是說(shuō)，他們是瞄準(zhǔn)固定消費(fèi)群體的“商業(yè)化寫(xiě)作”，盡管這個(gè)讀者群的數(shù)量不大，但也足夠“供養(yǎng)”他們的寫(xiě)作。我想蔣一談的小說(shuō)一定也有著自己固定的讀者群體，或者說(shuō)正在培育這個(gè)群體。而且可以肯定的是，隨著中國(guó)的發(fā)展，一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的形成，這個(gè)固定的讀者群體也將形成一個(gè)不大不小的文學(xué)市場(chǎng)。王朔當(dāng)年曾說(shuō)，他的作品是寫(xiě)給文化虛榮份子看的。很難說(shuō)這些人就真是“文化虛榮份子”，但中產(chǎn)階級(jí)渴望通過(guò)閱讀有品位、有內(nèi)涵的作品來(lái)標(biāo)榜自己的文化屬性卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。像最近賈平凹的《古爐》、王安憶的《天香》，包括莫言的《蛙》這樣的小說(shuō)，都有著不錯(cuò)的銷(xiāo)量。這無(wú)疑都使得我們不得不對(duì)習(xí)慣意義上的純文學(xué)“刮目相看”。在這個(gè)意義上來(lái)看蔣一談小說(shuō)及其出版模式，確實(shí)能看出某種新的方向。

　　二、故事之“實(shí)”和文體之“虛”

　　楊慶祥：從某種意義上講，蔣一談的每篇作品都很精致，都像是一個(gè)濃縮了的取景器，里面乾坤萬(wàn)千。最早給我留下深刻印象的是《Chinastory》，這個(gè)故事取材于最普通的父子關(guān)系，卻把這一父子關(guān)系置于“城鄉(xiāng)區(qū)隔”的背景中，樸素的故事中蘊(yùn)藏著切膚之痛。我在《Chinastory》中讀到了自己的生活。這是蔣一談小說(shuō)非常有魅力的地方，就是他超越了特定的讀者群，任何一個(gè)年代出生的人，都能讀到“生活的實(shí)感”。我曾經(jīng)讓一個(gè)本科生在課堂上分析《Chinastory》，她毫不諱言對(duì)這部作品的喜愛(ài)，而且在她講解完以后，有多位學(xué)生告訴我受到了觸動(dòng)。蔣一談是如何做到這一點(diǎn)的？在我看來(lái)，這里涉及到“故事”和“文體”的辯證關(guān)系。我發(fā)現(xiàn)蔣一談作品的故事大多取材于日常的生活，與大多數(shù)人的距離很近，但在另外一方面，他講故事的形式卻千變?nèi)f化，經(jīng)過(guò)了仔細(xì)考量和磨煉后，這種高度的形式化使得它的故事被“小說(shuō)化”了，也就是有了更集中、更戲劇化的效果，這種把“生活的實(shí)感”與“高度的形式化”結(jié)合起來(lái)的小說(shuō)作品，也許代表了小說(shuō)寫(xiě)作一種非常高的境界。我在蔣一談的《魯迅的胡子》、《芭比娃娃》、《七個(gè)你》、《赫本啊赫本》等短篇里面都看到了這種努力。

　　劉濤：慶祥拈出“實(shí)”與“虛”二字，我覺(jué)得是理解蔣一談的關(guān)鍵詞。蔣一談迄今的三個(gè)短篇，分別名為《伊斯特伍德的雕像》、《魯迅的胡子》、《赫本啊赫本》。這是三部短篇小說(shuō)，只是蔣一談以這三部短篇的名字命名了整部書(shū)稿。伊斯特伍德、魯迅、赫本是舊人，于現(xiàn)在而言是虛，然而三篇小說(shuō)皆是寫(xiě)實(shí)。蔣一談擅長(zhǎng)借氣，他借了伊斯特伍德、魯迅、赫本之氣，可是他未停留于此，而是以虛寫(xiě)實(shí)，寫(xiě)了當(dāng)下。譬如《赫本啊赫本》寫(xiě)了父女之間的關(guān)系，寫(xiě)了參與越戰(zhàn)老兵的心態(tài)等等，《魯迅的胡子》則寫(xiě)了城市中產(chǎn)階級(jí)或?qū)W者的生活狀態(tài)等，也帶出了時(shí)代的巨變。建筑中有一個(gè)術(shù)語(yǔ)叫“借景”，譬如在一座園林，周邊不遠(yuǎn)處有一座小山。小山隱隱約約的，既是園林的一部分，又不是。園林因?yàn)樾∩蕉�活潑起�?lái)，小山也因?yàn)閳@林鮮明起來(lái)，二者彼此借氣，彼此襯托。伊斯特伍德、魯迅、赫本之于蔣一談的小說(shuō)，就如同那座小山之于園林，似是而非，似非又是。前幾天，我去中山公園聽(tīng)了一個(gè)“再現(xiàn)十億個(gè)掌聲”的演唱會(huì)，上海影樂(lè)輕音樂(lè)團(tuán)的盛燕演模仿鄧麗君，真是能夠以假亂真。可是盛燕不會(huì)有大成就，只會(huì)掩蓋在鄧麗君的歌聲之下，因?yàn)槭⒀嗖荒茏龅教撎搶?shí)實(shí)，不能在鄧麗君之外找到創(chuàng)立自己的風(fēng)格�？墒鞘Y一談能虛能實(shí)，以虛寫(xiě)實(shí)，又能以實(shí)見(jiàn)虛，因此蔣一談體能夠立起來(lái)。

　　蔣一談?dòng)幸粋�(gè)宏大的寫(xiě)作計(jì)劃，他要為其好奇的人物各寫(xiě)一篇短篇小說(shuō)，這個(gè)譜系是：“伊斯特伍德、魯迅、赫本、孔子、蘇菲·瑪索……還有孫悟空�！边@個(gè)譜系看來(lái)不倫不類(lèi)，有影星，有大人物，有幾乎是最大的人物。解析蔣一談所喜歡的這個(gè)譜系，大體上能夠見(jiàn)出其志向與抱負(fù)。這些人在不同的層面皆有著深厚的“群眾基礎(chǔ)”，伊斯特伍德、赫本、蘇菲·瑪索是影視演員，這與時(shí)尚有關(guān)，這些人不復(fù)雜，能夠一眼看穿；魯迅再進(jìn)一步，更為深厚；孔子則更進(jìn)、更進(jìn)很多步，他與天地齊壽，日月同輝。蔣一談希望能夠從他們之中取得氣息，一方面可見(jiàn)其希望在空間中勝出，成為時(shí)尚(伊斯特伍德、赫本、蘇菲·瑪索)，另一方面也可見(jiàn)其希望在時(shí)間中勝出，可以成為經(jīng)典(魯迅、孔子)。時(shí)尚與經(jīng)典其實(shí)可以不矛盾，只是時(shí)尚的力量不夠，往往只能流行一時(shí)，但經(jīng)典則會(huì)長(zhǎng)盛不衰，流行于時(shí)間之中。

　　徐剛：乍一看這幾個(gè)標(biāo)題，《伊斯特伍德的雕像》、《魯迅的胡子》、《赫本啊赫本》，還以為蔣一談要重寫(xiě)歷史人物的故事。讀起來(lái)才知道，歷史人物只是“引子”，一個(gè)別開(kāi)生面的“噱頭”，他寫(xiě)的還是尋常人物，是包含著“生活實(shí)感”的“樸素故事”。劉濤用“借氣”和“借景”談?wù)撌Y一談小說(shuō)中的“虛實(shí)”問(wèn)題，我覺(jué)得很有意思。魯迅也好，赫本也罷，它們?nèi)缤�《追憶逝水年華》中的“瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心”，能夠讓人回想起某些刻骨銘心的人生記憶。

　　“人生充滿(mǎn)苦痛，我們有幸來(lái)過(guò)”，這是小說(shuō)集《赫本啊赫本》扉頁(yè)上的一行文字，小說(shuō)本身也確實(shí)在“樸素的故事中蘊(yùn)藏著切膚之痛”。剛才慶祥談到“生活的實(shí)感”和“高度的形式化”，這是對(duì)蔣一談小說(shuō)內(nèi)容和形式的一個(gè)概括，這讓我想起魯迅對(duì)自己小說(shuō)的一個(gè)判斷，用在這里也是合適的：“表現(xiàn)的深切和格式的特別”。蔣一談的小說(shuō)寫(xiě)城市情緒，寫(xiě)移民問(wèn)題，寫(xiě)兩代人之間的情感糾葛，都是極為重要的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，卻也有著不拘一格的藝術(shù)形式。比如《中國(guó)鯉》寫(xiě)移民問(wèn)題，卻是用一個(gè)包含著“套層結(jié)構(gòu)”的故事框架來(lái)表現(xiàn)；再比如《芭比娃娃》這個(gè)小說(shuō)，單從故事層面來(lái)看，這是絕好的有關(guān)“底層文學(xué)”的素材，畢竟，“苦難”與“性”是這個(gè)時(shí)代最炙手可熱的文學(xué)話(huà)題。然而小說(shuō)卻并不矚目于故事情節(jié)的戲劇性和人物苦難的煽動(dòng)性，而是處處表現(xiàn)出平實(shí)和內(nèi)斂，避“實(shí)”就“虛”，抓住故事本身的抒情性。小說(shuō)結(jié)尾，兩個(gè)頑強(qiáng)的小女孩尋找心靈的慰藉和彼此溫暖的契機(jī)，“小小的身影在北京郊外昏黃的小街上越拖越長(zhǎng)”，給人留下深刻印象。

　　楊慶祥：談到小說(shuō)的文體問(wèn)題，我在蔣一談的作品中還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。那就是它的小說(shuō)文體實(shí)際上是具有“綜合性”的，也就是借鑒了其他很多文類(lèi)的形式。比如在《Chinastory》中明顯有很多“新聞體”的東西，有點(diǎn)像最近批評(píng)家討論熱烈的“非虛構(gòu)”作品；《魯迅的胡子》的開(kāi)頭非常有鏡頭感，我最早在“2010年文學(xué)高端論壇”上已經(jīng)談到這個(gè)問(wèn)題，但沒(méi)有展開(kāi)。而且《魯迅的胡子》有很多話(huà)劇的元素，比如“道具化”，我覺(jué)得《魯迅的胡子》如果改編成話(huà)劇將會(huì)很成功。《赫本啊赫本》通過(guò)“信件”的方式來(lái)展開(kāi)敘述，感覺(jué)有些松弛，但我個(gè)人覺(jué)得這是一個(gè)很好的電影劇本。如果從這些方面來(lái)看的話(huà)，文體在蔣一談這里實(shí)際上是一個(gè)包容性很強(qiáng)的概念，一切都可以成為小說(shuō)，就像博爾赫斯所言“詩(shī)歌可以是一切形式”。

　　劉濤：慶祥談到蔣一談短篇小說(shuō)文體的綜合性，這也是一個(gè)有意思的現(xiàn)象。文體問(wèn)題并非純粹的形式問(wèn)題，透過(guò)蔣一談短篇小說(shuō)中“綜合性”元素，可以追溯其思想資源。慶祥發(fā)現(xiàn)蔣一談小說(shuō)中的鏡頭感，這或許是因?yàn)槭Y一談曾看過(guò)大量的電影，電影或許就不自覺(jué)地進(jìn)入其小說(shuō)創(chuàng)作之中。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的公共體裁，現(xiàn)在影視蒸蒸日上，小說(shuō)日薄西山，很多作家謀求將小說(shuō)改編為影視，這是希望從過(guò)氣的體裁轉(zhuǎn)為時(shí)尚的體裁，背后的動(dòng)力恐怕還是出于經(jīng)濟(jì)原因。

　　徐剛：小說(shuō)的形式感，是現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的世界性問(wèn)題。我注意到蔣一談還寫(xiě)作過(guò)許多篇幅極短的小品文，《騎者，且趕路》，《一只會(huì)說(shuō)話(huà)的狗》等篇什，如散文詩(shī)一般，韻味無(wú)窮。他本身還是詩(shī)人，小說(shuō)中包含著詩(shī)歌的韻味，很有嚼頭。慶祥談到《魯迅的胡子》中包含有很多話(huà)劇的元素，包括其小說(shuō)文體的“綜合性”，我也非常認(rèn)同。蔣一談寫(xiě)人物對(duì)話(huà)特別多，他總是不厭其煩地寫(xiě)對(duì)話(huà)，但大都非常簡(jiǎn)潔，讓人想起從海明威到雷蒙德·卡佛的“極簡(jiǎn)主義”風(fēng)格。他整個(gè)故事的處理，情感的把握，有著非常濃厚的卡佛的味道。我相信，蔣一談如果寫(xiě)劇本，將會(huì)是一個(gè)很好的劇作家。

　　楊慶祥：剛才我們談到蔣一談短篇小說(shuō)與電影、話(huà)劇甚至是散文詩(shī)的關(guān)系。我突然想到這可能還不僅僅是一個(gè)文體的“綜合性”問(wèn)題，同時(shí)也涉及到文體的“通約性”。今天小說(shuō)改編成電影和話(huà)劇似乎越來(lái)越容易，這一方面固然是劉濤所謂的“時(shí)尚體裁”對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)體裁的“侵略”。但另外一方面，這是否也是一種新的寫(xiě)作的開(kāi)始？這種寫(xiě)作，不再固守某一種“體裁”的邊界，而是用一種全新的方式把各種體裁的元素熔鑄在一起，形成自己獨(dú)特的文體。這一文體，已經(jīng)無(wú)法用“體裁”來(lái)涵括，而只能以作者來(lái)命名。這可能是蔣一談努力的一個(gè)方向，在蔣一談?wù)J同的那些短篇小說(shuō)大家那里，如卡佛、耶茨、汪曾祺等，似乎也有這種傾向。

　　劉濤：文體的文體不是文體問(wèn)題本身，這里涉及到名與實(shí)的問(wèn)題，但關(guān)鍵還是看作者能量的大小。若作者能量足夠大，知道“實(shí)”，且能于各種文體嫻熟，當(dāng)然就可以隨物賦形，當(dāng)語(yǔ)則語(yǔ)，當(dāng)默則默，當(dāng)散文即散文，當(dāng)小說(shuō)即小說(shuō)，當(dāng)戲劇即戲劇，當(dāng)詩(shī)歌即詩(shī)歌。大作家可以在諸多文體中出入無(wú)疾。但是若無(wú)實(shí)與物，只玩所謂體裁、跨界云云，則會(huì)流于空洞，弄巧成拙。慶祥注意到蔣一談文體的“綜合性問(wèn)題”，這是一個(gè)信號(hào)，一方面可以見(jiàn)其知識(shí)來(lái)源，另一方面也說(shuō)明蔣一談的世界足夠大。

　　徐剛：我注意到汪曾祺是蔣一談所提到的為數(shù)不多的中國(guó)作家之一。汪曾祺是不折不扣的“文體家”，他的小說(shuō)曾經(jīng)讓人驚呼：原來(lái)小說(shuō)也可以這樣寫(xiě)！蔣一談的小說(shuō)也給人這樣一種不拘一格的感覺(jué)。像《七個(gè)你》這樣的“實(shí)驗(yàn)性”寫(xiě)法，既時(shí)尚，又先鋒，確實(shí)形成了一種獨(dú)特文體。當(dāng)然，這里邊也有一個(gè)“影響的焦慮”的問(wèn)題。在當(dāng)今之時(shí)，流派意義上的現(xiàn)代主義已經(jīng)沒(méi)有了，轉(zhuǎn)而成為文學(xué)的基本技巧和表達(dá)。甚而至于，連傳統(tǒng)意義上的“體裁”也界限模糊了。“跨界”也好，“綜合”也罷，都是緣于一種創(chuàng)新的沖動(dòng)。

　　三、“我手寫(xiě)他心”

　　楊慶祥：在《赫本啊赫本》的后記中，蔣一談提出了一個(gè)非常有意思的問(wèn)題：我手寫(xiě)我心，是寫(xiě)作的一個(gè)層面。我手寫(xiě)他心，是寫(xiě)作的更高層面。我記得在《赫本啊赫本》的首發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，有作家對(duì)此提出了質(zhì)疑，認(rèn)為更高的層面還應(yīng)該是“我手寫(xiě)我心”。我是同意蔣一談的觀(guān)點(diǎn)的。在我的觀(guān)察中，80年代以來(lái)的很多作家的寫(xiě)作實(shí)際上是一種“經(jīng)驗(yàn)型”的寫(xiě)作，這種寫(xiě)作在80年代一度因?yàn)閷?duì)于意識(shí)形態(tài)和集體經(jīng)驗(yàn)的抵抗而獲得了有效性。但是到了90年代以后，這種“經(jīng)驗(yàn)”被高度“私人化”，寫(xiě)作的格局越來(lái)越小，氣度越來(lái)越封閉。這實(shí)際上就是“我手寫(xiě)我心”的一個(gè)局限性。要跳出一己的經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)“他心”，這“他心”實(shí)際上就是他者，就是寫(xiě)一種關(guān)系——?dú)v史關(guān)系、社會(huì)關(guān)系、人與人之間的關(guān)系——這樣的文學(xué)觀(guān)念可能是對(duì)80年代以來(lái)所謂的“純文學(xué)”的一個(gè)超克。

　　劉濤：蔣一談所提出的“我手寫(xiě)他心”，這是一個(gè)很好的寫(xiě)作觀(guān)念，也能見(jiàn)其境界。“我手寫(xiě)他心”以佛學(xué)言之就是“他心通”，但是能做到“他心通”頗難。一般人只關(guān)注自己，很難放掉一點(diǎn)自己去關(guān)心別人�！督饎偨�(jīng)》有所謂“我相”，孔子有所謂“毋我”，“我相”減少一些，“毋我”持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)一些，這個(gè)人的程度就會(huì)高一些。慶祥說(shuō)蔣一談這樣的文學(xué)觀(guān)念是對(duì)80年代“純文學(xué)的超克”，我覺(jué)得很好。八十年代承續(xù)五十、六十、七十年代而來(lái)，此前因?yàn)橹袊?guó)一直處于頗為危險(xiǎn)的境地，外有美國(guó)以及資本主義陣營(yíng)的壓力，又有蘇聯(lián)的壓力，內(nèi)有臺(tái)灣的壓力等等，其時(shí)大家唯有大公無(wú)私，摒除私心，團(tuán)結(jié)一致，這個(gè)國(guó)家才有向心力，才能同心同德，如此才有生存的可能。因此，那個(gè)時(shí)候講“我們”多一些，講“我”少一些，關(guān)注集體多，關(guān)注個(gè)人少，但是一般人就是只關(guān)心“我”，生硬地讓他們舍棄“我”，去關(guān)注“我們”，這勢(shì)必對(duì)很多人造成傷害。八十年代之后社會(huì)風(fēng)氣一變，“私”的地位確立了起來(lái)。在文學(xué)領(lǐng)域，純文學(xué)、先鋒文學(xué)等等思潮都強(qiáng)調(diào)“我”，“我”是八十年代文學(xué)的關(guān)鍵詞之一。在起初，這樣的文學(xué)確實(shí)讓人耳目一新，展現(xiàn)了新時(shí)代的風(fēng)氣與特征，可是時(shí)間長(zhǎng)了，這種“戀人絮語(yǔ)”、這種竊竊私語(yǔ)會(huì)讓人煩，而且屢屢言“我”如何如何，境界也不高。就是點(diǎn)個(gè)人的傷痕，個(gè)人的喜怒哀樂(lè)，個(gè)人的小情調(diào)，這些能算得了什么呢。比如北島，這個(gè)一度以寫(xiě)“我”而聲名鵲起的作家，直到現(xiàn)在還沉浸在八十年代的氛圍中難以自拔，他最近的《城門(mén)開(kāi)》還是寫(xiě)自己的那點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)和感傷。

　　蔣一談提出“我手寫(xiě)他心”可以糾正一下八十年代文學(xué)之偏，因?yàn)椤拔摇敝�所知與所得終究有限，除了看看“我”之外，更應(yīng)該看看“他”，看看別人的處境與社會(huì)的問(wèn)題。八十年代已經(jīng)過(guò)去了，九十年代也過(guò)去了，新世紀(jì)來(lái)了，九十年代中國(guó)社會(huì)在各個(gè)層面均發(fā)生了巨大的變化，也涌現(xiàn)出非常多的問(wèn)題。作家們不能還沉浸在八十年代，而對(duì)九十年代之后的諸多社會(huì)問(wèn)題視而不見(jiàn)。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的中心問(wèn)題，一個(gè)作家若能觸到這個(gè)中心問(wèn)題，那么這個(gè)作家起碼在這個(gè)時(shí)間段內(nèi)會(huì)繁榮昌盛。蔣一談這幾年寫(xiě)下的很多短篇小說(shuō)，確實(shí)實(shí)踐了“我手寫(xiě)他心”的觀(guān)念，他寫(xiě)了很多不同人的處境，觸及到非常多的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，比如八十后在城市中的困境(《Chinastory》)，比如移民問(wèn)題(《中國(guó)鯉》)，比如底層問(wèn)題(《芭比娃娃》)，父母與子女之間的問(wèn)題(《夏末秋初》)，夫妻關(guān)系問(wèn)題(《清明》)，傳統(tǒng)失落的問(wèn)題(《刀宴》)，青年身份迷惘問(wèn)題(《七個(gè)你》)等等。這些問(wèn)題都是當(dāng)下中國(guó)所面臨的重要問(wèn)題，蔣一談的每一個(gè)短篇小說(shuō)就是一把鑰匙，他要由這把鑰匙打開(kāi)中國(guó)的大門(mén)，打開(kāi)現(xiàn)實(shí)的鎖，讓我們知道現(xiàn)在時(shí)代有些什么問(wèn)題，我們應(yīng)該何去何從。

　　徐剛：“我手寫(xiě)他心”是一個(gè)很有意思的話(huà)題。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)大概有一個(gè)簡(jiǎn)單的脈絡(luò)：從“集體的故事”，到“個(gè)人的故事”，然后再到“他人的故事”，“集體的故事”中包含了太多的意識(shí)形態(tài)所預(yù)設(shè)的神話(huà)機(jī)制；“個(gè)人的故事”又有著夢(mèng)囈般的私語(yǔ)，個(gè)人的小情調(diào)，格局太�。灰苍S只有到了“他人的故事”，這個(gè)“故事”才是更為“純粹”的故事。在這個(gè)意義上，“我手寫(xiě)他心”比“我手寫(xiě)我心”有著更高的層次，同時(shí)也是如二位所說(shuō)的，這也是對(duì)80年代“純文學(xué)的超克”，“糾正一下八十年代文學(xué)之偏”。只有從80年代文學(xué)那種“自我”的小天地中走出來(lái)，才能迎來(lái)一片開(kāi)闊的天地，進(jìn)而探索文學(xué)無(wú)限的可能，書(shū)寫(xiě)“歷史關(guān)系、社會(huì)關(guān)系、人與人之間的關(guān)系”。

　　面對(duì)“他人的故事”，我總是不由自主地想起盧卡奇在《敘述與描寫(xiě)》中對(duì)時(shí)代轉(zhuǎn)型中小說(shuō)家位置的判斷。用盧卡奇的話(huà)說(shuō)，“在這孤立而抽象的觀(guān)察中，生活仿佛是一道一直向前流去的水流，仿佛是一個(gè)單調(diào)、平滑、沒(méi)有結(jié)構(gòu)層次的平面�！痹谶@種“千篇一律”中，“藝術(shù)表現(xiàn)墮落為浮世繪”。每一位作家都“墮落”成這個(gè)時(shí)代的觀(guān)察者，而非歷史的參與者，寫(xiě)作也開(kāi)始趨向于迷戀“真實(shí)細(xì)節(jié)的肥大癥”。在此之中，敘事被處理得像綢緞一樣光滑，閱讀的快感在于一種“平庸的快樂(lè)”。于是，在這個(gè)敘事泛濫的年代，以自我約束的方式“寫(xiě)他心”就變得尤為重要了。蔣一談寫(xiě)的是現(xiàn)實(shí)，寫(xiě)的是“他人的故事”，以其小說(shuō)才能和獨(dú)有的素材的來(lái)看，完全可以將現(xiàn)實(shí)的“浮世繪”描寫(xiě)得比他人更加精彩，為這個(gè)熱鬧的文壇增添更多的“平庸的快樂(lè)”，但他并沒(méi)有這樣做，“以手寫(xiě)他心”，其小說(shuō)直指的是當(dāng)下中國(guó)的“世道人心”。像《Chinastory》、《金魚(yú)的旅行》、《公羊》、《枯樹(shù)會(huì)說(shuō)話(huà)》等，這樣的故事對(duì)心靈的探索是極為深入的。包括那篇《赫本啊赫本》，雖說(shuō)“移植”了美式越戰(zhàn)文學(xué)的悲情，但對(duì)人情、人心的開(kāi)掘顯示出了不俗的藝術(shù)功力，堪稱(chēng)“中國(guó)式越戰(zhàn)小說(shuō)”的奇葩。

　　楊慶祥：誠(chéng)如兩位所言，蔣一談的“我手寫(xiě)他心”雖然像是一個(gè)聰明絕頂?shù)淖骷业囊痪涠U宗式的頓悟之言，但其背后饒有深意。剛才我們談到對(duì)“80年代文學(xué)的超克”，這實(shí)際上是把蔣一談放在一個(gè)文學(xué)史的譜系中來(lái)討論。我還想補(bǔ)充的是，如果蔣一談?dòng)羞@種“歷史意識(shí)”，則是與他強(qiáng)烈的“當(dāng)下感”分不開(kāi)的，正是因?yàn)閷?duì)于當(dāng)下中國(guó)發(fā)生著的一切近乎偏執(zhí)的熱愛(ài)和觀(guān)察，才有了蔣一談這種具有“歷史意識(shí)”和“現(xiàn)實(shí)感”的寫(xiě)作。他人的故事歸根結(jié)底是自己的故事，這個(gè)自己，不是蔣一談本人，也不僅僅是你我。這個(gè)“他者”，如果用魯迅的話(huà)來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一群“沉默的靈魂”。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，那就是蔣一談作品中的人物雖然對(duì)話(huà)很多，但是卻都面目含糊——他們是一群缺少真實(shí)面孔的中國(guó)人。蔣一談通過(guò)他的短篇小說(shuō)給我們提出了一個(gè)更重要的問(wèn)題：當(dāng)此時(shí)代，如何來(lái)書(shū)寫(xiě)中國(guó)人的故事，給這些沒(méi)有靈魂的人畫(huà)出靈魂，從“無(wú)”中召喚出“有”？

　　劉濤：一般而言，大部分作家的作品皆是自傳。寫(xiě)“我”一般是作家的首選，關(guān)鍵的是不要“自戀”，陷入自己的小經(jīng)歷和小悲歡之中，若能“切問(wèn)而近思”，由“我”亦能見(jiàn)出時(shí)代的消息，也能走上去，走出去。仁字有一種寫(xiě)法是上面一個(gè)身字，下面一個(gè)心字，就也是一種修法，只涉及個(gè)人的身心問(wèn)題，若能走通也可以成“仁”。蔣一談小說(shuō)人物“面目模糊”，慶祥的這一發(fā)現(xiàn)非常精彩。蔣一談的“他心”是我心、你心、他心，但又不是。因?yàn)槭Y一談抓住了當(dāng)下的一些問(wèn)題，這些問(wèn)題與中國(guó)有關(guān)，與你、我、他也息息相關(guān)。

　　徐剛：確實(shí)如劉濤剛才所說(shuō)的，蔣一談抓住了當(dāng)下的一些問(wèn)題，他的小說(shuō)極具“當(dāng)下性”。他甚至以近乎玩笑般的戲謔口吻寫(xiě)到了當(dāng)下中國(guó)發(fā)生的一些焦點(diǎn)事件，比如“三峽移民”、比如“微博事件”等等。當(dāng)然，這都不是最關(guān)鍵的。在我看來(lái)，他所重建的“當(dāng)下性”恰恰在于寫(xiě)出當(dāng)下中國(guó)人的情感訴求，這里面涉及到移民問(wèn)題、城鄉(xiāng)問(wèn)題，家庭倫理問(wèn)題等等。李敬澤老師在評(píng)價(jià)蔣一談的小說(shuō)時(shí)曾談到，當(dāng)代作家寫(xiě)不清楚2011年，說(shuō)的就是這個(gè)問(wèn)題。這又讓我不得不談到莫言老師的創(chuàng)作。在我看來(lái)，似乎有一種“莫言體”的小說(shuō)形式，即所謂的“當(dāng)代史”加上一些現(xiàn)代派技巧�！渡�死疲勞》中的“土改”加上“六道輪回”，《蛙》中的“計(jì)劃生育”加上“書(shū)信”，皆是如此。盡管這些小說(shuō)寫(xiě)得精彩紛呈，但從中卻看不到某種“現(xiàn)實(shí)感”。而蔣一談的貢獻(xiàn)其實(shí)恰恰在于重建小說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)感”，他通過(guò)幾個(gè)簡(jiǎn)單的故事，“我手寫(xiě)他心”，便試圖描摹出當(dāng)下中國(guó)人的“靈魂”。

　　楊慶祥：我想再談?wù)劇禖hinastory》這個(gè)短篇，我以為這個(gè)小說(shuō)具有寓言的結(jié)構(gòu)，這么說(shuō)似乎回應(yīng)了杰姆遜的經(jīng)典論點(diǎn)：第三世界國(guó)家的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，無(wú)論采用多么主觀(guān)的形式，都不可避免是民族國(guó)家的寓言。但《Chinastory》這個(gè)短篇至少是在一開(kāi)始就暗藏了某種質(zhì)疑，寓言不僅是寓言本身，同時(shí)也是寓言的解構(gòu)和反面。在這個(gè)作品里面，中國(guó)故事的講述是借助英語(yǔ)這一強(qiáng)勢(shì)殖民語(yǔ)言來(lái)完成的，而在故事的結(jié)尾，當(dāng)中國(guó)父親和接受了高等教育而供職于外語(yǔ)雜志社的中國(guó)兒子完全“誤讀”的時(shí)刻，我們是否意識(shí)到，中國(guó)故事書(shū)寫(xiě)的迷途不僅存在于中國(guó)與西方的糾纏，同時(shí)也深深植根于我們意識(shí)的內(nèi)部？或者說(shuō)，書(shū)寫(xiě)中國(guó)故事不僅僅是調(diào)整中國(guó)與西方的關(guān)系，更需要調(diào)整中國(guó)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)(城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)、資本結(jié)構(gòu)、教育結(jié)構(gòu)、以及語(yǔ)言的結(jié)構(gòu))？蔣一談自己可能并沒(méi)有意識(shí)到，他的這個(gè)短篇，同時(shí)還有《七個(gè)你》、《芭比娃娃》等觸及到了一個(gè)歷史的敏感點(diǎn)：必須從我們的根部開(kāi)始重述中國(guó)故事。

　　劉濤： 慶祥對(duì)《Chinastory》的解讀非常精彩。蔣一談小說(shuō)有一個(gè)母題就是寫(xiě)農(nóng)村人通過(guò)讀書(shū)或通過(guò)打工離開(kāi)農(nóng)村進(jìn)入城市，這個(gè)母題或許與蔣一談自身的經(jīng)歷有關(guān)(他出生于外地，之后到北京讀大學(xué)，畢業(yè)后留在北京工作)，而且也是當(dāng)下非常重要的一個(gè)現(xiàn)象。譬如《枯樹(shù)會(huì)說(shuō)話(huà)》言打工者回鄉(xiāng)所見(jiàn)之故事，《公羊》寫(xiě)城里工作的兒子與鄉(xiāng)下母親的故事，《魯迅的胡子》也涉及到城市工作的兒子與鄉(xiāng)村父母的故事，《金魚(yú)的旅行》也寫(xiě)城市中工作的兒子與鄉(xiāng)村父親的故事�！禖hinastory》亦屬這一故事系列，只是《Chinastory》以父親為主，寫(xiě)剛留在城市中工作的兒子的處境與留在鄉(xiāng)村中父親的處境。49年至今，中國(guó)大體上走農(nóng)業(yè)養(yǎng)工業(yè)，農(nóng)村養(yǎng)城市之路，工業(yè)與城市的發(fā)展大體上建立在對(duì)農(nóng)村的剝奪之上，可是這種供養(yǎng)與流向是單向的，城市卻沒(méi)有反哺，因此農(nóng)村日益凋敝。2000年前后，有關(guān)三農(nóng)問(wèn)題的討論才逐漸進(jìn)入公眾視野，才逐漸引起決策層注意�！禖hinastory》寫(xiě)出了城市對(duì)農(nóng)村的剝奪，兒子與父親極有隱喻性，鄉(xiāng)村好比這個(gè)父親，父親的一切都供養(yǎng)給了、寄托給了兒子，父親最終轟然倒下，可是誰(shuí)來(lái)救救父親？這就是蔣一談總結(jié)出來(lái)的“Chinastory”。蔣一談抱負(fù)較大，他將宏大敘述喻于一個(gè)普通的小故事中，他寫(xiě)這對(duì)父子意在理解“中國(guó)”：中國(guó)現(xiàn)在處于什么樣的境地？慶祥和我都比較喜歡這篇小說(shuō)，或許與我們的經(jīng)歷有關(guān)，我們都在農(nóng)村長(zhǎng)大，后來(lái)進(jìn)城讀書(shū)，然后畢業(yè)工作，現(xiàn)在不得不面臨買(mǎi)房的壓力，所以容易引起共鳴。

　　徐剛：我也是來(lái)自農(nóng)村的，城鄉(xiāng)關(guān)系也是我一直關(guān)注的問(wèn)題�？吹贸鰜�(lái)大家對(duì)《Chinastory》的喜愛(ài)，這個(gè)小說(shuō)體現(xiàn)了鄉(xiāng)村(或小鎮(zhèn))與都市之間的互動(dòng)關(guān)系，從當(dāng)下中國(guó)“快車(chē)道”的發(fā)展之路來(lái)看，確實(shí)是不折不扣的“中國(guó)故事”。包括《公羊》、《金魚(yú)的故事》等，都寫(xiě)到了小鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村的父母老人們，這是生存之根，也隱喻著中國(guó)并不久遠(yuǎn)的過(guò)去。而小說(shuō)的敘述也在于如何彌合和撫慰“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的“裂痕”。也就是說(shuō)，它們是有關(guān)情感的創(chuàng)傷和尋找心靈慰藉的故事。這里面沒(méi)有那種大開(kāi)大合的時(shí)代變遷的印記，而是通過(guò)細(xì)膩的情感描繪體現(xiàn)人物內(nèi)心的變化。慶祥剛才說(shuō)的外部與內(nèi)部的辯證關(guān)系很有意思。這也讓我想到了我們的“底層文學(xué)”。這么多年來(lái)，“底層寫(xiě)作”實(shí)際上是過(guò)于外在化的，文學(xué)敘事已然成為歷史變遷，階級(jí)變動(dòng)的注腳。然而，如何深入到底層的內(nèi)心世界？卻是一個(gè)問(wèn)題。在這個(gè)意義上，我們來(lái)看蔣一談的小說(shuō)，也許會(huì)有一些啟示意義。《Chinastory》的結(jié)尾，幾乎一頁(yè)的篇幅，寫(xiě)滿(mǎn)鷯哥驚恐的鳴叫，“Chinastory”，而全篇始終在對(duì)話(huà)和白描，寫(xiě)得深沉和內(nèi)斂，寫(xiě)出了人物內(nèi)心的孤寂。整個(gè)故事那種深入骨髓的“痛”被不動(dòng)聲色地寫(xiě)了出來(lái)。同樣，作為“底層文學(xué)”的《芭比娃娃》也與當(dāng)下的“底層”大異其趣的。當(dāng)然，蔣一談更多寫(xiě)的是城市，寫(xiě)國(guó)家的基本單元——家庭的故事，這也是更為內(nèi)在的故事，也許唯有如此，才能從根部“重述中國(guó)”。

　　楊慶祥：據(jù)我所知，蔣一談新的短篇小說(shuō)集《棲》正在創(chuàng)作中，這是一部以城市女性為主題的小說(shuō)集。這既是對(duì)當(dāng)下中國(guó)生活的一個(gè)積極回應(yīng)，也是蔣一談對(duì)既有創(chuàng)作的一個(gè)突破，我對(duì)此抱有高度的期待。