戲曲舞臺(tái)自信回歸藝術(shù)本體

　　2012年是戲曲演出活動(dòng)最為繁多的一年。為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表70周年和迎接黨的十八大勝利召開(kāi)，文化部先后選調(diào)了 近150臺(tái)戲劇到北京演出，其中戲曲50余臺(tái)。年底，文化部又選調(diào)了18臺(tái)戲參加在北京舉辦的“全國(guó)地方戲精粹展演”。2012年，國(guó)家民委、文化部、北 京市政府在北京聯(lián)合舉辦了第四屆全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演，有14臺(tái)少數(shù)民族戲劇參加演出。同時(shí)，文化部以及中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)與各省、市、自治區(qū)分別聯(lián)合舉辦了 第五屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)、第八屆中國(guó)評(píng)劇藝術(shù)節(jié)、第六屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)、第七屆秦腔藝術(shù)節(jié)等活動(dòng)，北京、山東、河北、湖北、福建、廣西等省、市、自治區(qū)都舉行 了戲劇節(jié)或藝術(shù)節(jié)，廣州市舉辦了第五屆羊城國(guó)際藝術(shù)節(jié)。參加演出的有受到觀眾歡迎的優(yōu)秀保留劇目，也有新創(chuàng)作的富有特色的劇目。這些劇目在總體上展現(xiàn)出戲 曲藝術(shù)平穩(wěn)發(fā)展、積極積累的態(tài)勢(shì)，為戲曲藝術(shù)取得新的突破奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　改革開(kāi)放以來(lái)，戲曲藝術(shù)不斷受到流行藝術(shù)和外來(lái)藝術(shù)的沖擊，從業(yè)人員有很強(qiáng)的危機(jī)感。為了克服危機(jī)，爭(zhēng)取新的觀眾，一些創(chuàng)作者 曾努力吸收姊妹藝術(shù)的觀念和方法，運(yùn)用新的科技手段，搞大制作，增加歌舞，以增強(qiáng)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的“沖擊力”。這些做法并非全無(wú)用處，但是帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)是戲 曲特點(diǎn)的削弱，舞臺(tái)面貌的趨同，因而受到觀眾的批評(píng)。藝術(shù)工作者不斷總結(jié)探索中的經(jīng)驗(yàn)，從2012年戲曲舞臺(tái)的總體來(lái)看，大家對(duì)戲曲自身的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)有了 更多的自信，在創(chuàng)作中更重視回歸戲曲的本體。

　　這一點(diǎn)首先表現(xiàn)在昆劇和京劇的改編和創(chuàng)作上。昆曲有豐厚的遺產(chǎn)，經(jīng)過(guò)新的闡釋它們會(huì)放出新的光彩。因此各昆曲院團(tuán)積極挖掘和改編了一些傳統(tǒng)劇 目，彰顯和弘揚(yáng)昆曲固有的價(jià)值。如浙江永嘉昆劇團(tuán)改編的《金印記》，寫蘇秦“六國(guó)封相”前后遭際的故事，明代呂天成的《曲品》把《金印記》列為“舊傳奇” 中的“神品”，但多年來(lái)已很少演出。永嘉的改編除了表現(xiàn)原本中透露的世態(tài)炎涼之外，更增強(qiáng)了主人公對(duì)人世滄桑的感悟和刻苦奮進(jìn)的精神，結(jié)尾寫蘇秦不計(jì)前 嫌，提升了人物形象，也使觀眾受到新的啟迪。昆曲傳統(tǒng)名劇《鐵冠圖》曾被看成“禁戲”，上海昆劇團(tuán)據(jù)此改編的《景陽(yáng)鐘變》突出了對(duì)崇禎皇帝性格和心理的刻 畫(huà)，他本想有所作為，但封建王朝的種種弊端已積重難返，所以崇禎除性格上的弱點(diǎn)外，客觀上已無(wú)力回天。劇作通過(guò)人物命運(yùn)展現(xiàn)了王朝興替的歷史。作者努力尋 求改編傳統(tǒng)戲和新編歷史劇的結(jié)合，在保留傳統(tǒng)戲精彩關(guān)目和表演的同時(shí)，又體現(xiàn)對(duì)歷史新的思考。曹雪芹的祖父曹寅曾寫傳奇《續(xù)琵琶》，《紅樓夢(mèng)》中提到此 劇，劉廷璣《在園雜志》做過(guò)描述，但并未傳世。北方昆曲劇院與北京曹雪芹學(xué)會(huì)的研究結(jié)合，挖掘演出了此劇的節(jié)選本，作品通過(guò)對(duì)蔡文姬的命運(yùn)和曹操、董祀等 人性格的描寫，表現(xiàn)出有卓見(jiàn)的史識(shí)和史觀。北方昆曲劇院以盡量古樸的面貌搬上舞臺(tái)，顯示出此劇具有很高的學(xué)術(shù)意義和藝術(shù)價(jià)值。這些改編演出在思想上有新的 開(kāi)掘和突破，而在演出上則努力發(fā)揮昆曲自身的特點(diǎn)，如昆曲《邯鄲夢(mèng)》中盧生臨刑前有一道道“程序”，《白羅衫》“看狀”一折衙役們有一套打開(kāi)官衙大門的程 式動(dòng)作，這些表演在從前可能都被看成是“煩瑣”而予以刪減，而在昆劇節(jié)上的演出卻給人以穿越時(shí)空、身臨其境的感覺(jué)，使昆曲的文化內(nèi)涵得到較好的體現(xiàn)。

　　在前幾年及2011年中國(guó)京劇節(jié)上獲得好評(píng)的劇目如《廉吏于成龍》《北風(fēng)緊》《建安軼事》《將軍道》《牛子厚》《香蓮案》《無(wú)旨?xì)J差》《漢蘇 武》等都因發(fā)揮了京劇的優(yōu)勢(shì)而受到觀眾的青睞，在舞臺(tái)上保留了下來(lái)；本年，國(guó)家京劇院又著力改編演出了《韓玉娘》《太真外傳》《大破銅網(wǎng)陣》《清風(fēng)亭》等 優(yōu)秀傳統(tǒng)戲，體現(xiàn)出醇厚的京劇韻味。

　　梅蘭芳先生當(dāng)年提出的京劇改革應(yīng)該“移步不換形”的觀點(diǎn)近年引起人們的熱議，有專家認(rèn)為這一觀點(diǎn)應(yīng)是京劇美學(xué)的核心。但怎樣“移步”，怎樣才是 “不換形”，需要在實(shí)踐中探索�！断闵彴浮返茸髌房梢钥闯墒菍�(duì)這一理論探索的有益實(shí)踐�！断闵彴浮穼�(duì)傳統(tǒng)戲《鍘美案》的故事和人物都有所改變，并用程派青 衣來(lái)演秦香蓮，這都是“移步”，但又不離京劇特點(diǎn)——“不換形”，因此受到京劇觀眾的歡迎。

　　前幾年“大制作”和“趨同化”現(xiàn)象使人們對(duì)戲曲導(dǎo)演的作用發(fā)生了質(zhì)疑，而從2012年的舞臺(tái)演出看，戲曲導(dǎo)演發(fā)揮了藝術(shù)追求的正能量。楊小青和張曼君等導(dǎo)演的作品進(jìn)一步追求舞臺(tái)藝術(shù)的精致化。

　　2012年在浙江和北京先后召開(kāi)了導(dǎo)演楊小青和張曼君的作品研討會(huì)，這兩位導(dǎo)演的作品具有一定的代表性意義。楊小青是一位有思想、有美學(xué)理想的 藝術(shù)家，她導(dǎo)演的作品有準(zhǔn)確的美學(xué)定位，并且具有鮮明的民族特點(diǎn)。楊小青的功力還表現(xiàn)在她能導(dǎo)演多種風(fēng)格的戲�！毒沤锕媚铩纺軌虺浞终宫F(xiàn)越劇民間的、淳樸 的美；《紅色浪漫》洋溢著革命浪漫主義的精神；而《生活秀》則充滿斑斕的現(xiàn)代色彩�！都t絲錯(cuò)》《流花溪》以情節(jié)取勝，導(dǎo)演處理得張弛有致，趣味盎然；京劇 《將軍道》則展現(xiàn)出宏大的歷史畫(huà)面，“帝王心威臨四海，將軍道縱橫八極”，人物內(nèi)心激烈，外表卻淡定，這在表演上難度是很大的，通過(guò)導(dǎo)演的掌控，舞臺(tái)呈現(xiàn) 出進(jìn)展壯烈的氣氛，使觀眾體味出劇作的意蘊(yùn)。桂劇《七步吟》寫曹丕、曹植兄弟之間爭(zhēng)奪江山和美人的較量，著力表現(xiàn)曹氏兄弟及甄氏三人感情的糾結(jié)。導(dǎo)演在鮮 明的舞臺(tái)節(jié)奏中使三人的感情得到強(qiáng)化和細(xì)化，從而使這一歷史劇具有很強(qiáng)的觀賞性。

　　張曼君則善于吸收、溶化與地方劇種鄰近的各種地域文化、民間文化的因素，從而豐富了地方劇種的藝術(shù)表現(xiàn)力，使它們?cè)趥鹘y(tǒng)的根基上又展現(xiàn)出新的面 貌，增強(qiáng)了它們的藝術(shù)魅力。如《十二月等郎》吸取了湖北荊門一帶的民歌、音調(diào)、舞蹈和樂(lè)器；《妹娃要過(guò)河》吸取了湖北土家族的對(duì)歌、哭嫁歌、茅古斯以及搶 親、推崖等古舊的民俗；《八子參軍》吸取了十月懷胎歌、江西的舞蹈、樂(lè)器演奏“公婆吹”等。這些民俗元素是這些劇種原來(lái)沒(méi)有或不常使用的，用進(jìn)去以后，觀 眾覺(jué)得既新鮮又不陌生。

　　由于張曼君導(dǎo)演對(duì)這些地域文化、民間藝術(shù)和戲曲藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)有深刻的理解，所以吸取新東西不只是新鮮好看，而是起到更大的作用，其一，使作品的內(nèi) 涵更豐富。如《八子參軍》屬于革命歷史題材，革命傳統(tǒng)、蘇區(qū)精神是其基本主題。由于歷史的原因，現(xiàn)在的年輕人對(duì)過(guò)去的革命歷史已有些生疏，因此表現(xiàn)這類題 材難度很大。有的創(chuàng)作者采取削弱甚至消解革命主題的辦法，這無(wú)疑是不正確的。張曼君在導(dǎo)演中強(qiáng)化、張揚(yáng)革命的主題，同時(shí)用母愛(ài)、兄弟之愛(ài)、情愛(ài)等人性、人 情的東西來(lái)豐富革命的主題。貫穿全劇的十月懷胎歌和首尾出現(xiàn)的孕婦舞都很好地表現(xiàn)了這種情感。它使觀眾感到，母愛(ài)這種永恒的情感與革命的情感是一致的，母 愛(ài)增強(qiáng)了革命情感的力量，革命情感使母愛(ài)具有時(shí)代的色彩。而鮮明的地域特點(diǎn)又使這種情感的表現(xiàn)更為鮮活，更具感人的力量。

　　再如湘劇《古畫(huà)雄魂》前幾年初演時(shí)尚未引起人們很大關(guān)注，這次到北京演出無(wú)論是唱腔、表演還是舞臺(tái)整體面貌都更加精致，曹汝龍以“丑生”行當(dāng)扮 演水天熊，把人物的內(nèi)心情感刻畫(huà)得十分細(xì)致，羅志勇以正生行當(dāng)扮演的關(guān)隘雄與水天熊相映生輝。二人月下詠文竹、接聯(lián)語(yǔ)等場(chǎng)景都營(yíng)造了有韻味的意境，因此這 次演出使人們對(duì)作品中“小人物”所表現(xiàn)出的民族精神有了更深刻的理解。

　　戲曲創(chuàng)作需要較長(zhǎng)的周期，需要經(jīng)過(guò)反復(fù)加工藝術(shù)上才能趨向完美。2012年新創(chuàng)作的一些劇目有的藝術(shù)上還不是很完整，但在生活內(nèi)容方面或藝術(shù)思考上有值得重視之處。

　　吉?jiǎng)　堵灌l(xiāng)姊妹》寫一個(gè)養(yǎng)鹿的專業(yè)村在經(jīng)營(yíng)理念上的矛盾沖突。這種沖突讓人們重新思考傳統(tǒng)觀念的價(jià)值及其復(fù)雜性，作品也寫出了民主化進(jìn)程中的 “成長(zhǎng)的煩惱”。 作品承繼了吉?jiǎng)∧阁w二人轉(zhuǎn)生活氣息濃厚、喜劇性強(qiáng)的特點(diǎn)，演出受到觀眾歡迎。柳琴戲《沂蒙情》通過(guò)一家婆媳三人的命運(yùn)表現(xiàn)了老區(qū)人民為革命所作出的奉獻(xiàn)和 他們崇高的精神。作者王新生深入沂蒙老區(qū)采訪，幾次感動(dòng)得落淚。他是帶著對(duì)老區(qū)人民的深厚感情來(lái)寫這個(gè)戲的。一個(gè)女人對(duì)未見(jiàn)過(guò)面的丈夫卻一往情深，這是因 為她把對(duì)革命的感情與對(duì)丈夫的感情、對(duì)婆婆的感情結(jié)合在一起了，所以淳樸而又真實(shí)。京劇《青藤狂士》寫明代文人徐渭的悲劇人生。狂傲之士徐渭做過(guò)一些違心 之事，這引起他精神上的痛苦，又帶來(lái)意外之災(zāi)。他表面上的桀驁不馴掩蓋著內(nèi)心的膽怯，自視甚高卻又難有作為；但他對(duì)落難的朋友真誠(chéng)依舊，對(duì)自己的過(guò)錯(cuò)也不 想隱瞞，又顯出他的磊落胸懷。作品寫了古代社會(huì)文人的堅(jiān)守與無(wú)奈，對(duì)今人也富有啟示的意義。本年內(nèi)有特點(diǎn)的新作品還有很多，如畬族山歌戲有斑斕的地域和民 族色彩，粵劇《小鳳仙》以纏綿悱惻的粵劇風(fēng)格演繹了一段傳奇性的近代革命故事。

　　藝術(shù)上的突破只有在充分積累的基礎(chǔ)上才可能出現(xiàn)，而有了一定的積累之后，人們就期待有新的突破。所謂新的突破包括思想上、藝術(shù)上和創(chuàng)作觀念等方 面，要由新的作品來(lái)體現(xiàn)。明代的戲劇家王驥德說(shuō)過(guò)：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛�！背鲋�貴實(shí)——?jiǎng)?chuàng)作者應(yīng)有堅(jiān)實(shí)的生活積累和真情實(shí)感；用之貴虛—— 創(chuàng)作時(shí)必須天馬行空，馳騁想象。上世紀(jì)八九十年代曾出現(xiàn)過(guò)“探索熱”，雖然探索性作品保留下來(lái)的不多，但探索精神能夠點(diǎn)燃起創(chuàng)作的靈感。鄰近2012年 末，看到中國(guó)戲曲學(xué)院導(dǎo)演系師生根據(jù)同名話劇改編演出的《秀才與劊子手》，該劇用京劇、黃梅戲、豫劇、粵劇等多種唱腔演出，使觀眾在帶有滑稽、怪誕因素的 表演中體會(huì)到一種諷喻意味，它只是使我們又想起當(dāng)年的探索性戲劇來(lái)，說(shuō)別的還為時(shí)過(guò)早。